Родословная китча в искусстве

Искусство «третьей силы», или Родословная китча в русском и советском изобразительном искусстве.

Искусствоведы любят делить советское искусство на периоды, соответствующие десятилетиям нашей истории. Об «искусстве 60-х», «искусстве 70-х» говорят как о самостоятельных этапах стилистически определенных, обусловленных общими творческими исканиями, закономерно и последовательно сменяющих друг друга.

 Так, согласно принятой искусствоведческой периодизации «суровый стиль» 60-х годов, сменивший помпезное искусство сталинского времени, в свое время уступил место «духовно-личностным» устремлениям 70-х... В свой черед завершились 70-е... и вдруг на их последнем рубеже встала перед искусствоведами некая новая — впрочем, слово «новая» здесь явно неуместно, — некая иная тенденция и многих поставила в тупик своим неожиданным утверждением. Вообще-то говоря, ничего особенно неожиданного в ней не заключалось. Она возникла отнюдь не вдруг: ее истоки восходили еще к концу 60-х годов; в 70-е она оформилась, набрала силу, предстала не в виде каких-либо поисков, первых предвестий, экспериментов — нет, заявила о себе как о вполне готовой сформировавшейся и весьма мощной силе, обладающей своими приверженцами и пропагандистами, своей более чем обширной аудиторией. Она, эта тенденция, стала претендовать на роль «искусства 80-х годов», и хотя не стала таковым, свою роль в искусстве 80-х сыграла. Ее именуют иногда массовым искусством и без конца спорят о природе и характере этого термина. Искусствовед В. Юматов как-то в рабочем порядке назвал ее «третьей силой» — как мне представляется, более метко и многозначительно, чем сам предполагал. Это действительно третья сила, явление не совсем обычное в жизни общества.

Дело в том что если мы обратимся к истории искусства, во всяком случае искусства нового времени, то обнаружим как постоянную и повторяющуюся закономерность противоборство двух основных сил. Мы увидим, как нередко художественное направление, до какого-то периода бывшее живым и развивающимся, вдруг останавливается в своем движении, утрачивает главное качество искусства — способность неустанно обновляться, начинает костенеть, превращается в рутину, в штамп, приходит к девальвации стиля, к обесцениванию собственных творческих принципов. Искания, некогда рожденные талантом больших художников, создателей направлений, в руках эпигонов превращаются в наборы готовых приемов. Вместо живого, глубокого личного творчества складывается и утверждает себя мертвый безликий стереотип.

Стереотипы привлекают наиболее консервативных художников соблазнительной доступностью, иллюзией легко и просто достижимого «качества». Достаточно овладеть неким обязательным для данного направления уровнем формального ремесла, и можно спокойно стричь купоны обеспеченного успеха, пользуясь поддержкой и признанием опять-таки наиболее инертной и консервативной части общества, склонной к стереотипам — удобным, привычным, ни на что не посягающим, ничего не нарушающим...

 Опасно недооценивать реальную силу стереотипов! Именно здесь, в мире рутины и банальности испокон веков произрастало деловое коммерческое искусство, именно отсюда выходил в свет художественный «товар», потрафляющий своему потребителю, почти всегда беззастенчиво ему лгущий, поддерживающий все самое фальшивое, реакционное, что заключал в себе тот или иной исторический период, то или иное общество.

Стереотипы глубоко враждебны подлинному творчеству. Пользуясь всеми доступными средствами, они стремятся и подчас весьма активно (хотя и тщетно) остановить движение искусства, возвести себя в ранг «наивысшего достижения», раз и навсегда утвержденного в качестве обязательного для всех образца.

Противоборство двух сил — сила инерции и сила творчества — составляет в конечном счете путь искусства, полный драматизма сплошь и рядом трагического непонимания, но неизбежной закономерности победы нового, хотя часто уже после смерти художника. А дальше, случается, творческие открытия, оплаченные всей жизнью гения, в руках эпигонов, пристраивающихся к каждому достигшему признания направлению, обращаются в новые штампы. И снова в мучительной борьбе проходит искусство путь очищения и обновления.

