Театральная графика скульптора Ивана Ефимова

«Среди богатств, которыми природа щедро одарила человека, есть один дар, драгоценней которого, по-моему, нет.

Это дар прочной па­мяти», — так начинает свой рассказ о Сергее Михайловиче Эйзен­штейне писательница Т. Н. Тэсс в десятом номере журнала «Наука и жизнь» за 1977 год. Поводом для этого рассказа послужила недав­но случайно ею обнаруженная собственная рукопись статьи в «Изве­стиях» с описанием репетиции музыкальной драмы Рихарда Вагне­ра «Валькирии» осенью 1940 года в Большом театре СССР в поста­новке С. М. Эйзенштейна.

Рукопись вызвала в ее памяти ряд ярких картин встреч и событий, связанных с этой удивительной репетицией. Повествование, захваты­вающе-образное, живое и в то же время документально точное, со­провождается воспроизведением рисунка самого Эйзенштейна: мча­щийся вверх в пространстве конь с всадницей — валькирией, возно­сящей на энергично поднятых руках тело убитого воина.

 Рисунок казался мне страшно знакомым не только по сюжету, но са­мым стилем передачи стремительности полета, как будто сопровож­даемого свистом рассекаемого воздуха. Точно такое же впечатление сохранилось от серии рисунков, виденных мною когда-то в архиве скульптора Ивана Семеновича Ефимова.

Рассказ Тэсс и особенно опубликованный рисунок Эйзенштейна четко подсказали памяти, что, где надо искать...

Действительно, в начале 1940 года И. С. Ефимов был приглашен главным художником постановки «Валькирии» П. В. Вильямсом для исполнения многочисленных фигур коней. Вильямс, ценивший анима­листическую скульптуру Ефимова — как станковую, так и декоратив­ную, — и раньше привлекал его к работе в своих театральных поста­новках (например, для исполнения лошадей в мхатовском «Пиквикском клубе»). Он шутя говорил: «Кони из Ваших конюшен, Иван Се­менович, не подводят!».

Ефимов был очень воодушевлен предложенной работой. Она была особенно привлекательна потому, что он давно мечтал о «движущей­ся скульптуре», понимая под этим не только кукол-петрушек, кото­рых он делал и которыми играл вместе с Н. Я Симонович-Ефимовой, но и движущихся кукол в два-три человеческих роста, выполненных из легких материалов. Простой и остроумный способ, изобретенный Ефимовыми, позволял бы им двигаться лаконично, но значительно. Например, огромная фигура-памятник Маяковскому, идущая и же­стикулирующая, во главе первомайской колонны, скандирующая че­рез радиоусилитель «Левый марш».

Сохранились рисунки-эскизы Ефимова на эту тему.

Т. Н. Тэсс пишет: «Для постановки «Валькирий» Эйзенштейн сделал десятки рисунков... зарисовки режиссера обладали способностью вы­разить его мысль даже, пожалуй, более динамично и четко, нежели любые, самые выразительные слова». Эйзенштейн был глубоко за­хвачен темой, величием древнего народного эпоса, музыкальной сти­хией Вагнера и стремился приблизиться в своей постановке к тем принципам синтетического театрального искусства, о котором мечтал сам Вагнер. Таким образом, участие в оформлении «Валькирии» в ка­кой-то мере соответствовало мыслям И. С. Ефимова о «движущейся скульптуре», и он увлекся работой со всем присущим ему пылом.

Об этом увлечении свидетельствует большой (30-41 см) альбом ри­сунков, на твердом переплете которого ярко-красной тушью, крупны­ми печатными буквами Ефимов размашисто вывел «Валькирии», а вокруг в беспорядке записывал карандашом различные сведения: телефоны главного администратора Большого театра; имена и адреса бутафоров; памятки для себя — «козу Валгаллы в бронзе сделать»; «рисунки дать в журнал»; схематически нарисовал вытянувшегося в струнку человека с поднятыми руками, под ним подпись «пикадор Эйзенштейна», «Праздник Смерти».

Уже сам по себе этот переплет говорит о том, что альбом «жил и ра­ботал», его часто носили с собой.

