О постижении условного

Условность... О чем речь?

Прежде всего, о самых изначальных особенностях изобразительного искусства, о его творческой природе.

В этой связи - одна ассоциация. Каждый, кому доводилось бывать в выставочных залах за день до вернисажа, оказывался свидетелем сцен, совершенно фантастических, но уже давно настолько привычных, что никому и в голову не придет удивляться.

Вот идут грузчики и тащат здоровенную ногу какой-то будущей статуи. На тележках везут по отдельности голову, руки, торс. Потом происходит очередное "сотворение Адама": из разрозненных частей составляют фигуру. И тут происходит чудо. Какие-то осколки и обрывки, порознь странные и нелепые, соединившись, получают целостное и живое обличие, превращаются в органичную структуру, сгусток идей, гнева или восторга, порыва или созерцания.

Этот будничный и незаметный переход от механического натурного к поэтическому обобщению, к образу составляет один из самых удивительных и сокровенных моментов художественной деятельности. Этот переход всегда сопряжен с какой-то мерой условности и переноса понятий. Даже самая "достоверная" иллюзия сцен повседневности, предметов абсолютно условна, ибо ведь это же двухмерное изображение на плоскости, сцена из жизни, имеющая свое "как будто" - без него искусство перестало бы существовать.

К такому итогу неизбежно придут логично выстроенные рассуждения, рассматривающие тот же вопрос в иной плоскости: что делают художники? В своих натюрмортах и пейзажах, портретах и жанрах они воспроизводят видимый нами мир, и даже в тех случаях, когда обращаются к событиям далеких времен, пытаются с максимальной ясностью показать для нас их внешний облик, как увидеть все произошедшее воочию.

Художники день ото дня и повсеместно стремятся изобразить неизобразимое. Они зарисовывают переживания, лепят идеи, живописуют мысли. Они точно выражают суть дела. Художник показывает наблюденное и увиденное, для своих произведений использует реальные формы и краски натуры. Но достижение внешнего сходства с объектами изображения - это лишь технический вопрос, который и возникает-то не всегда. Для мастера главное - это передать в скульптуре или картине свое понимание жизни, свою концепцию человека и общественных событий, ощущение природы. Другими словами, в пластическую реальность облекаются мысли и чувства.

Вот тут-то и появляется необходимость пользоваться системой условных приемов построения образа, которые часто ведут зрителя к ядру содержания через ассоциации косвенным путем, с помощью парадоксов.

В каждую эпоху, в разных художественных школах и направлениях, у мастеров с оригинальной творческой натурой эти парадоксы и условности совершенно своеобразны и различны. Найти и показать особенности той или иной условной модели, ее механику, ее "модуль" - одна из главных задач художественной критики и исторического искусствознания.

Категории условности сами по себе исторически относительны и условны. В новое время нормативом "безусловности" считают ту систему изображения, которая разработана мастерами Высокого Возрождения. Характеризуют ее не только перспектива в живописи, которая разработана с научной последовательностью и строгостью, точнейшее знание анатомии и пропорций человеческого тела, используемое при создании скульптур и т. д., но прежде всего безукоризненное жизнеподобие в работах художников. При таком критерии на положении "условных" оказываются изображения, где художник еще просто не умеет достичь полной иллюзии действительности или по различным причинам сознательно ее отвергает, опираясь на символико-ассоциативные изобразительные концепции.

Такая трактовка "условного" приблизительна и поверхностна. Она порою не затрагивает существа образа, его исторических особенностей, берет за основу суждений о произведениях многих веков и тысячелетий только взгляды и вкусы определенного периода европейского "нового времени". Вопрос о том, почему и как рождается "условность" в произведении искусства, как она соотносится с реальной жизнью, в чем заключается, всякий раз нужно разбирать подробно и отдельно. Так, в древнеегипетских рельефах при изображении людей ноги и голова показываются в профиль, руки, плечи и глаза - анфас, корпус - в трехчетвертном развороте. Этот канон имел символический смысл: он, по представлениям египтян, запечатлевал в человеке самое важное, самое главное для богов и потомков. Позже, во II веке нашей эры, мастера из Фаюма создавали живописные плоскостные маски, которые имели также сакрально-магическое предназначение. Они очень точно повторяли черты натуры и вместе с тем содержали сложнейшее единство внутреннего и внешнего, идеального и реального, человека, каким его желали бы видеть и каков он есть. Сочетание мистической сверхчувственности и полнейшей иллюзорности придает этим портретам огромную притягательную силу.

Художники Возрождения изображали героев у самого переднего края композиции, а в глубине, после резкого пространственного прыжка, располагался чаще всего широко развернутый пейзаж, как бы стелющийся у ног человека. Такая лапидарная система композиции антропоцентрична и вместе с тем помогает сосредоточить внимание на облике человека - так открывается путь к психологическим исканиям в живописи.

... В пейзажах XVII века появляются три искусственных плана композиции, которые различаются и по основному колористическому тону, и по перспективной удаленности от зрителя: у Пуссена в пейзажах такого рода размышляют и нежатся боги и герои древних мифов, бродят нимфы - это воображаемые картины земного рая, воплощенной гармонии и совершенства.