Вы спросите: какое отношение имеют эти рассуждения к нашей «третьей силе»? Самое прямое. Не вспомнив о существовании эпигонского искусства, не заговорив о противоборстве сил реакции и прогресса, мы не сможем определить сущности этой тенденции и ее места в истории нашего искусства. Ее утверждение находится в прямой связи со всеми противоречиями, скрытой и явной борьбой, которая идет сейчас в нашей культуре. И не только с противоречиями сегодняшнего дня, но и с противоборством художественных сил всех последних десятилетий. И в 70-е, и в 60-е, и в трагические годы сталинского безвременья шла острейшая борьба между рутиной и творчеством, безликими стереотипами и живым личным восприятием мира, делячеством, конъюнктурщиной и благородным честным творчеством подлинных художников.

Так было в годы, когда художники «сурового стиля» выступили против парадного официозного академизма, противопоставили фальшивой лакировке строгую неприкрашенную правду. Эта борьба была прямым продолжением той трагической борьбы, которую вели подлинные художники в 40-е и 50-е годы — годы ждановских постановлений, репрессий, грубой травли всего талантливого и самобытного. Гонимые, постоянно унижаемые мастера советского искусства, такие, как М. Сарьян, В. Фаворский, A. Матвеев, А. Тышлер, П. Кузнецов, и десятки других сохранили и сберегли искусство, передали молодым художникам 60-х годов традиции 20-х... Молодые учились у них, опирались на все то плодотворное, живое, что через многие горестные отступления пронесли в своем творчестве А. Дейнека, С. Герасимов, В. Лебедев.

Что в конечном счете должно представлять подлинное лицо нашего искусства тех трагических лет — творчество этих тогда непризнанных, лишенных работы и заработка больших мастеров или фальшивая маска академической рутины? Рутина почти забыта, самые имена «ведущих» художников эпохи «культа личности» едва известны новым поколениям!

«Суровый стиль» разрушил закостеневшие штампы, но и сам не остался однородным. Наряду с живыми силами этого направления довольно быстро обозначились и «издержки» в виде плакатности, огрубленности, однообразия. Именно эти слабые и уязвимые «черты стиля» стали в руках эпигонов обращаться в штампы, дискредитируя и опошляя творческие искания больших художников. В конце концов против этого — лобового, упрощенно-социологизированного, прямолинейно-плакатного — эпигонства «сурового стиля», половодьем захлестнувшего нашу живопись и графику к концу 60-х годов, и выступили художники «психологического склада» — прежде всего сами лидеры «сурового стиля», такие, как B. Попков, П. Никонов, Н. Андронов, А. Васнецов. Между ними и более молодым поколением не было никакой духовной пропасти: противоборство и здесь шло по пути преодоления рутины, штампов, мертвого фальшивого социологизма, слившегося с таким же фальшивым социологизмом, какой был в 40—50-е годы, дав в итоге новую волну парадного академизма брежневской эпохи.

Искусство 70-х годов прошло свой сложный путь. Было что-то глубоко драматическое и безысходное в доведенном до предела растворении художников в личных интимных ощущениях, погружении в мир подсознания; в той «духовной эмиграции», на которую толкало художников тяжкое время брежневского застоя; в той мрачной карнавальности, пляске теней и марионеток; в той постоянной двусмысленности и иносказательности, в которую погружалось искусство. Но подлинному трагизму сопутствовали вполне благополучные штампы, в которые начал к концу десятилетия вырождаться психологизм. Благодаря усилиям эпигонов возникли такие нелепые парадоксы, как «массовая интимность», «безликая личност-ность», «бездуховная духовность» — пародии на подлинную сложность и подлинную духовность больших мастеров. И вот в недрах этих вновь сложившихся стереотипов проросла тенденция, явно бросающая вызов и «личностности» и «духовности» — и мы остановились в растерянности.

