Отражение и выражение событий первой русской революции 1905 - 1907 годов в русской художественной культуре 20 века.

Изучая судьбу русской художественной культуры в начале 20 века, мы никак не можем пройти мимо тех факторов или явлений, которые были в ней отражением и выражением событий первой русской революции 1905 - 1907 годов.

Изучение этого воздействия в истории изобразительного искусства и художественной литературы велось уже давно. Наличествует большое количество специальной литературы, причем может быть выделена группа монографических изысканий, исследующих участие в общественной жизни тех лет определенного художника, писателя или же отдельного артиста. Нет недостатка и в обзорах, более или менее широких, охватывающих определенную область искусства, например живопись, театр, сатиру. Представляется, однако, несомненным, что в области искусствоведения нет еще настоящего итогового ответа на вопрос о том, чем же была первая русская революция, глубоко потрясшая всю страну, для художественного творчества вообще: проходящею ли бурей, за которой последовало затишье, или великим испытанием, экзаменом подлинной зрелости художественного сознания. Мы не можем ни "творчество", ни "сознание" художника отделять от переживаний его народа, его класса, у нас нет прав как-либо противополагать дело и суть художника обществу.

Мы можем дать следующую общую картину состояния русской художественной культуры, в частности изобразительной, перед началом первой русской революции и в течении ее.

О расстановке сил русского изобразительного искусства в годы первой русской революции наглядно говорит художник и критик М. М. Далькевич в статье 1908 года, посвящая ее тогдашнему Петербургу. С начала 1890-х годов здесь существовали три выставочные организации: академическая, восходящая к 18 веку, Товарищество передвижных художественных выставок (с 1871 г.) и с 1892 года - Общество с.-петербургских художников, выделившегося из академической группировки и считавшегося " с царящими на художественном рынке вкусами публики". С 1881 года помимо этих трех групп устраивали свои выставки акварелисты, а с 1893 года - графики-рисовальщики (Общество "Blanc et Noir"). С 1899 года сплотился "Мир искусства". В начале 20 века произошли некоторые перемены, "Мир искусства" перестал временно существовать. В 1903 году "Мир искусства", соединившийся с московским обществом "36-ти", вошел в состав нового. самого крупного художественного объединения тех лет, - "Союза русских художников", о котором речь шла выше; вскоре же группа молодых художников. только что кончивших Академию, организовала особое Новое общество художников. "Крайнее" крыло художников в 1907 году устраивает выставку "Голубая роза" (основные манифестации "левого" искусства происходят позднее, в начале 1910-х годов). Из Общества петербургских художников выделилось Товарищество художников. С конца 1890-х годов академические выставки называются "весенними". Число экспонатов постоянно росло. Кроме "весенних", стали с 1906 года открываться и "осенние" академические выставки, от которых следует отличать "конкурсные". В Москве, напомним, существовали "периодические" выставки и было активно Московское товарищество. Следует, конечно, иметь в виду, что выставочные организации того времени не имели абсолютно четкой, принципиально выявленной платформы. Налицо было постоянное перетекание художников из одного лагеря в другой. Крупнейшие передвижники были профессорами Академии художеств и участниками академических выставок.

В составе выставок, устраиваемых "Союзом русских художников" можно найти имена и младших передвижников, и тех, которых Стасов продолжал считать "декадентами". Пользуясь со всеми оговорками термином "модернизм", подразумевая под ним в данном случае прямое подражание западным новым художникам или косвенное подчинение распространенной "моде", мы можем отметить его неоспоримое присутствие и на выставках, устраиваемых Академией художеств.

Весьма интересной задачей для историка данной эпохи было бы выяснение того, кто поддерживал, на какую экономическую или эстетическую опору могли рассчитывать участники всех перечисленных организаций.

