Портрет Антонии Сарате

Единственное значительное произведение Франсиско Гойи в музеях нашей страны — «Портрет Антонии Сарате».

Он был подарен Эрмитажу в 1972 году американским коллекционером Армандом Хаммером. Картина постоянно привлекала к себе внимание исследователей, часто упоминалась в литературе.

Один из виднейших итальянских искусствоведов, человек блестящей эрудиции и тонкого вкуса Лионелло Вентури с восхищением называл портрет Антонии Сарате «беспредельным шедевром».

Он сравнивал его с портретом герцогини Альба и говорил, что тот производит кукольное впечатление, «а Сарате — прелестная женщина, близкая воображению художника, живое существо в полном слиянии тела и духа...». Вентури видел в этом произведении начало нового этапа в портретном искусстве. «Это интимный портрет, портрет сердца, который занял место портрета парадного»,— писал он.

Портрет Антонии Сарате был написан Гойей в зрелые годы, и его контраст с более ранними произведениями художника действительно не может не обратить на себя внимания.

Гойя начинал с создания парадных женских портретов. В конце XVIII века он ориентировался на господствовавший тогда галантный стиль, уделял большое внимание грациозности фигур, изысканности поз и жестов, тонкой красочной гармонии костюмов и пейзажных фонов. Художник любовался силуэтами затянутых в корсеты дам, пластикой их движений, эффектами цветовых сочетаний. Таковы знаменитые портреты маркизы де Понтехос (1786(?), Вашингтон, Национальная галерея), маркизы де ла Солана (1795, Париж, Лувр), герцогини Альба (1795, Мадрид, коллекция семьи Альба; 1797, Нью-Йорк, Испанское общество Америки). Даже в этих парадных портретах, где Гойя следовал моде, он сохранял живое чувство реальности. Созданные им образы национальны, в них подчеркнуты индивидуальные особенности внешности и характера, угадывается душевное состояние, особенно в портрете хрупкой, трогательной герцогини де Чинчон (1800, Мадрид, коллекция герцога Суека).

Параллельно с портретами знати Гойя писал людей, близких ему по духу, по социальному положению. В этих случаях художник чувствовал себя свободнее, смелее нарушал традиционные рамки стиля. Одна из таких работ — портрет жены Сеана Бермудеса, известного историка искусства, друга Гойи (1792—1794, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Дистанция между изображенным и зрителем, характерная для большинства парадных портретов, здесь исчезает. Сеньора Бермудес слегка улыбается, как будто она испытывает смущение от необходимости позировать,— впечатление, которое еще больше усиливается жестом неловко положенных на колени рук. Силуэт фигуры утрачивает ведущее значение, женщина изображена сидящей, внимание художника к декоративному эффекту сосредоточено на передаче живописной поверхности платья, написанного необыкновенно свободно.

В решении портрета сеньоры Бермудес главную роль играло непосредственное наблюдение. В других произведениях 90-х годов отношение мастера к модели усложняется, он стремится к раскрытию богатства, незаурядности натуры. Особенно ярко сказалось это в изображении актрис.

К театру Гойя проявлял всегда живой интерес. Он создавал композиции из жизни комедиантов, использовал для картин сюжеты театральных пьес, писал портреты знаменитых испанских актеров и актрис.

Наиболее ранний из них — портрет Марии дель Росарио Фернандес, известной по театральному имени «Ла Тирана».

Тирана была исполнительницей драматических ролей, и в ее портретах Гойя стремился передать темперамент, патетику, возвышенность страсти. В раннем портрете 1794 года Тирана показана с листком в руке, вдохновенное лицо, решительный, устремленный на зрителя взгляд заставляют ощутить значительность, талантливость изображенной, она выглядит так, будто только что закончила читать монолог.

Духовный мир, душевное состояние человека все больше приковывали к себе внимание Гойи. На рубеже XVIII и XIX столетий в творчестве мастера происходит заметный перелом Об изменении его манеры писали уже первые биографы, в частности друг Гойи Валентин Кардерера. Он говорил: «Его вторая манера начинает новую и чрезвычайно выдающуюся эпоху нашей живописи. Постоянное изучение натуры и внимательное наблюдение работ Великого Веласкеса и Рембрандта сформировали этот стиль».

