«Мир искусства» Сомов

Если большинство коренных «мирискусников» в период 1907 — 1917 годов (Бенуа, Бакст, Добужинский, Лансере) работали в основном над театральной декорацией и книжной графикой, то К. А. Сомов уделяет преимущественное внимание станковой живописи и графике. В эти годы снижается его былой интерес к книжному оформлению, в области которого он много работал в первый период существования «Мира искусства».

 В его станковом искусстве предреволюционного десятилетия явственно преобладают два жанра — портрет и историко-бытовые картины. Пейзаж, которым он раньше много занимался и в жанре которого в 1890-х и начале 1900-х годов им было создано немало превосходных работ, привлекает его все реже и реже. Можно сказать, что он теперь специализируется на двух указанных жанрах. Широкое признание современников доставила Сомову большая серия его графических портретов, среди которых центральное место заняли изображения крупнейших представителей творческой интеллигенции — писателей и художников.

Первым из этого цикла был создан портрет поэта Вячеслава Иванова (1906, Гос. Третьяковская галерея). Портрет написан вскоре после того, как Иванов осенью 1905 года переехал в Петербург и поселился в своей знаменитой «башне» над Таврическим дворцом, в то время занятым Государственной думой. В декабре 1905 года Сомов сообщил Бенуа, что познакомился с Вячеславом Ивановым. Сомов стал часто бывать у Иванова, дом которого быстро сделался средоточием литературно-художественной интеллигенции Петербурга.

Портрет Иванова явно относится к переходному периоду в творчестве Сомова. Таких портретов не было у него раньше, не будет и в будущем. Художник отказывается здесь от «ретроспективной» композиции, которая была присуща циклу его лучших портретов конца 1890-х годов — начала 1900-х годов («Дама в голубом», Гос. Третьяковская галерея, «Портрет А. П. Остроумовой», Гос. Русский музей), и ищет совсем новые пути в изображении современника. Он как бы прикидывает возможности и традиционного академического рисунка, и акварельных портретов Репина.

Иванов представлен в портрете Сомова сидящим в фас перед зрителем. Фигура и лежащая па колене рука, привычно держащая снятое пенсне, нарисованы карандашом, и только голова тщательно прописана акварелью. Художник превосходно передает золотисто-рыжие длинные волосы, завивающиеся на концах колечками, более светлую, почти льняную бороду, огромный, кажущийся безбровым, лоб, небольшие глаза, малиновые губы, розоватое, будто из бани, лицо со слегка лоснящейся кожей. Физическое сходство портрета несомненно и подтверждается отзывами современников.

И все же его нельзя назвать удавшимся. Художник ищет здесь и пока не вполне находит новую портретную «формулу». Несмотря на разительное физическое сходство, портрет не имеет еще «достоинства всеобщности», «характера эпохи», к которому несомненно стремился художник.

В поисках передачи этого нового по характеру в его творчестве образа Сомов возвращается вспять — к академической традиций и к портретным образам Репина.

«Безразличные» штрихи в изображении фигуры и костюма идут от позднеакадемического рисунка и напоминают натурные штудии самого Сомова, выполненные во время учения в мастерской Репина в середине 1890-х годов. Вместе с тем в попытке передать индивидуальное в лице и позе чувствуется влияние портретов Репина, особенно акварельных. Стремясь представить Иванова во всей характерности его физического склада, Сомов неожиданно делает этого представителя петербургской «элиты» похожим на деревенского «батюшку». Тому были, конечно, основания в облике модели: Андрей Белый упоминает о «мужиковатости» во внешности Иванова, но отнюдь не в духовном его облике. Сомову не удалось уравновесить «натуральность» внешности выявлением сущности. Видимо, поэтому портрет вопиюще непохож на позднейшее изображение Вячеслава Иванова, выполненное Н. Ульяновым (Гос. Третьяковская галерея), который ударился в другую крайность и дал уже декоративную «маску» рафинированного интеллигента, обесплотившую конкретного человека. Как бы то ни было, Сомову не удалось до конца сладить со столь своеобразной моделью. Может быть, поэтому он предпочитал впоследствии для портретирования людей, чей внешний и внутренний облики больше совпадали и были более устойчивыми.