Что же это за тенденция? Новые прогрессивные силы, способные обновить искусство? Нет уж, во всяком случае не новые и не прогрессивные. Невозможно говорить о новизне применительно к тому, что по самой своей природе принципиально, сознательно является набором стереотипов, ориентируется на них, кладет их в основу своего художественного мировоззрения. Основное чувство, которое вызывает эта тенденция,— ощущение чего-то безнадежно старого, куда более строгого, нежели все то, чем жило наше искусство на протяжении последних десятилетий. В какие бы тупики ни заходил «суровый стиль», в какие бы штампы ни обращались приемы «ассоциативно - метафорического самовыражения», они все-таки были и остаются чем-то более новым, нежели штампы салонного искусства конца XIX века, которыми повеяло от новообразовавшейся тенденции.

Но вот что примечательно: эту «старую силу» привнесли в наш сегодняшний день не какие-то зажившиеся старички, хранители «старых добрых традиций» журнала «Нива» и романов Чарской. Их воскресили художники новых поколений, и в глазах множества зрителей это искусство выступило как нечто необыкновенно новомодное, более того: смелое, ниспровергающее «основы», чуть ли не оппозиционные. Оппозиционная рутина! Такого, кажется, еще не было в истории искусств. Воистину «третья сила»! Почти мистически звучит определение В. Юматова: не новое, но и не старое; реакционное, но воспринимаемое как передовое; оппозиционное, но поддерживаемое самыми официозными кругами. Ответившее на какие-то важнейшие запросы брежневской эпохи: ее порождение и выражение. Нечто, столь же «целостное» и законченное, как и сама парадоксальная, почти неправдоподобная «эпоха».

Впрочем, «третья сила» вовсе не была однородной. В ней четко прослеживаются по крайней мере три основные линии. Первую наиболее активную, четкую и «принципиальную» можно определить как «русофильскую», тяготеющую к сюжетам из русской истории и русской литературы, к русской национально-исторической мифологии.

Художники такого толка любят обращаться к религии — не столько к библейским сюжетам, сколько к религиозно-мистической символике, к древнерусским преданиям, трактуемым в условном лубочно-сказочном стиле. Не чужды они и интереса к русской иконописи, заимствуя у нее некоторые изобразительные мотивы и художественные приемы, а иногда и впрямую ей подражая.

Этой линии нашего искусства свойственна плоскостная раскраска, условная декоративность цвета. Использует она и элементы народного примитива; обращается к коллажу: разного рода аппликациям, инкрустациям, наклейкам, накладкам. Деревянный резной наличник, наложенный на холст, влепленные в краску подлинные нательные кресты и иконки, фольга, позолота соседствуют с фотомонтажом, выклейками из репродукций. Все эти новомодные вольности прекрасно уживаются с академизмом, натуралистической иллюзорностью и претензиями на следование традициям русской реалистической живописи и графики XIX века. Идеальный представитель этого направления — Илья Глазунов, в той части своего творчества, где он обращается к сюжетам на историко-национальную тему.

В приверженности академизму «русофильская» линия смыкается с другой не менее активной линией «третьей силы» — линией принципиального натурализма и декларированной традиционности. Эта линия гораздо ограниченнее в своих сюжетах и в своих художественно-живописных приемах. Круг ее интересов — конкретная натура: портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые композиции. Используемые приемы — типичные приемы международного и вневременного натурализма: тщательно законченная, мелочно выписанная, то, что художники называют «зализанная», живопись имеет единственной целью создание впечатления максимальной иллюзорности. Всем своим строем она не отличается от цветной фотографии, почти дублирует ее. Однако в отличие от современного «фотореализма» эта линия отказывается от каких-либо фототрюков, искажений, необычных ракурсов и пр. Ее эстетика подчинена нормам традиционного академизма. Наиболее заметный ее представитель — Александр Шилов.