В первом десятилетии XIX века созданы портреты очаровательной доньи Исабель Кобос де Порсель (1806, Лондон, Национальная галерея), восторженной, охваченной порывом чувств, с сияющим взглядом огромных глаз; Франсиски Сабаса Гарсии (1804—1808, Вашингтон, Национальная галерея), более строгой и сдержанной, но тоже показанной в момент душевного подъема. По одухотворенности близок к ним эрмитажный портрет актрисы Антонии Сарате.

Антониа Сарате родилась в Барселоне в 1775 году. Отец ее, Педро Сарате Вальдес, был актером, создателем и руководителем трупп, гастролировавших в разных городах (известно, что в 1790 году Педро Сарате Вальдес был в Арагоне, на родине Гойи). Сестра Антонии, Мария, успешно выступала в 1790-е годы в ведущем театре Мадрида — дель Принси-пе. Антониа также дебютировала в конце XVIII века. Полагают, что в Мадрид она приехала из Кадиса. Сведения о ней очень скупы и неточны. Она была женой известного певца и комического актера Бернардо Хиля (1772—1832). В 1793 (по другим сведениям, в 1795) году родила сына Антонио Хиль и Сарате, ставшего впоследствии известным литератором. Сын актрисы воспитывался в пансионе в Париже. С мужем она, по-видимому, рассталась. Единственным ее душеприказчиком в завещании назван Мануэль Гарсиа де ла Прада, член муниципалитета Мадрида. Антониа Сарате тяжело болела туберкулезом, она умерла 4 марта 1811 года.

Вероятно, донья Антониа больше славилась красотой, чем талантом,— в истории испанского театра она заметного следа не оставила, имя ее ушло бы в забвение, если бы не прекрасные портреты Гойи. Трудно сказать, когда познакомился художник с Антонией Сарате: точных сведений не сохранилось. Можно сделать несколько предположений.

В 1790 году труппа Сарате Вальдеса, отца Антонии, гастролировала в Арагоне, и Гойя, интересовавшийся сценой, мог знать актеров на своей родине. В 1792 году художник жил в Кадисе у своего друга дона Себастьяна Мартинеса. Предполагают, что в это время Антониа Сарате выступала там. В Мадриде Гойя был частым посетителем театра дель Прин-сипе, где играла сама Антониа, ее сестра и муж. Художник мог написать актрису по просьбе Мануэля Гарсиа де ла Прада, который в последние годы жизни Антонии был для нее самым близким человеком. В первое десятилетие XIX века Гойя создал портрет самого Гарсиа де ла Прада — элегантного, щегольски одетого молодого человека (1804— 1808, Де Мойн, Центр искусств). Его портрет не отличается глубиной характеристики. Но, по-видимому, Гарсиа де ла Прада был человеком прогрессивных взглядов и разделял просветительские идеи Гойи. В его коллекции хранилось пять картин художника, три из которых — «Инквизиция», «Процессия флагелантов» и «Похороны сардинки» — имеют ярко выраженное антиклерикальное содержание ®. В годы наполеоновского нашествия Мануэль Гарсиа де ла Прада оставался в Мадриде и входил в небольшой круг друзей художника. Именно тогда Гойя и писал Антонию Сарате.

По поводу датировки эрмитажного портрета высказывались разные предположения (достаточная аргументация никогда не приводилась). Испанский автор А. Беруэте, видимо, исходил из возраста изображенной, когда назвал впервые временем создания картины 1805 год. Донья Антониа родилась в 1775 году, на портрете ей можно дать около тридцати лет. Затем Ф.-Х. Санчес Кантон сблизил картину по стилю с портретом известного актера И. Майкеса, написанным в 1807 году, и датировал портрет Антонии Сарате около 1808 года. Впоследствии этот же автор отнес время создания картины к 1810—1811 годам. Но в литературе дата «1807 год» осталась, ее привел в своей книге X. Гудиоль, она фигурирует в паспорте, который А. Хаммер передал в Эрмитаж вместе с полотном.