Жанристы XIX века стремились заставить поверить зрителя, будто он здесь, сейчас видит ту или иную сценку повседневности, показанную "как она есть" - и в этом столько же "если бы" и "как бы", что и в условностях живописи иных времен.

Проблема условности приобрела особую остроту в конце XIX - XX века, т. к. в этот период времени иносказательный метафорический строй изображения стал более распространенным, чем в предыдущие эпохи. Еще сохраняется натурность изображений у импрессионистов, но уже все более явственным становится ощущение мимолетности, зыбкости жизненных впечатлений. Так, в "бульварах" Камилла Писсарро, в "туманах", "соборах", "стогах" Клода Моне искрящийся, блистательно-праздничный, но обманчивый мираж внушает чувство неустойчивости и эфемерности бытия. Позже - сильнее всего у Ван Гога - получает развитие трагическое восприятие мира, которое придает его полотнам напряженную конвульсивность, экспрессию, деформирующую все видимое. Например, в "Лечебнице в Сан-Реми" красную землю будто вздыбило. Стремительно вздымаются к небу деревья, как языки горящего пламени; даже низко нависший купол небосвода изборожден бегущими, стремительными мазками.

Все вокруг трепещет, изгибается, стонет от муки и боли. Измученный, страшный мир! И все же, как он прекрасен, какой яростной, дивной красотой сияют его краски! Это смешение горестной дрожи страдания и обостренно увиденной красоты придает полотнам Ван Гога ни с чем несравнимую выразительность и ранимую, обнаженную человечность. Выражены они с помощью переноса понятий, ассоциаций, метафоры, которая становится одним из самых ведущих и частых приемов построения художественного образа в искусстве XX века.

Ассоциативные системы легли в основу целых направлений в искусстве двадцатого столетия. По мнению некоторых художников и теоретиков этой эпохи, изображение мира, как видит его глаз, оказывается недостаточным и неполноценным.

Начиная с эпохи Возрождения, художник показывал на полотне лишь то, что мог увидеть сразу; он исходил из одной зафиксированной точки зрения. Это стало вызывать оппозицию. Некоторые художники этой эпохи пытались создавать новые системы изображения мира. Например, кубисты, создавая картину, как бы двигались вокруг предмета. Открываются различные аспекты этого предмета в процессе движения, и художник проецирует их сразу все на плоскость одного холста. Поэтому в картинах кубистов можно увидеть на профиле человеческого лица оба глаза; мы видим одновременно профиль, фас и изнанку скрипок, курительных трубок, зданий; мы созерцаем поверхность предмета и заглядываем внутрь его. Применяя подобные методы, кубисты считали, что таким образом они проникают во внутреннюю структуру отдельных вещей и выражают особенности новой жизни и ее восприятия человека.

Кубизм был сравнительно недолгим экспериментом, но разработанные этим и несколькими иными новейшими направлениями системы ассоциативного воздействия на зрителя дают себе знать в своеобразнейших произведениях, которые по праву относятся к числу наиболее интересных предметов искусства XX столетия.

Такова знаменитая "Герника" Пабло Пикассо, которая потрясает своей трагической силой. Поводом для создания этой картины-панно (размер ее - 28 кв. м.) была бомбардировка самолетами фашистов мирного маленького городка в Испании, которым управляли республиканцы. Это картина-метафора, в ней господствуют символический строй художественной речи, расчет на ассоциации и перенос понятий. Тут нет конкретно-непосредственных изображений. Автор показал мучительно-горестное видение страшного мира, который на глазах рушится, где все светлое и живое гибнет, издавая вопль страдания. Разодранные криком рты, осколки человеческих тел, античная маска, соединенная со сжимающей светильник рукой - символ разума и искусства, которые пытаются пробиться сквозь обступающий людей мрак, - все эти и иные образы картины сливаются в драматичнейшую фантасмагорию смерти мира человеческой цивилизации, растаптываемой фашистским сапогом. Форма произведения, ее изломы, конвульсивные движения и как бы обескровленный цвет создают трагический образ.

Здесь Пикассо использовал и кубистическое совмещений в одном изображении разных точек зрения на предмет (на профиле лица два глаза), и то резкое обострение выразительности форм, к которому прибегали художники-экспрессионисты, и сюрреалистическую произвольность сочетания реальных деталей. Но - в отличие от работ всех этих направлений - в "Гернике" есть глубочайшее чувство прекрасного, которое проявляется и в сдержанном голубовато-сером колорите, и в классическом профиле античной маски, и в гармонической уравновешенности композиционного построения. Эта картина прославляет великую, полную тонкой одухотворенности красоту мира, которую фашисты пытаются уничтожить. "Крик" композиции Пикассо клеймит и изобличает тьму, зло тлеющую и смердящую "ложную мудрость" деспотической тирании с ее бесчеловечностью.

Примеров подобного рода много - как в искусстве давних времен, так и в произведениях недавней поры. Понимание условности - залог приобщения к искусству во всех его "ипостасях", жанрах и формах.

А. Каменский