Третья линия смыкается и с первой и со второй, но вообще представляет собой наиболее сумбурную и неорганизованную часть «третьей силы». Круг тем, манер, пристрастий этой группы не имеет никаких границ. Символика и мистические аллегории всех оттенков идут в ход, перемешиваясь с сюрреализмом, поп-артом, гиперреализмом, фотореализмом. Эта линия живее двух других; среди ее приверженцев есть художники, обладающие живописным темпераментом и чувством цвета — качествами, совершенно атрофированными у художников первой и второй категории. В ней нет таких фигур, как Глазунов и Шилов, — приметнее других Виталий Лукьянец...

Возникает закономерный вопрос: какие же свойства, самые существенные, объединяют между собой все это разностилье, перекрывая различия, делая не столь уж важными частные пристрастия? В чем художественное «кредо» всего такого искусства? Обратимся к иллюстрированным журналам начала века, вроде «Нивы» или «Живописного обозрения». Там мы найдем тщательно выписанные парадные мундиры с орденами и лентами, и исторические жанры, разыгранные по всем правилам душераздирающей мелодрамы, и «стиль Рюсс» в виде крайне примитивной стилизации под иконопись и народное искусство, и новомодные течения, — порождение немецко-скандинавского модерна. Там обнаружим мы в изобилии и туманную символику, и мистические аллегории, и кондовое православие, и слащавую «красоту», и «ужасы», и «клубничку» — словом, все элементы типичного международного салона в том его варианте, который сложился на русской почве в конце XIX — начале XX века.

И вот обратившись к этой давным-давно вычеркнутой судом истории, глубоко вторичной, эпигонской, салонной живописи, некогда весьма активно противостоявшей подлинной большой традиции русского искусства и обслуживавшей мещанские круги русского общества, мы с удивлением увидим редкостное сходство с нашей «третьей силой» — сходство, а еще больше образное.

Первый принцип салона: широчайший диапазон тем и сюжетов, обусловленный великолепным знанием запросов «своего» зрителя. Все, что только носится в воздухе, все самое модное, самое занимательное для публики моментально переносится на холсты. Проблемы освоения космоса? Пожалуйста. Сколько угодно. Вспыхнула мода на мистику и религиозность — будьте любезны. Разложившиеся трупы и тщательно выписанные красотки, всякого рода «Иные планеты», «Мироздания» — и здесь же рядом с космонавтом мистическая аллегория на тему бесподобного романса начала века «Тени двух мгновений, две увядших розы». Нет такого сюжета — от почтительно-официальной идейности» до сверхкрамольной «оппозиционности», который не предстал бы на полотнах «третьей силы» в одном выставочном зале, а сплошь и рядом в творчестве одного художника. Вполне парадный портрет Брежнева — и недвусмысленное восхваление монархии; мистические лучи над церковью — и более чем пикантные «ню»; добродетельный академизм — и не знающий удержу «авангард», — все это уживается в едином потоке, в одном направлении искусства. Что поделаешь — капризы спроса! «Третья сила» обслуживает разнообразные потребности публики куда лучше и откликается на «злобу дня» куда оперативнее подлинного творчества. Отсюда и первое основание ее успеха у зрителя.

Второй принцип всякого салона — его поверхностность, элементарность всего, что художник имеет сообщить зрителю. О чем бы художник ни говорил, какие бы, казалось, значительные темы ни затрагивал, он ограничивает себя сюжетом, который и пересказывает в картине самым прямолинейным образом. Достаточно проанализировать любую салонную работу, чтобы убедиться в ее нарочитой однозначности.

К трехсотлетию Дома Романовых в 1913 году неким Карелиным был изготовлен внушительных размеров холст под названием «Аллегорическая картина в память воцарения Дома Романовых». Аллегория предстала весьма прозрачной. В нижней части композиции изображались бояре и пейзане в оперных кафтанах, поклоняющиеся основоположнику династии Романовых царю Михаилу Федоровичу. Вверху — святые и ангелы окружали икону богородицы — покровительницы Дома Романовых. Трудно было прямее намекнуть на божественное, от самого Господа исходящее установление царствующей династии. Совершенно очевидно, что именно этой, вполне «пропагандистской» задачей и продиктовано было написание картины.