В альбоме двадцать восемь страниц плотной шероховатой бумаги, все они заполнены рисунками — в большинстве своем на тему «Валь­кирий». Манера их выполнения в еще большей степени подтверждает глубокий интерес художника к этой теме.

Рисунки сделаны энергичными, тугими линиями уверенной рукой мастера-графика, обычно черным жирным карандашом «негро», иногда они подцвечены красным, голубым, оранжевым, коричневым. Сдела­ны явно быстро, может быть, во время беседы с Эйзенштейном; ино­гда, чтобы «не тратить время» на штриховку, использована боковая грань грифеля — вьются широкие линии-ленты облаков, мантий, туч, пронзенных молнией...

Большинство рисунков датировано от января до марта 1940 г. Ино­гда дата уточнена, например, «25.1.1940. V утра» (значит и ночью художник продолжал думать о «Валькирии»).

Многие рисунки окружены записями. Ясно, что рисунки рассматри­вались, обсуждались с Эйзенштейном и Вильямсом, конечно, Иван Семенович тут же, кратко, наспех записывал на полях рисунка наибо­лее ценные для него фразы, указания, советы, свои мысли по их по­воду. В некоторых записях явно «слышен голос» Эйзенштейна. Какие, вероятно, это были интересные, насыщенные разговоры трех страстных художников, вдохновенных, горячих, ярко индивидуальных. Чем дольше смотришь на рисунки в альбоме, тем больше начинаешь понимать процесс творчества И. С. Ефимова.

Вот вроде бы и «ни к чему» в этом альбоме зарисовки старых рус­ских народных игрушек: глиняных лошадок-свистулек, деревянной детской «каталки» в виде обобщенного двухголового веселого конька, архаической каменной лошади с лебединой шеей, римской скульп­туры — Баллерофонт с Пегасом (подпись: «барельеф в Палаццо Спа­да») ; детали росписи греческой чернофигурной вазы с подвигами Тезея. Почему такие рисунки появились здесь, на оборотах листов с изображениями коней валькирий? Это — поиск среди произведений народного искусства («овеществленного эпоса»), образа коня. Навер­ное, поэтому же Ефимов записал на одном из рисунков: «Валькириям коней не арабов, а брабансонов — не легкость, а тяжесть, явная мощь немецко-скандинавская» (может быть, это совет Эйзенштей­на?). Или вот несколько рисунков реальных животных: кабан, гриф, змея, ворон, лисица. Они явно сделаны с натуры.

Ефимов любил ходить в зоопарк, рисовал зверей даже без особой реальной необходимости; он говорил, что рисовать зверя в движе­нии — для него отдых, как спорт, вроде скоростного спуска с горы, когда решают дело доли секунды. А рисовать человека скучно, он же «позирует, не живет». Но эти анималистические рисунки в альбоме с валькириями, вероятно, делались не только «для разгона руки».

Вот гриф, точнее — сип, широко распахнул огромные черные крылья, они упруго сопротивляются ветру — совсем как крылья коней валь­кирий, как развевающаяся мантия всадницы. Или натурная зарисовка кабана, под ним подпись: «боров — упругость предельная», а рядом тот же кабан, но уже крылатый, огненно-красный, мифо­логический.

Набросок головы козы и тут же лаконичный, в стиле скифской бляхи, рисунок с подписью: «Коза Гайдрун в Валгалле, доящаяся медом пьяным», из сосцов козы — струи, брызги. Рядом — рисунок бога Торра (тоже персонаж эпоса «Кольцо Нибелунгов») с поднятым мо­лотом в руке; взмывает в небо в колеснице, запряженной парой мощ­ных козлов. Рисунок змеи, впившейся в свой хвост, — это тоже тема «Валькирии» — таким и было заклятое золотое кольцо Нибелунгов.

Несомненно, Ефимов искал прототипы мифологических животных в образах реальной жизни. Искал, в какой-то степени, может быть, даже интуитивно, просто мысли его в это время были, как он гово­рил, — «зверские».

