Русская художественная жизнь на рубеже XIX и XX веков

Исследователям русской художественной жизни того времени бросается в глаза резко увеличивающееся, начиная с 1890-х годов, количество художественных выставок.

Около десяти-пятнадцати экспозиций в Москве и Петербурге в один выставочный сезон было обычное явление. И в провинциальных городах России регулярно устраивалось значительное количество выставок. Кроме специальных выставочных помещений под экспозиции арендуются чайные дома, торговые здания, манежи и даже частные дома.

Современники, в их число входили и сами художники, с трудом привыкали к этому калейдоскопу выставок, с обилием демонстрирующихся там произведений и представленных экспонатов. "Уж такая мания теперь пошла на выставки", - писал в начале 1897 года И. Е. Репин В. М. Васнецову, в то время сам много хлопотавший по организации очередной экспозиции.

В Москве, Петербурге и некоторых других городах России устраивают регулярно выставки многочисленные и независимые друг от друга "кружки", творческие "общества" и "товарищества". Характерной приметой времени становится стремление художественных организаций "самоопределиться" на своей эстетической платформе.
В этом заключалась существенная особенность переходной эпохи в истории русского искусства, эпохи напряженного вглядывания художников друг в друга, эпохи обострявшейся идейной борьбы и трудных исканий. В таком непрестанном сравнительном анализе и "вглядывании" был не только узкокорпоративный смысл, который скрывал за собой растущую конкурентную борьбу разных объединений.

Совсем в другом состояло главное - в резко обозначившемся интересе к проблеме творческой индивидуальности, в поиске новых социальных форм художественного творчества. Сознательно или нет, жажда коллективных усилий, которые нужно предпринять для того, чтобы ответить на всеми ощущавшуюся потребность в новых художественных открытиях, наталкивались на встречную тенденцию - растущий индивидуализм, упование на свои силы. Многие раздумья деятелей искусства, также как и побудительные мотивы их поведения в художественной жизни, были связаны именно с этим внутренним конфликтом, сконцентрировавшим в себе и моральные, и общественно-эстетические, и чисто человеческие стороны культурного быта эпохи.

К началу рассматриваемого периода несколько художественных объединений приходят вполне сложившимися, имеющими свой творческий облик и свою историю. Такой организацией в Петербурге было Товарищество передвижных художественных выставок. В те же годы предстает более молодым Петербургское общество художников, которое обладало хорошо обозначенными и устойчивыми традициями. Кроме этих двух крупных обществ в столице было еще несколько группировок, менее значительных, имеющих благотворительный характер, но также устраивавших выставки. Примером может служить 1-й Дамский художественный кружок и Общество вспоможения вдовам и сиротам художников (известно под названием "мюсаровских понедельников").

В середине 1890-х годов в Москве тоже действуют уже обретшие свое творческое лицо и вполне оформившиеся художественные организации. Следует назвать среди них Московское товарищество художников, первая выставка которого (ее название "Выставка картин московских художников") состоялась в 1893 году.

Также москвичи могли посещать так называемые Периодические выставки московского Общества любителей художеств. Еще в 1860 году был утвержден устав этого общества, а первая периодическая выставка МОЛХ состоялась только спустя двадцать лет. Наряду с обычными экспозициями московское Общество любителей художеств время от времени устраивало специальные экспозиции - выставки рисунков, акварелей, пастелей и этюдные выставки.

Московское Общество любителей в конце 1901 - начале 1902 переживает серьезный кризис: состав обычных экспонентов периодических выставок разделился на несколько групп. Одна группа художников из 30 человек устраивает собственную выставку. Среди ее экспонентов были А. С. Голубкина, С. Ю. Жуковский, Н. А. Андреев, В. К. Бялыницкий-Бируля, П. И. Петровичев и др. Но эта выставка в жизни художественного объединения была единственной, и вскоре оно перестало существовать. Зато выставкам "36-ти" художников, которые были организованы другой группой, было суждено сыграть важную роль в истории русского искусства начала XX века.