Но много ли отличается от этой «Аллегории» — и образно и пластически — глазуновский «Царевич Дмитрий», ангелом венчанный царственный отрок? Или он же в сцене «Убиения царевича-младен-ца»? Трагические, темные страницы русской истории! Но не о драме, имевшей роковые последствия для России, не о чем бы то ни было серьезном, философски осмысленном в соответствии со значительностью темы помышляет художник. Перед нами аппликационный коврик, изображающий исторический анекдот, пересказывающий в красках и наклейках парчи и бисера занимательный детективный сюжет: лежит навзничь отрок в богатом одеянии (царевич!), позади — игрушка-лошадка (младенец!), на шее у отрока кровавая рана (убиение!). Вот, собственно, и все. Добавить к этому рассказу в картинках больше просто нечего, разве только то, что умилительные березки на фоне символизируют Россию, а крестик, откинувшийся на перерезанной шее младенца, вносит в картину ноту православного благочестия, намекая на причисление Дмитрия к лику святых (о чем повествует предыдущая композиция). Вот теперь уж окончательно все.

«Третья сила», как и всякое салонное искусство, по существу, бессодержательна.

Ее художественные цели элементарны. Два полуразложившихся трупа мужчины и женщины (как можно предположить, влюбленной пары) художника Провоторова остаются натуралистическим изображением разлагающихся трупов, вызывая чисто физиологическое отвращение — и только. Можно, конечно, «выжать» из них философскую идею о том, что все мы смертны и тела наши бренны, но те же чувства и то же «удовольствие» доставляет посещение морга. Ничего больше нет в этой претензии на глубокомыслие — ничего, кроме «самопоказа» художника, демонстрации, во-первых, своей смелости: в 70-е годы да и по сей день не очень-то часто были приняты в советском искусстве такие сюжеты; во-вторых, своего умения натуралистически передать лоскуты позеленевшей отставшей кожи, проступающие кости черепа и пр.

Поверхностно-банальная история, сведенная до уровня лубка; поверхностно-банальная «символика»: натуралистически выписанный Высоцкий играет на гитаре почему-то в окружении столь же натуралистических бабочек и цветов репейника, видимо долженствующих символизировать тяготы и радости, выпавшие на долю артиста... Такая поверхностность, предельная доступность искусства, не требующая ни умственного напряжения, ни вкуса, ни подготовленности, в сочетании с занимательностью составляют еще одно основание успеха «третьей силы».

Во всех подобных работах всегда присутствует откровенный самопоказ — и это третье свойство нашего салона, всецело унаследованное от своих духовных предков.

 Станиславский говорил об актерах-«кокотках», как он их назвал, взирающих на театр как на место, где они могут показывать зрителям свои «прелести»: силу голоса, эффектные жесты, душераздирательные страсти, срывая дешевые лавры и вызывая восторг кликушествующих поклонниц. На протяжении последних двух столетий сложился тип и художника-«кокотки», для которого искусство — это средство «подать» и «продать» самого себя: продемонстрировать свое благочестие, свой восторг перед каким-нибудь очередным «обожаемым монархом», свое почтение к сильным мира сего. И разумеется, показать свое «мастерство»: умение создать иллюзию правдоподобия, поразить зрителя разного рода эффектами, ошарашить выдумкой. Именно по этому пути и идут художники «третьей силы». Все их творчество — сплошной самопоказ, основанный на великолепном знании того, чем можно вернее пленить зрителя. Вкусами и требованиями зрителей во многом (если не целиком) определяется направленность искусства.