Предварительный и приблизительный учет всех данных связей или основ русского искусства начала 20 века дал бы весьма интересную и в известной мере поучительную картину, остающуюся пока только наброском. Но было фактом, что прервавшееся в 1890-х годах планомерное и сознательное собирание передового русского реалистического искусства, представленное деятельностью П. М. Третьякова, в 1900-х годах продолжения не получило. Подражавший в меньшем масштабе Третьякову московский собиратель И. Е. Цветков, чье примечательное собрание в годы революции органически слилось с галереей Третьякова, стоял на принципиально иных позициях, нежели его предшественник, и в разговоре с Касаткиным сказал художнику, что тот "должен давать радостные краски, писать солнце, а не черный уголь". (Касаткин, как известно, посвятил свою живопись шахтерам.) Исследование русского художественного меценатства еще серьезно не проведено. Деятельность С. И. Мамонтова в конце 19 века, охватившая и живопись, и декоративное искусство, и театр, и музыку, была насильственно прервана на самом рубеже столетий. Неравномерно и не слишком отчетливо развивалась собирательская и непосредственно поддерживающая художников деятельность М. К. Тенишевой. Поскольку передвижники вошли в состав правительственной императорской Академии художеств, они могли рассчитывать на казенные средства и заказы наравне с самыми традиционными из старых академиков, тех, которые пользовались по-прежнему почетом и уважением в так называемых высших сферах. Крупные суммы получали Репин и Суриков (порою и Серов) уже не от Третьякова, а от "двора", что к чести великих русских мастеров никогда не мешало им говорить правду в искусстве, оставаться последовательными реалистами.

"Меценатство двора", если вообще его стоит принимать во внимание, было для начала 20 века исключительно бессистемным. Казенные субсидии выдавались одновременно двум художественным журналам, яро враждовавшим друг с другом: органу Стасова и Собко "Искусство и художественная промышленность" - с одной стороны, "Миру искусства" - с другой. Официозное издание "Художественные сокровища России" одно время редактировал Александр Бенуа.

Памятник Александру III делал явный сторонник новых течений П. Трубецкой. Серов писал портрет Николая II, заявив, правда, что он в "этот дом больше ходить не будет". Более длительным было меценатство сверху в области, весьма малоизученной и вряд ли заслуживающей изучения, обреченной на отмирание, - церковной живописи, в которой работали В. Васнецов, М. Нестеров и даже В. Маковский, одно время и М. Врубель.

Можно определенно утверждать, что главной "меценатствующей" силой русского искусства начала 20 века была буржуазия, уже не идейными соображениями руководимая. Распространение получило не только портретная живопись, часто идеализирующая, но и декоративная роспись особняков. Собирательство по определенному плану подбора самого нового, "последнего слова" мировой живописи, деятельность таких известных коллекционеров, как С. И. Щукин и И. А. Морозов в Москве, развернулись в основном в более поздние годы. В интересующее нас время русские художники могли рассчитывать на то, что их произведения с выставок были бы куплены (в незначительном количестве) или в музеи - Третьяковскую галерею или петербургский Русский музей, - или отдельными богатыми фабрикантами (В. Гиршманом, который поддерживал "Мир искусства"), железнодорожными дельцами (фон-Мекк), крупными чиновниками (А. Олив, А. Коровин). Широко практиковалась система премирования Академией художеств; экспоненты "весенних" выставок молодые академисты лично премировались известным живописцем А. И. Куинджи, пожертвовавшим для этого стотысячный капитал. В огромной доле примеров художники, принимавшие участие на выставках, в количестве ранее небывалом, могли рассчитывать только на особую удачу, на счастливый случай. Русские художники, жившие порою в условиях полуголодного интеллигентного пролетариата, несмотря на это, почти никогда не унижались до прямого угодничества господствующим вкусам. Единичные примеры псевдоискусства такого нерусского ни по происхождению, ни по тематике живописца, как М. Сухоровский, показывают "от обратного", как русская художественная культура тех лет в ее лучших достижениях оставалась в известной мере верной демократическим заветам второй половины 19 века, несмотря на все попытки ее критики. По существу не был принят передовой русской общественностью и Семирадский после его шумливой деятельности 1880-х годов. Деятельность такого подражающего тематике парижского буржуазного салона живописца, как В. Штембер, получила распространение только в годы реакции, после поражения первой русской революции.