Среди возникших в этот период петербургских художественных объединений "Мир искусства" занял особое место, его первая выставка открылась в начале 1899 года. Стараниями этого кружка и его организатора - Дягилева было создано несколько иного характера выставок - зарубежного искусства, историко-художественных, которые вызвали острую общественную реакцию.

Возникновением двух новых больших объединений отмечены конец 1903 - начало 1904 года в художественной жизни России. В это время в Петербурге было создано Новое общество художников (по инициативе Д. Н. Кардовского), а в Москве - "Союз русских художников". Последнее приобрело особенно важное значение.

Характерное для этой эпохи внимание к развитию разных форм графического творчества вызвало к жизни ряд художественных кружков и товариществ, члены которых занимались графикой. Среди этих объединений, имевших самые разные практические цели и самые различные организационные статуты, относительным постоянством состава и регулярностью своей выставочной практики выделялось Общество русских акварелистов. Более или менее систематически экспонируются произведения графического искусства, начиная с 1890-х годов на специальных выставках "Blanc et noir".

К выставкам различных обществ и объединений нужно добавить экспозиции, которые регулярно устраивались московским Училищем живописи и Академией художеств, ваяния и зодчества. Также часто сменяли друг друга персональные выставки, выставки-аукционы, выставки зарубежного искусства и т. п.

Вот как выглядел типичный выставочный сезон - с осени 1898 до весны 1899 года: в Петербурге в залах Академии художеств - 7-я выставка Петербургского общества художников, так называемая "весенняя" выставка, посмертная выставка Н. А. Ярошенко, И. И. Ендогурова, И. И. Шишкина, выставка конкурсных и академических работ, выставка работ В. М. Васнецова, 19-я выставка Общества русских акварелистов; в здании Общества поощрения художеств в Петербурге - 27-я выставка Товарищества передвижных художественных выставок, Французская художественно-промышленная выставка, 1-я Бельгийская художественная выставка; в Петербурге в здании училища Штиглица - Международная выставка картин, которую организовал журнал "Мир искусства"; В Коногвардейском манеже в Петербурге - Первая народная выставка картин; в Москве в здании пассажа Попова - выставка картин русских и французских художников, которая была организована обществом "Union artistique Russie-France"; в помещении Строгановского училища в Москве - выставка работ В. В. Верещагина.

Из этого перечисления видно, что художественная и общественная значимость выставок была различна, также сильно разнились и цели, которые преследовали их устроители.

Такое обилие выставок - характерный факт художественной жизни России конца 1890-х - начала 1900-х годов. "Выставочный вопрос" усиленно обсуждался в критических статьях, в переписке художников, в прессе. Высказывались противоположные мнения, причем, разногласия были даже среди единомышленников. Так в одной из своих статей М. М. Антокольский, в те годы активно выступавший в защиту реалистического искусства, коснулся выставок. "В последнее время, - писал скульптор, - я был в Петербурге на 4-х русских выставках. Более всего меня поразило: отчего их столько? Отчего бы не соединить их всех в одну - от этого выиграли бы публика, искусство и сами художники. Эти выставки ничем не отличались одна от другой - ни направлением, ни школой. Разница между ними была лишь та, что одна была лучше, другая слабее, но они все страдали одним существенным недостатком: отсутствием творчества. Во всем чувствовалась какая-то немощь, вялость... Зато на выставках все больше и больше преобладала пейзажная живопись, т. е. пассивное искусство, но не активное. Зато художники разделились на партии и стали враждовать между собой. Зато некоторые художники сделались политиканами, а политиканы - художниками".

Как бы отвечая Антокольскому, В. В. Стасов писал почти в то же самое время: "Иные жалуются, что у нас расплодилось слишком много художественных выставок. Мне, напротив, кажется, что тужить тут нечего. Что хорошего было, когда прежде, во время оно, устроится весной в Академии одна-единственная годичная выставка, все туда наведаются в указанный день и час, потом мирно разойдутся, и на том все художественные счеты кончатся - до будущего года. Что тут было хорошего? Право же, ничего...