Солидный, степенный, старомодный зритель не любит разных выкрутасов на западный манер. Он любит, чтобы на картине все было добротно, чтобы видно было, из какого панбархата сшито платье, какой — не наш, а импортный костюм надет на портретируемом. Любит, чтобы женщина на портрете была красивая и «в теле»; излишних вольностей не допускает, но на пикантную дамочку в прозрачном пеньюаре посмотрит охотно. Любит портреты людей известных: артистов, писателей, космонавтов. Любит умилиться на какую-нибудь старушку, а то, что старушка к тому же бабушка художника, придает работе дополнительный интерес: зритель всегда любит заглянуть в семейную жизнь художника. И художник в полной мере выдает требуемое: с идеальной иллюзорностью выписывает и ткани, и меха, и локоны, и ордена. И все у него солидно, портретируемые так приятно демонстрируют свое высокое положение, свои регалии! Работы так абсолютно традиционны, так до малейшей черточки знакомы — можно даже классику вспомнить...

Другую категорию составляют зрители, причисляющие себя к передовой независимой интеллигенции, любящие пококетничать перед самими собой и окружающими своей «неортодоксальностью» и «смелостью». На «официальные» выставки они из принципа не ходят — их привлекают только будто бы «подпольные, нелегальные» выставки (как будто бы в брежневскую эпоху были возможны «нелегальные» выставки!). Посещение Малой Грузинской представлялось им «ужасным диссидентством».

Тут уж перед художниками стояла одна главная задача: во что бы то ни стало быть «неортодоксальными». Достигалось это разными способами: обращением к модным заграничным течениям, «недозволенным», с точки зрения Академии художеств, к сюжетам, которые заведомо не пустили бы в Манеж, вроде разложившихся трупов, космонавтов в виде иконы, «мистики» и т. п. Добрую половину «неортодоксального» искусства составляли перепевы вполне «правого» салона: вряд ли можно счесть уж очень «левыми» работы вроде «Мухомора» Лукьянца, где из черноты фона выступает тщательно выписанная зеленая женская ножка, наступающая на вполне достоверный мухомор, или его же «Мироздания» — упоительной феерии из сверкающих звезд, планет и комет, среди которых плывет опять же зеленая женщина в розовом сарафане, ведущая за руку голого и еще более зеленого младенца. Тем не менее все это подавалось как нечто очень смелое и дерзкое. Непременным антуражем такого искусства были скандалы, слухи о каких-то запретах. Художники старательно играли роль непризнанных, потерпевших за смелость.

У «русофилов» своя публика. Тут уже все исконно русское. Западные течения опять-таки не в чести и под подозрением. Художники выступают в роли борцов с пагубным влиянием Пикассо и Шагала, провозглашают себя наследниками русских традиций. «Русофильская» линия — самая модная и обширная из всех направлений нашего неосалона, на ней сходятся вкусы всех трех упомянутых категорий зрителей. Вторые из названных («неортодоксальные») предпочтительно интересуются религией и монархизмом как безусловно «запретными» темами; первые («ортодоксальные») по старой памяти и к тому, и к другому относятся настороженно, но иконописный Есенин или «добрый молодец с красной девицей» у колодца, выписанные со всей натуральностью и красивостью старой пасхальной открытки, вызывают их полное одобрение. Да и сама идея русофильства вполне по душе солидному старомодному зрителю, поклоннику традиций.

Удивительно переплетается этот клубок! «Третья сила» прямо-таки виртуозно умеет быть одновременно и почтительно-добродетельной, и ужасно неортодоксальной, и кондово-русской, и модно-европейской, потрафляя каждому зрителю именно в том, что его наиболее интересует. Целенаправленная ориентация на вкусы и требования определенного, «своего» зрителя немало способствует успеху.

Четвертое свойство салонного искусства — «побирушничество». Все стили, манеры, все открытия больших художников, низведенные до уровня посредственности, салонное искусство оборачивает себе во благо, использует в собственных интересах. Испокон веков салон кормился тем, что успевал подобрать у большого искусства. Художники «Нивы» обнаруживали здесь прекрасные способности.

