Поэзия художественного факта

Одни лишь многочисленные художественные энциклопедии, выпускаемые в различных странах и содержащие тщательно отцеженный справочный материал, могут составить в своей совокупности целую библиотеку объемистых фолиантов.

Не только изучить и запомнить, но даже попросту прочитать их подряд — эти труды, систематизирующие уже собранные факты,— не в силах человеческих. Что же за нужда добавлять новые капли к океану, расширять и без того необъятное? Не лучше ли, не разумнее ли — со всех точек зрения — заняться разносторонним обобщением и толкованием уже собранного колоссального материала, который — казалось бы! — ничего не изменит в своем существе, если к нему будут присоединены какие-то вновь найденные или извлеченные из архивов и других источников крохи неизвестных сведений?

Вроде бы совершенно резонное соображение. Но на поверку оно оказывается полностью несостоятельным.

Новое толкование! А с чего оно, собственно, начинается? С группировки фактов, с освещения и доказательства особого их смысла, не познанного ранее. Мыслимо ли предугадать, какие именно факты понадобятся отдельному ученому и науке в целом? Да и так называемые «простые любители искусства» — как знать, какие именно фактические детали окажутся для каждого из них особенно ценными для постижения творчества отдельного мастера или целых эпох художественной эволюции? Нет уж, всякого рода искусственные ограничения тут сомнительны и рискованны. Всё и все должны быть на виду. Необходима лишь ясная систематизация фактов, точная лоция в их безбрежном море.

Причем давность тех или иных сведений, произведений, биографий не имеет прямой пропорциональности со значительностью фактов для современников. Доказательств такого тезиса не приходится искать. Ведь вот, скажем, Шардена забыли на десятилетия, Вермеера Дельфтского — на полтора с лишним века, о братьях Ленен заговорили только в середине XIX века (причем понадобились долгие годы изысканий, чтобы картины трех братьев размежевали между собой). Жоржа Латура, мастера XVII века, вообще недавно открыли: первое упоминание о нем в искусствоведческой прессе относится к 1915 году, а предыдущий раз документы называли его имя где-то около 1650 года. А ведь ныне все названные мастера — ведущие, опорные фигуры истории европейского искусства XVII — XVIII веков. Достаточно и этого перечня, чтобы понять, сколь велика и первостепенна зависимость концепционных построений от нового фактического материала.

И не нужно думать, что такого рода открытия связаны только с западным искусством далеких веков. Нечто подобное — в самых различных вариантах — вполне мыслимо и у нас. И может касаться как прошлых, так и совсем близких времен. Не так уж редко, порой на глазах наших нынешних поколений, многие суждения и убеждения решительно меняются. И тогда всплывают забытые или неоцененные сведения, коренным образом обновляется трактовка чего-то уже известного. Свидетельство всего этого — судьба отдельных работ художников, иногда и всего творчества такого-то мастера или даже целого жанра искусства, эпохи его развития. Так ли уж давно древнерусская иконопись, величайшее создание национального художественного гения, стала предметом постоянного и остро заинтересованного общественного внимания, собирательства, научной систематизации и обработки?

В еще большей степени такое обновление художественных взглядов связано с оценкой работ живописцев, скульпторов и графиков России начала XX века. Мне вспоминается, как я буквально остолбенел, когда, придя (в конце пятидесятых годов) к ленинградской собирательнице Казимире Константиновне Басевич, увидел на стене одной из комнат ее квартиры (маленькая зала-полуротонда, которая была залита ярким солнечным светом, и потому у меня на мгновение возникло ощущение миража) легендарное «Купание красного коня» К. Петрова-Водкина. До той поры я знал эту картину только по тоновым репродукциям в «Аполлоне» 1915 года (№ 3) и в монографии А. С. Галушкиной 1936 года. Я слыхал также, что перед первой мировой войной картина была послана на выставку в Швецию и там потерялась. И вот она передо мной, во всем своем ослепительном красочном богатстве и великолепии! Оказалось, что в 1950 году «Купание красного коня», после долгих усилий разысканное, было возвращено вдове художника, у которой и было куплено К. К. Басевич.

По обстоятельствам времени картина долгое время не могла попасть в какой-нибудь из наших музеев: значение этого шедевра Петрова-Водкина не было тогда понято и оценено...