Наиболее точные сведения для датировки портрета привели в последнем фундаментальном исследовании о Гойе П. Гасье и Г. Уилсон. Они сослались на архив Валентина Кардереры, уже упоминавшегося друга Гойи, который сообщает: «Гойя писал портреты доньи Антонии Сарате (жены комического актера Хиля) дважды: один раз в 1810, другой в 1811 | году; оба принадлежат ее сыну, дону Антонио Хиль и Сарате, выдающемуся литератору нашего времени. Великолепный портрет».

В. Кардерера сделал эту запись между 1834 и 1840 годами, вскоре после смерти Гойи. Он был первым биографом художника и очень тщательно собирал сведения Нет основания не доверять его словам, да и по стилю картина вполне соответствует творчеству художника в этот период. Кроме эрмитажного сохранился еще один портрет Антонии Сарате, он находится в коллекции баронета Альфреда Бейта в Блес-сингтоне в Ирландии. О том, какой из портретов создавался раньше, какой позже, среди исследователей творчества Гойи не было единого мнения. Ф. Х. Санчес Кантон датировал портрет из собрания Бейта 1805-м, а второй — 1810—1811 годами. И. М. Левина в публикации о картине также относит первое полотно к 1805-му, а второе — к 1810 году. X. Гудиоль, напротив, считает, что портрет из собрания Бейта — более поздний.

В. Кардерера не сообщает, в какой последовательности создавались произведения, но совершенно очевидно, что разрыв во времени не мог быть очень значителен — А. Сарате умерла в самом начале 1811 года. По-видимому, если не будет найден уточняющий документ, вопрос о последовательности создания работ так и останется открытым. По существующим данным обе картины можно датировать 1810—1811 годами, хотя манера исполнения работ разная.

Портрет из собрания А. Бейта более официальный. Донья Антониа сидит на желтой софе в черном платье, черной мантилье и перчатках, в руках у нее веер. Поза изображенной сдержанна, она сидит выпрямившись, как на приеме. Гойя продолжает традицию парадного портрета, но в его новом варианте: изящный стиль XVIII века сменяется неоклассицизмом. Фон портрета становится лаконичным, композиция строится на основе вертикальных и горизонтальных направлений. Многоцветная палитра сменяется сильно воздействующими локальными цветами.

Эрмитажный портрет иной — камернее, интимнее. На лице отражаются глубоко затаенные чувства. Антониа Сарате изображена не в момент исполнения роли, как Мария дель Росарио Фернандес, не на сцене, а в жизни. Художник относится к ней с большой симпатией, любуется ее красотой, сочувствует ее судьбе, создает изображение, проникнутое теплотой, человечностью. По трактовке образа портрет Антонии Сарате близок портрету Исидро Майкеса. Актер, покорявший толпы зрителей, тоже показан не в величии таланта, а в состоянии грустной задумчивости.

Л. Вентури назвал портрет Антонии Сарате «портретом сердца». Эти слова можно было бы отнести ко многим работам художника первого десятилетия XIX века. В портретном творчестве Гойи одной из ведущих тем становится мир чувств. В этом он сближается с романтиками, оказывается одним из предшественников романтического направления в западноевропейской живописи. Пройдет немало времени, и Гойе будет поклоняться вся французская романтическая школа.

При взгляде на портрет Антонии Сарате вспоминаются слова Кардереры о том, что учителями Гойи были Веласкес и Рембрандт. Художник использует строгую формулу портрета XVII века — погрудное изображение на темном фоне. Лицо, выступающее из мрака, сильно освещенное, приковывает к себе пристальное внимание. Голова написана в ярком холодном свете, как будто озарена лунным сиянием (В. Кардерера писал, что Гойя заканчивал портреты при искусственном освещении, стремясь достигнуть нужного колористического эффекта). Формы лепятся мягко, осязаемо, моделируются светотенью. В колорите сочетаются серые, голубые, белые, спокойные, приглушенные красные тона. На голове актрисы светло-серый тюрбан, украшенный голубой лентой, закрепленный в центре полумесяцем (намек на какую-то роль?). Сквозь прозрачный белый шарф просвечивают шея и грудь. Светлый, почти белый цвет мехового воротника положен на красный подмалевок, видимый сквозь верхний тонкий слой краски. Таким образом создается постепенный переход к красному цвету пальто. Гойя очень тонко дает почувствовать фактуру каждой ткани. Он виртуозно пишет прозрачный шарф, мягкий мех, но при этом избегает иллюзорности. Характер живописи спокойный, в ней нет бравурности, «импрессионистической» смелости, которая проявлялась у Гойи во все периоды творчества. Написанные гораздо раньше портрет жены Сеана Бермудеса или приблизительно в то же время, что и Антониа Сарате, картины «Махи на балконе» (Нью-Йорк, музей Метрополитен) и «Девушка с кувшином» (Будапешт, Музей изобразительных искусств) по живописной манере выглядят гораздо более смелыми. По-видимому, в портрете актрисы Гойя сознательно использовал более строгую манеру.