«Третья сила» в этом отношении проявляет некоторую оригинальность. Не тратя сил на обирание высокого искусства, она обирает салон, ту же самую «Ниву» — паразитирует на паразитах. Тысячи раз толпы ныне позабытых портретистов перепевали Брюллова, его композиционные построения, его цветовую гамму.

Теперь перед нами в творчестве Шилова предстают перепевы этих перепевов.

Еще в конце XIX века — начале XX эпигоны обобрали Васнецова, позже Нестерова, создав расхожий стиль «русофильского» салона с выписанными сухими травинками и березками, двусмысленными отроками, возводящими очи к небу, и не менее двусмысленными послушницами, опускающими очи долу, русскими красавицами в кокошниках — все это с небольшим осовремениванием в виде коллажа воскресло у Глазунова спустя семьдесят лет. Воскресли церкви, окруженные мистическими лучами, похожими на прожектора, воскресли — в творчестве Лукьянца, Петрова-Гладкова-старшего, Петрова-Гладкова-младшего, Линницкого и других — дамы, идущие по звездам, ангельские головки, витающие в небесах среди розовых облачков...

Однако как ни близка «третья сила» салонному искусству начала века, как ни повторяет иногда почти дословно его приемы, нельзя всю ее только отбросить назад, констатировать этот факт и на нем поставить точку. Дело тут не только в осовременивании старого салона с помощью новомодных, подобранных в иностранных журналах течений «запада». Это-то как раз ничего принципиально не меняет: старый салон всегда спешил подхватить все новомодное. Серьезнее другое. Не только салон, противостоящий большой традиции русской живописи конца XIX — начала XX веков питает нашу «третью силу» — не в меньшей степени питается она всем тем эпигонством, стереотипами, штампами, которые противостояли и противостоят подлинной традиции советского искусства начиная с 20-х годов. Уже тогда разного рода «деловые» художники, оправившись от революционных бурь, начали приспосабливаться к обстановке, вернее ко всему, что так или иначе противостояло революции: к бюрократизму, «ком-чванству», вкусам обывателей и т. д. Бельведонские быстро сыскали себе победоносиковых, желавших увековечить собственную особу в ракурсе «утки, смотрящей на балкон». Уже в те далекие годы появился у нас всем знакомый тип натуралистически-иллюзорного портрета, казенного, почтительно перечисляющего ордена своей модели, и дожил без особых изменений до наших дней, передав «третьей силе» все традиции парадного портрета XIX века.

Не умирала, увы, и традиция слащавой жанровой живописи, пересказывающей «в красках» не-замы^ловато-нази дательный сюжет. Такие композиции и сейчас можно обнаружить в приложениях к букварю: детишкам предлагается в качестве учебного задания составить «рассказ по картинке», очень мало или совсем не отличающейся от соответствующих картинок в «Ниве».

Наконец, свою лепту в «багаж» «третьей силы» внесли и эпигоны «психологизма» 70-х годов, и не только эпигоны. Самое печальное то, что подчас нельзя провести резкой грани между «третьей силой» и работами художников, чьи имена мы привыкли произносить с доверием и уважением. Где-то в какой-то момент мы вдруг стали как-то менее строги к себе по части вкуса; стали слишком снисходительны к стилизаторству, к манерности, чересчур уж прямым заимствованиям; начали что-то уж слишком деликатно не замечать опасных признаков салонности у талантливых серьезных художников.

Где-то в какой-то момент мы уж слишком увлеклись разными «ретро» не самого высокого вкуса, начали кокетничать с китчем, словно боясь отстать от международной моды. Не случайно разлив «третьей силы» пришелся на конец 70-х — начало 80-х годов. Именно в это время (у нас, как всегда, позже, чем во всем мире) начался рецидив интереса к салонному искусству, к эпохе «ар нуво», к китчу начала века. Вот как характеризует это странное явление итальянский искусствовед Джилло Дорфлес: «Как человек, потерпевший жизненное фиаско, обращается мысленно к прошлому (и то время кажется ему потерянным раем), так делает и общество. Оно обращает свои взоры к историческому кануну нынешней эпохи, когда еще не было мировых войн, не было фашистских режимов, не было угрожающего развития техники, а все это только стояло у порога, через который, кто знает, может быть, могли и не переступить. И сколь малоприглядной ни была сама по себе «бель эпок», она ностальгически притягивает людей 70-х годов XX века, и ее китч наполняется в их глазах новым очарованием».