Но вот еще рисунок с натуры — по диагонали листа четыре спортс­менки, скомпоновавшие в единую группу, летят с трамплина в бас­сейн, как черная стрела. Внизу — широкая черная лента воды, на­мечены фигурки зрителей. Мастерски, лаконично изображена кра­сота стремительного полета тренированных тел. Дата рисунка «30.1.1940» — период работы Ефимова над «Валькирией», да и стиль изображений полета спортсменок и полета дев-воительниц схож.

Есть в альбоме обобщенный, контурный, очень выразительный рису­нок бородатого мужчины и обнаженной прекрасной женщины, голова которой увенчана крылатым шлемом. Они лежат вытянувшись рядом, между ними — огромный меч. Подпись: «Не хочет вступать в супру­жество с Брунгильдой, кладет меч между собой».

В альбоме много рисунков с натуры, в том числе анималистических, этнографических, с первого взгляда не имеющих отношения к «Валькирии» и во всяком случае не обусловленных официальным зака­зом. Но художник уже не мог ограничиться только выполнением по­следнего; его, так же как и Эйзенштейна, захватила мощь народного эпоса, и он рисовал «для себя». На нескольких страницах альбома энергичным почерком, карандашом Ефимов записал основные «узлы» сюжета тетралогии Вагнера. Может быть, это конспект беседы Эйзен­штейна с актерами во время первых репетиций?

Но главный сюжет в альбоме это, конечно, валькирии и кони. Неко­торые рисунки повторяют друг друга полностью или с небольшими изменениями. Ефимов вообще очень часто копировал свои рисунки — ему было недостаточно времени, необходимого для исполнения толь­ко одного рисунка, чтобы полностью испытать счастье от соприкосно­вения карандаша с бумагой. И он рисовал еще, еще и еще раз понра­вившуюся ему тему, часто не меняя ничего или только все более и бо­лее обобщая, делая все более лаконичным бег линий.

А вот и несколько рисунков, сходных по сюжету с рисунком Эйзен­штейна, опубликованным Тэсс, — валькирия на взмывающем вверх коне; в ее поднятых руках — тело убитого обнаженного воина. Сюжет тот же, почти копия, но и не копия. У Ефимова — более лаконично, напряженнее, пожалуй — более страстно, контуры упругие. Всадница и конь (черное, немного синего — облако, красного — подбивка по­поны) изображены то в профиль, как у Эйзенштейна, то снизу в не­мыслимом ракурсе: как будто бы вороной жеребец в бешеном прыж­ке летит прямо над головой художника; валькирия изогнулась, как бесстрашная цирковая наездница; воин в ее поднятых руках явно мертв — его руки бессильно раскинуты, тело оцепенело вытянуто, на некоторых рисунках оно туго обмотано ремнем. На полях рисунков краткие записи:
«Объединить с полетом оглядывающейся (лошади), лепить отдель­но голову (ее)»; «Можно только рельефную (фигуру), нельзя объемную»; «Пункт заказа № 2, живой полет № 1, манекен № I»; «Оборачивать в воздухе круглую (фигуру), обратно летит?»; «Эта (лошадь) будет фактически двигаться, а в других изображена дина­мика»; «В колено (коню) пружину (вставить), чтобы абсолютно прямо разгибалась, а то опоенная» Ш «Управлять (конями) с колос­ников — марионетки» ; «Хвост и гриву (сделать) определенным ри­сунком из проволоки».

Еще рисунок на ту же тему: валькирия с телом убитого воина, пере­кинутым через седло, его руки безвольно волочатся по синим обла­кам, клубящимся под копытами мчащегося синего коня. Как пламя из дюз ракеты, вьются сзади тугие складки красно-черного плаща и попоны, скрывающих круп коня. То, что облик всадницы едва на­мечен, придает группе еще большую стремительность — она про­мелькнула метеором, летящим в густую черноту, обгоняя синюю молнию.

На шее коня нарисован шарнир — он может поднимать голову, это подтверждают и надписи: «голову поднимает гордо», «I случай — ле­тит во II акте со скалы Зигмунда, II случай — летит гордым медлен­ным полетом с воином, поднятым на руках».