Портрет Антонии Сарате — это воплощенная мечта художника о прекрасном, дивное сочетание духовности и красоты. Зная биографию Сарате, трудно отрешиться от мысли, что портрет написан незадолго до смерти, что художник, восхищаясь доньей Антонией, сознавал ее неизбежный близкий конец.

После смерти Антонии оба ее портрета хранились у сына, а потому у его дочери, доньи Аделаиды Хиль и Сарате (по мужу де Альбасете). О них не вспоминали вплоть до конца XIX столетия, когда творчество Гойи стало привлекать художественных критиков. В одной из первых монографий о художнике, изданной С. А. Санчесом, можно прочесть: «Я не знаю местонахождения ни одного из этих портретов, и я их не видел, но утверждаю, что Гойя их написал».

В 1900 году в Мадриде была устроена большая выставка работ Гойи, на ней экспонировались оба портрета Антонии Сарате, которые с того времени получили признание и известность. В 1909 году в книге «Женские портреты Гойи» они еще упоминаются как собственность Аделаиды Хиль и Сарате, но в 1921 году В. фон Лога уже указывал, что погрудный портрет Антонии Сарате находится в мадридском собрании герцога де Медина Оидониа, маркиза де Вилья-франка. Таким образом, между 1909 и 1921 годами картина перешла к новому владельцу. Вскоре она была снова продана, в 1923 году А. Л. Майер писал, что полотно находится в Нью-Йорке, в собрании Хевмейер.

Между 1923 и 1930 годами картина перешла к Ховард Б. Джордж в Вашингтон. Впоследствии полотно перевезли в Европу, и оно находилось в лондонской резиденции Э. Сент Джордж. В 1939 году на аукционе в Лондоне оно вызвало сенсацию. Картину продали за рекордно высокую сумму — 6800 фунтов стерлингов — невиданную до того цену. Портрет снова попал в Америку в торговую фирму Нодлер и К0 . Прошло одиннадцать лет, и картина появилась на большой выставке работ Гойи в Нью-Йорке — ее владельцем теперь была семья Маршалл Филд. На выставке в 1955 году, снова в Нью-Йорке, она оставалась в той же собственности. Но затем была продана в Париж графине де Флер, где находилась в 1971 году 26. Вскоре картина была приобретена А. Хаммером и принесена им в дар Эрмитажу. Таким образом, история местонахождения портрета прослеживается с момента его создания.

За время долгих странствий полотно пострадало. Исследование, проведенное в физико-рентгеновской лаборатории Эрмитажа А. Косолаповым и Б. Калединой, обнаружило следы значительных реставраций. Съемка видимой люминесценции, вызванной действием ультрафиолетовых лучей, выявила многочисленные записи, лежащие в верхнем слое живописи, возможно, по авторскому лаку. Записи несколько искажают форму рта и овала лица. Нужно отдать должное тонкости взгляда испанского искусствоведа X. Гудиоля, который в последней книге о Гойе, высоко оценивая портрет, обратил внимание на асимметрию лица. Съемка в отраженных инфракрасных лучах указывает на поверхностный характер записей. Рентгенограмма картины показала специфический характер грунтовки — грунт втирался круговыми движениями, красочный слой содержит небольшое количество белил. Композиционные изменения на рентгенограмме не просматриваются.

Портрет Антонии Сарате дошел до нас измененным, но и в нынешнем виде он остается необычайно привлекательной работой, позволяющей судить о замечательном даровании великого живописца.

 Л. Каганэ 1976 г.