Интереснейшее рассуждение! И вот что примечательно: ведь в период «бель эпок» — с 90-х годов XIX до 10-х годов XX века — творили и Сезанн, и Тулуз-Лотрек, и Серов, и Врубель, Однако их искусство, трагическое и мятежное, видимо, слишком хорошо прозревало будущее и слишком правдиво говорило о настоящем. Для того чтобы ностальгически тосковать о «потерянном рае», понадобилось иное искусство — салон, китч, создававшие вместо реального мира свой выдуманный фальшивый «рай»: идиллически-спокойный, занимательно-красивый, где все страсти и ужасы не более чем театральная феерия, приятно щекочущая нервы, где вместо подлинных чувств — милая сентиментальность, игривый секс, оп ять-таки весьма приятно возбуждающий эмоции...

Прошлое, даже малоприглядное, может, конечно, таить в себе очарование. В бабушкином альбоме слащавых открыток, в дедушкином кресле с вычурными а ля модерн ручками, в разрозненных розовых с голубым немецких тарелочках из фамильного сервиза есть прелесть старины, прожитой жизни. Есть своя милая наивность в базарных лебедях и русалках, писанных на клеенке, в рамочках из крашеных ракушек, что продавались когда-то в южных курортных городах, но прелесть их — опосредствованная, прелесть воспоминаний детства, когда так весело и забавно было сняться у бульварного фотографа, просунув голову в отверстие великолепного панно с джигитом и надписью «Привет с Кавказа». Но вот пасхальные открытки и лубочные всадники прорвались на холсты современных живописцев и уже без всякой ностальгии и детской невинности заявили свои права на роль «высокого» искусства. И мы ужаснулись этому джинну, вырвавшемуся из бутылки, которую сами же, увы, и приоткрыли.

«Третья сила» — это вызов всем нашим оценкам, всем нашим вкусам, культурной традиции, более того, самой интеллигентности. Все, что еще недавно считалось мещанством, отвергалось художниками, художественной интеллигенцией, — все надвинулось на нас как вполне реальная и опасная сила. Кокетство с китчем, заигрывание с безвкусицей — занятие совсем не невинное. Интеллигенция- допустила до себя китч вроде как бы и не всерьез, играя, подшучивая над собой и умиляясь себе, своей милой непосредственности. Обыватели — а их у нас оказалось значительно больше, чем мы предполагали, — нашли в китче то самое искусство, которое им было нужно. В «третьей силе» они обрели свой «потерянный рай» — искусство, старательно уводящее от всех проблем, от всякой подлинной борьбы, от настоящей смелости; прикрывающее собой все сложности, противоречия, трагедии нашего времени.

Какая иллюзия незыблемости, полного благополучия сияет в портретах «третьей силы», таких красивых, важных, так парадно подающих свои высокопоставленные модели!

 Как это мило и просто — смотреть на суровую и грозную русскую историю, как на тульский пряник, низводить мучительно-неразрешимые проблемы бытия до размеров пасхального яичка с буквами ХВ, а все человеческие страсти до уровня обнаженной красотки со слезой на ресницах и двумя пылающими розами в ладонях! Как это хорошо, а главное безопасно, — всунуть голову в отверстие размалеванного холста и заскакать плоскораскрашенным всадником по анилиновым горам, размахивая нарисованной саблей.

И как это удобно: в мире, расколовшемся надвое — на смелость и трусость, правду и ложь, честность и бесчестие, — быть «третьей силой»; подделкой под правду, подделкой под искусство.

 М. А. Чагодаева