Русская художественно-изобразительная культура во время, непосредственно предшествовавшее революции 1905 - 1907 годов, и в самые дни революции, бывшей, по известному определению генеральной репетицией Великой Октябрьской социалистической революции, была в общем серьезной, многого ищущей, недовольной достигнутым. Была она также по своим тяготениям, если и не до конца воплощаемым, синкретичной. В данном случае мы предпочитаем этот термин ("синкретизм") более ответственному и важному понятию синтеза, стремление к которому несомненно у лучших представителей нашего искусства. Ни декоративные росписи самых талантливых новых и старых русских живописцев, ни опыты использования майолик гениального Врубеля в зданиях, близких по стилю к модерну, не стали еще достижениями синтеза родственных искусств.

Дружественная, совершенно особенного характера связь русского изобразительного искусства с литературой осуществлялась многосторонне и до конца еще не изучена. Последовательнее всего проявлялась связь эта в непосредственнейшем ее виде - в книжной иллюстрации. Не лишним будет упомянуть, что в самом преддверии революции 1905 года, в 1904 году, на страницах журнала "Мир искусства" был опубликован первый вариант серии рисунков А. Н. Бенуа к "Медному всаднику". Как ни относиться к деятельности этого крупного мастера, его "Медный всадник" представляется выдержавшим испытание временем и, несмотря на суровый отзыв Стасова, остается общепризнанным примером умного и внимательного комментирования художником классического текста. Характерно, что не герои пушкинской поэмы, а их среда, их окружение, город, Петербург являются главной темой серии рисунков Бенуа. Характерно, то через несколько лет (в 1912 г.) новый вариант этих рисунков был использован в массовом издании; как известно, полностью в образцовом издании иллюстрации Бенуа были выпущены уже при советской власти. Печальнее была участь серий иллюстраций к ранним рассказам Горького. Исполненные учениками Репина, Д. Богословским и И. Куликовым, эти рисунки не были пропущены цензурой, запретивший иллюстрированное массовое издание произведений крамольного писателя. Со всем тем потребность в претворении образов литературы в живопись или в графически-рисуночную форму, иллюстрирование как таковое, не являлось и тогда единственным видом контакта изобразительного искусства с литературою. Таких разновидностей контактирования можно отметить целый ряд: общность тематики; сознательное следование художника за писателем в области идейной или непосредственно сюжетной; наконец, что наиболее важно и стало впоследствии наиболее подверженным критике, - введение в живопись элементов повествовательности, рассказывания там, где, казалось бы, живопись должна была бы ограничиваться показыванием, что, кстати сказать, оставалось одной из проблем эстетики, начиная от античного мира. Не исчерпывают эти различные грани связей изобразительного искусства с литературою всех возможностей, новых и новых встреч искусств между собой. Так, в единости настроения, безусловно, совпадали весьма многие живописцы, - не случайно дававшие своим картинам заглавия строчками стихотворений, - с авторами последних. Можно было бы подобрать настоящую хрестоматию таких примеров. Можно указать и на другое: на наличие в русской поэзии начала 20 века ряда стихотворений, обращенных к художникам, интерпретирующих их образы по-своему. В честь Врубеля писали и А. Блок и В. Брюсов.

Для русской художественной культуры эпохи первой русской революции такая взаимосвязь стала особенно характерной. Никогда не были так близки все виды искусства один к другому, как в дни политических боев с общим врагом, с мрачным прошлым, с давящим гнетом строя, ставшего ненавистным. Общность задач предопределяла во многом и общность социальных позиций. В истории общественности цветом демократической реалистической традиции, можно учитывать параллельность протестов против царизма в Консерватории и в Академии художеств, в судьбе удаляемых в отставку передовых профессоров живописи можно видеть такую же единую черту русской художественной культуры.

А. А. Сидоров. 1969 г.