Но с тех пор утекло много воды. Мнения стали разделяться... И, мне кажется, чем дальше будет время идти, тем больше будет у нас розни и разнообразия мысли, и вкусов, и аппетитов во всем... Пускай разнообразные характеры, привычки, нравы, умения, способность к ошибкам и отстаиванию своего мнения крепчают, мужают, растут, привыкают носить броню, учат руку владеть надежным орудием борьбы. Искусство, общий уровень, окончательные результаты всего художественного хода и движения - только выиграют".

И Стасов, и Антокольский, подходя к оценке выставочной "стихии" с точки зрения самого искусства и перспектив его развития, отметили глубокие изменения, которые происходили к концу XIX века в русской художественной культуре. Естественно, справедливой была мысль о том, что причины возникновения многочисленных художественных группировок, так же как и увеличения "выставочной" продукции, не имели ничего общего с потребностями развития искусства и отражали узкогрупповые интересы. Но так же верно было и то, что та расстановка художественных сил, которая сложилась во второй половине XIX века в изобразительном искусстве, начинает в рассматриваемый период изменяться по своему существу. Если до этого могучее реалистическое творчество передвижников, достаточно легко одерживая победу над своими основными антагонистами - салонной академической живописью, подчиняло своим идейным целям и задачам, своим эстетическим принципам все прогрессивное и живое в искусстве, то на рубеже двух веков, как внутри критического реализма передвижников, так и вне его обнаруживались новые художественные поиски, все сильнее проявлявшие стремление к самостоятельному развитию. И самое наглядное тому свидетельство - выставки конца XIX - начала XX века.

Организация такого количества выставок привлекла внимание современников и с другой стороны. Известно, что одна из самых характерных особенностей борьбы за демократическое искусство, которая велась русскими художниками во второй половине XIX столетия, заключалась в том, что эта борьба сопровождалась требованиями публичности изобразительного творчества. Товарищество передвижных художественных выставок, которое возникло на рубеже 1860 - 1870-х годов преследовало именно эти цели. И организационно-практическими делами, и своим творчеством передвижники вели войну с анахронизмом и косностью идейно-эстетических принципов академизма, а также стремились преодолеть кастовую замкнутость, узость той общественной среды, к которой апеллировало и в которой существовало искусство правоверных академиков. Для членов Товарищества понятие народности изобразительного искусства имело значение ведущей эстетической категории и подразумевало установление более тесного контакта между зрителями и искусством. До середины 1890-х годов передвижники были единственным художественным коллективом, который на деле стремился приобщить к своему творчеству как можно больше людей.

Положение резко меняется к концу XIX века, и современники на это реагируют очень быстро. Например, Н. К. Рерих в конце 1890-х годов писал: "Давно ли было время, когда две-три картинных выставки были не только обыденны, достаточны, чего доброго, пожалуй, обременительны, а теперь, за прошедший сезон 1897/98 года выставок было 16, да еще открытие нового художественного музея, и везде есть публика и в достаточном количестве; цифры платных посетителей вместо былых 6 - 10 тысяч достигают до 30 тысяч, не считая учащихся и бесплатных; никто не скучает, читая газетные фельетоны о выставках. Это заметный шаг вперед! Приятный сюрприз и художникам, и все интеллигенции".

Общая закономерность уловлена Н. К. Рерихом верно. Разные общества и группировки на свои выставки пытаются привлечь как можно большее количество зрителей. В борьбе за зрителей скрещивались самые разные интересы и помыслы.

Процесс растущей публичности изобразительного искусства в своей основе был двусторонним.

Совершенно реальной силой, которая воздействует на творчество художников, становились зрительские наклонности и вкусы. Результаты этого воздействия и в художественном, и в идейном смысле тоже были различны. Иногда героем дня становился художник, главным качеством которого было умение приспосабливаться ко вкусам обывателя. Но была и другая зависимость художника от зрителей, мнение которых отражало заинтересованность в развитии высокого искусства, которое давало ответ на важные духовные вопросы эпохи.