Теперь «Купание красного коня» К. С. Петрова-Водкина по праву считается одной из центральных вещей в истории русской живописи начала XX века. Она украшает сейчас один из залов Третьяковской Галереи, которой преподнесла великую картину ленинградская собирательница. В чем, так сказать, мораль этой истории? А в том, что простое уважение к факту художественного наследия, соединенное с некоей интуицией, предшествовало справедливой оценке (или переоценке) картины. Как это уважение и эта интуиция помогли делу! Ведь теперь все искусствоведческие концепции, посвященные русскому искусству начала нынешнего века, можно сказать, «скачут» на этом «Красном коне»...

Одним из частных последствий широких и серьезных сдвигов в духовной жизни советского общества пятидесятых годов было осознание огромной ценности многих произведений, созданных русскими художниками в 1910-е годы. Полузабытые, они извлекались из забвения, появлялись на выставках и в музейных залах — словом, постепенно входили в круг почитаемых и любимых современниками эстетических ценностей. И начиналось это именно со знакомства с памятниками и фактами истории искусства России в 1910-е годы — в диапазоне от Врубеля до мастеров «Голубой розы», «Бубнового валета» и некоторых других объединений.

Подобного рода знакомство всегда должно предшествовать сколько-нибудь значительным переменам в историко-художественных оценках и суждениях. Конечно, такие перемены — если говорить именно о значительных и широкоохватных, а не о частных — приходят не каждый год подряд и связаны с периодами какой-то масштабной и основательной переоценки ценностей. Но и в «тихие» времена день ото дня могут меняться точки зрения, характер и оценок и трактовок отдельных произведений известных мастеров, периодов их творчества, наконец, суждений о работе иного художника в целом. И всякий раз подобные новшества связаны с новооткрытыми сведениями — в том числе и такими, которые могут показаться малосущественными и незначительными.

Вот один из примеров.

Незадолго до смерти, в 1911 году, В. А. Серов написал известный портрет московского фабриканта и коллекционера В. О. Гиршмана. На протяжении долгих лет этот портрет вызывал у историков искусства приступы разоблачительного пафоса. Указывая на изображенный художником жест руки Гиршмана — он торопливо нащупывает что-то пальцами правой руки в жилетном кармане, — искусствоведы утверждали. будто такой мизансценой художник просто изничтожал свою модель. Серов издевался над Гиршманом, ибо в нем он видел сконцентрированное выражение отвратных черт буржуа-выскочки, буржуа — обнаглевшего хищника», «жест раскрывает социальную сущность портретируемого буржуазного дельца, будто готового вынуть чек из кармана» и т.д.

А что же в действительности означает этот, ставший притчей во языцех, жест? Вряд ли бы мы получили исчерпывающий ответ на этот вопрос, если бы не горячая исследовательская энергия И. С. Зильберштейна. Он газыскал жившую в Париже Генриетту Леопольдовну Гиршман, вдову 3.0. Гиршмана (которая послужила некогда моделью для других проставленных серовских портретов), и упросил ее поделиться воспоминаниями о художнике. В этих воспоминаниях полностью раскрывается и тайна жеста в серовском портрете В. О. Гиршмана:

В 1911 году Валентин Александрович исполнил портрет мужа. Совершенно нелепы замечания в некоторых работах о Серове, где 'сворится о какой-то «социальной заостренности» этого портрета. Кто знал, как дружески Валентин Александрович тносился к моему мужу, не мог даже предположить, что он способен сделать злостную карикатуру на Владимира Осиповича. В этом портрете Геров поставил моего мужа в позу, которая напоминает автопортрет Тициана, висящий в настоящее время в Мадриде... Владимир Осипович изображен художником в темном костюме, подчеркнутом белым воротником и белой манжетой правой руки, и так же, как у Тициана, с золотой цепочкой на груди. Муж позировал в конторе между делами и поскольку у него всегда были заседания и встречи в многочисленных обществах, членом которых он состоял, то из-за боязни опоздать часто вынимал часы, прикрепленные к цепочке. От Валентина Александровича это регулярно повторявшееся движение не ускользнуло, и он, шутя, прозвал мужа «велосипедистом». Именно этот жест и передан на портрете. Поворот головы, позволяющий выделить нос с горбинкой Владимира Осиповича, светлые зелено-серые глаза, глядящие с любовью на обожаемого им художника, и этот жест с часами, так же, как и вся фигура, дает впечатление стремительности всегда подвижного, энергичного человека, каким был мой муж (в то время ему было 43 года)». (Г.Л.Гиршман. Мои воспоминания о В. А. Серове.— «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников».).