Замечательны по напряженности и динамичности ситуаций рисунки сражающихся валькирий. Эти три-четыре рисунка выполнены только черным, но как много в нем оттенков — и яркий блеск стали мечей, и холодный отблеск от кольчуг, облегающих напряженные тела, и лоснящаяся кожа вздыбленных коней, и приглушенный цвет чего-то вьющегося вокруг воительниц — плащ? пыль? мантия? рассекаемый ударами воздух? Вот всадница резко повернулась и яростно рубит кого-то с размаха, вот она уже стоит на спине скачущего коня на ко­ленях и разит сплеча.

На каждом листе — одна всадница, но рисунок насыщен такой энер­гией, что ясно видишь ее мелькающей в бурлящем кипении жестокой битвы, слышишь скрежет и крики. Надписей на этих листах нет, ве­роятно, Ефимов рисовал в большей степени для себя, «вживаясь в образ», а не как сюжет заказа для театральной постановки.

Другой рисунок — два спокойных всадника скачут на вороном и бе­лом конях, за ними вьются красно-черные огромные попоны, мантии (а может быть, крылья?). Рисунок как будто бы иллюстрирует тор­жественный финальный полет таинственных всадников в «Мастере и Маргарите», что-то космическое ощущается в этом галопе коней, как и в музыке Вагнера. Подписей здесь много, вот некоторые:
«1-й пункт заказа: живой 3, манекен 3»; «Для третьего, пятого пла­на величина?» ; «Лошадям не надо двигать ногами — бросок с Мар­са на Землю»; «Открыть рот (лошади), глаза блестят».

Все рисунки нет смысла описывать, но надо упомянуть еще два.

Один — это обнаженная, безоружная всадница, свергающаяся круто вниз с раскинутыми, как крылья, руками на вытянувшемся в стрелу коне. Подпись: «вниз — вверх». Валькирии не только возносились в Валгаллу по диагонали сцены Большого театра, но и спускались на Землю.

Лаконизм рисунка дает полное представление о промельк­нувшем видении. На другом рисунке у «восьминогого коня одногла­зого бога Одина» четыре ноги черные, четыре — синие, все в разных позициях, зритель волен выбирать любую «четырехногую компози­цию» — рисунок «двигается».

Кроме этого альбома в архиве Ефимова хранятся два гипсовых ба­рельефа (40-50 см), один — с изображением все той же валькирии на коне с телом воина в поднятых руках; другой — двух дерущихся вздыбленных жеребцов. Есть запись Ефимова о том, что на сцене огромные фигуры этих жеребцов (черного и красного) стояли на двух утесах, которые сдвигались и раздвигались, а кони на их вершинах перебирали ногами и дрались.

Титаническая музыка битвы захватывала всех — героев и коней, ска­лы и деревья (они сближались, падали и поднимались), облака и молнии. Свет тоже «сражался».
Сохранились и две вырезанные Ефимовым из картона фигуры жереб­цов, которые благодаря многочисленным шарнирным скреплениям могут принимать различные позы — они явно сделаны для поиска движения («движущийся рисунок»).

В этой статье рассмотрен только один альбом театральных рисунков И. С. Ефимова. Но в архиве художника сохраняется еще много альбо­мов и листов с рисунками того же жанра, связанного главным обра­зом с кукольным и теневым театрами. Здесь изображены не только эскизы персонажей новых постановок, но и зарисовки мизансцен уже идущих пьес, зафиксированы удачные жесты, композиции — это как бы «протоколы» сценических находок. Таковы, например, много­численные рисунки к «Макбету», любимой Ефимовыми постановке (1931 г.), в которой они показали образец высокого мастерства ре­жиссеров, артистов и художников.

Рисунки И. С. Ефимова, посвященные театральному искусству, своим количеством и разнообразием тем убеждают в том, что это были не случайные увлечения, а значительный раздел его творчества; (Ка­чество же рисунков еще раз говорит о высоком мастерстве страстно­го, многогранного мастера — скульптора, графика и театрального художника.

А. И. Ефимов