Можно ли переоценить значение этих интереснейших воспоминаний? И надо ли доказывать, что после их публикации суждения об одном из лучших портретов кисти В. А. Серова во многом изменятся? А ведь полемика в данном случае разворачивается вокруг «всего лишь» маленькой детали — вокруг значения жеста, с которым связывается характеристика изображенного человека...

На мой взгляд, в понятийную категорию «художественный факт» (или «факт искусства») полноправно входят и обстоятельства жизни, развития личности мастера, связанные с ним документы, письма, иного рода материалы. Не все подряд, разумеется, а с должным отбором и с научной критикой фактологических сведений. Во всяком случае, надо признать явно несостоятельной выдвинутую некогда школой Г. Вельфлина концепцию «истории искусства без имен». По этой концепции, личность мастера, его поиски, успехи, заблуждения, его «звездные часы» или те долгие периоды, когда его пегасов одолевала дремота или хворь, — все это сбрасывалось со счета как нечто маловажное, несущественное в своем природном несовершенстве рядом с кристальной четкостью развития ведущих художественных тенденций эпохи.

Созданная в таком духе дистиллированная история искусства удручает своей безликостью. Втиснутая в рамки надуманной схемы, художественная эволюция — в подобном изложении и восприятии — выглядит бескровной и бестелесной, едва ли не стерилизованной. Очевидно, индивидуальность в искусстве — это не просто случайный сосуд, который пополняется некоей отдельно существующей, независимой субстанцией. Правда времени, раскрываясь в уникальном творчестве определенного мастера, обретает изгибы и оттенки, живые краски личного опыта. Они срастаются и сплетаются в неразрывном единстве. Поэтому «имперсональные» прокрустовы концепции с их абстрактно-схематическими методами умерщвляют живую плоть истории искусства.

Нет уж, ведь и зрителям, и читателям книг о художниках, да и самому строгому научному искусствознанию необходимо полное и разностороннее представление о личности творца. Можно ли представить себе ныне нашу науку о литературе без того колоссального и поистине неоценимого материала, который предоставлен в ее распоряжение без малого сотней великолепных томов «Литературного наследства»? К сожалению, пока что не издается параллельного «Художественного наследства», и «Панораме искусств» (наряду с иными ее разнообразными задачами и целями) предстоит хоть в какой-то степени его заменить.

Вот передо мной стопка писем Мартироса Сергеевича Сарьяна. Иной раз лишь абзац, даже мимоходом брошенное замечание раскрывают нечто весьма важное в личности художника, в его взглядах на искусство и в нравственных убеждениях.

Например, в одном из писем 1958 года, незадолго до своего 80-летия, Сарьян писал:

«К концу моей жизни, если считать, что в мои годы уже надо завершить и посмотреть, что я сделал, оправдал ли перед своей совестью, перед искусством, которому посвятил всю свою жизнь, начиная с пятнадцатилетнего возраста, я почувствовал, что я только наметил путь и только должен начать свою работу. Так много открылось передо мной, так много прекрасного, мудрого, как в самой природе».

Эти глубоко искренние строки написаны в частном письме живописцем, находившимся в зените славы и всеобщего признания. Тут нет никакой позы. Эти строки воспринимаются как исповедь чистого сердца, как сокровенное признание художника, который и в глубокой старости становился к мольберту с волнением и трепетом юноши, видящего мир со всей остротой и свежестью первого впечатления. Право же, такая мимоходом произнесенная фраза стоит целого автопортрета!

Или наблюдения за жизнью природы, которые встречаются едва ли не во всех письмах М. С. Сарьяна,— как уточняют и обогащают они представления о его восприятии армянского пейзажа! Вот наудачу несколько отрывков из писем разных лет:

«... только сегодня взялся писать, чтобы поздравить Вас с весной и маем и пожелать Вам творческого, проникнутого радостью весны творческого года, чтобы сердце радовалось и биение его соответствовало самому острому в жизни... В Ереване сейчас цветет сирень и отцветают кое-какие деревья, появилась нежная зелень, цветы готовятся... У нас пионы, георгины проявляют большую активность, их стебли быстро, упрямо тянутся в пространство, чтоб занять место в воздухе и в скором времени представлять из себя крепкие подспорья пышно распустившимся цветам».

«... очень рад, что Вы спланировали Ваше время на ближайшее будущее и наметили во второй половине, как Вы пишете, сентября приехать в Ереван. Это замечательно хорошее время... Второе Ваше пребывание в Армении плюс прошлогодние впечатления — Вы уже гражданин этой страны, а не турист, у которого глаза скользят по всему и ничего не остается для сердца... В этой суровой стране камней, каменных глыб, скал и снежных вершин жил народ... работал, строил, создавал культуру, большие архитектурные ценности, многочисленные города».

И, наконец, почти во всех письмах пейзажные детали, которые художник обязательно включал в свои рассказы о том, как он и его близкие поживают и чувствуют себя: «Осень у нас блестящая, солнечная, морозная. Покровы снега спускаются с гор все ниже и ниже в долину с первым циклоном, и долина двух гигантских гор будет закрыта на зиму белым саваном». «У нас этот год урожайный... В нашем маленьком саду оказалось изобилие фруктов. Абрикосовые деревья под тяжестью урожая низко опустили к земле свои ветви и, не выдерживая тяжести, ломаются» «Пишите, как там у Вас в Москве, говорят, зима жестокая, а у нас весна, кизил расцвел» и т.д.

В чем особая ценность этих «обрамляющих» основное содержание писем строк в письмах художника? И почему они достойны внимания историков искусства, а также его любителей?

Да ведь за этими строчками, если вдуматься, стоит целая концепция мировосприятия. Для Сарьяна природа — и рама, и душа мироздания. Постоянно и зорко наблюдает он за ее жизнью, связывает с ней свои размышления и переживания, судьбы родного народа, всего бытия в целом. Это, несомненно, помогает понять философский строй сарьяновских пейзажей, их тончайшую одушевленность, «очеловеченность».

В этой связи мне вспоминаются сейчас не только строки из писем художника, но и прямые наблюдения за тем, как он «беседовал» с природой. Я вспоминаю, как в один из своих приездов в Ереван, находясь в гостях у художника, я поехал вместе в ним «на этюды». Мы вышли из автомобиля неподалеку от Эчмиадзина, поднялись на холм.

 Сарьян шел неторопливо, погруженный в себя. Неожиданно он наклонился и поднял небольшой серый камень — очень старый, бугристый, иссеченный ветром. Мартирос Сергеевич с необычайной бережностью принялся поворачивать этот камень разными его гранями. И вдруг этот камень обрел пластику, стал чем-то неуловимо похожим и на лицо художника, иссеченное тропинками морщин, и на весь окружающий пейзаж — сурово-пустынный, настраивающий на возвышенный лад.

Сарьян долго смотрел на этот камень, а затем, с интонацией спокойного размышления, недрогнувшим голосом сказал:

— Как жаль будет расставаться со всем этим!..

Вся жизнь на какое-то мгновение сосредоточилась для художника в этом камне — живом образе и символе «суровой страны камней», как называл Сарьян Армению в цитированном выше письме.

Потом он направился к уже раскрытому этюднику. Пейзаж, который он написал в последующие несколько часов (полотно называется «Начало октября», 1959, музей М. С. Сарьяна в Ереване), обладал светлой душой; нотки печали в нем были, но они лишь оттеняли чувство искреннего и неизменного восторга художника перед зрелищем вечных сил жизни, ареной которых служит древняя армянская земля...

Для биографов художника, для тех, кто хочет понять жизненные истоки его творчества, подобные наблюдения и воспоминания могут, должно быть,помочь, могут подсказать, растолковать, объяснить нечто весьма существенное.

Само собой, эго соображение в равной мере относится к бесчисленному множеству иных биографий, иных конкретных форм и путей развития творческого опыта.

 А. Каменский