В 1907 году Сомов создает изображения Л. А. Блока и Е. Е. Лансере, в которых ему удалось наконец найти искомую портретную «формулу». Надо отметить, что здесь Сомов решительно отказывается от той художественной традиции, на которую он опирался при работе над портретом В. И. Иванова. Скорее в них можно усмотреть следы самого пристального изучения французского карандашного портрета (с применением сангины) конца XVI и особенно XVII века (работ Дюмустье-младшего, Ланьо), хотя портреты Сомова ни в коей мере не являются прямым подражанием.

Традиции французского карандашного портрета претворены Сомовым до неузнаваемости. Характер образа совершенно иной. В портретах Блока и Лансере (оба — в Гос. Третьяковской галерее) Сомов стремится к предельной лаконичности. Поколенное изображение, бытовой жест руки, как это было в портрете Иванова, уступают теперь место погрудному (в портрете Лансере) и даже оплечному (в портрете Блока) изображениям. Все несущественные детали отбрасываются. Сомов скупо намечает контуром лишь силуэт плеч и те детали костюма, которые неотъемлемы от облика изображенного, — отложные воротнички, которые всегда носил Блок, и художнический бант вместо галстука у Лансере. В противоположность лаконизму в изображении фигуры и костюма лица портретируемых тщательно проработаны, и в их передачу художник вводит немногочисленные цветные акценты, которые в портрете Блока звучат особенно выразительно. Художник передает цветными карандашами холодный, «зимний» взгляд серо-голубых глаз Блока, розоватость полуоткрытых губ, белилами — вертикальную складку, прорезающую гладкий лоб. Лицо Блока, обрамленное шапкой густых вьющихся волос, напоминает застывшую маску. Портрет поражал современников сходством. Многие из них отмечали и в жизни присущую Блоку «восковую недвижность черт».

Вячеслав Иванов даже поэтически претворил в стихотворении, посвященном Блоку, «взгляд бесцветный» «очей божественно пустых».

Сомов в своем потрете возвел в абсолют эту мертвенность черт и тем лишил образ Блока той многогранности, духовного богатства, которые составляли сущность его личности. «В действительности, — как справедливо пишет исследователь творчества Сомова Е. В. Журавлева, — Блок 1907 года был сложнее, романтичней». Сам Блок признавался, что, хотя портрет ему нравится, он его «тяготит».

Если в лучшем из портретов первого цикла — портрете Е. М. Мартыновой — Сомов «поднял» довольно обычную модель до сложного, глубоко содержательного образа, то в портрете Александра Блока художник в какой-то мере «низвел» поэта до образа типичного «александрийца» предреволюционной эпохи, представителя рафинированной, но умирающей культуры. Реальный Блок «выламывается» из очерченной Сомовым схемы.

Черты душевного холода, усталости, скептицизма привнесены художником во все портреты, продолжающие этот обширный графический цикл. Они есть и в элегантном портрете Лансере с его равнодушным взглядом будто подернутых пленкой глаз, и в акварельном поколенном автопортрете в синем сюртуке (1909, Гос. Третьяковская галерея), и в написанном гуашью портрете поэта М. А. Кузмина (1909, Гос. Третьяковская галерея), где красочность гаммы, построенной на сопоставлении смуглого, шафранно-желтого лица восточного типа с насыщенным цветом синей поддевки и малиново-красного галстука, не заслоняет от зрителя устало-насмешливого выражения лица и потускневшего взгляда из-под тяжелых век. Устало-снисходительная нотка явственно звучит в подцвеченном сангиной портрете Федора Сологуба (1910, музей Института русской литературы Академии паук СССР). Пожалуй, несколько отличается от них портрет М. В. Добужинского (1910, Гос. Третьяковская галерея). Он столь же, если не более, «элегантен» по форме, как и портреты Блока и Лансере. Острой контурной линией намечен на белой бумаге силуэт фигуры. Особенно тщательно проработано графитным карандашом с применением сангины лицо с правильными чертами. В повороте и наклоне головы художник очень тонко передал «воспитанность» Добужинского, будто прислушивающегося к невидимому собеседнику. Во взгляде умных, внимательных глаз ощущается типично художническая зоркость. Это единственный портрет, в котором нет отчужденности, холодного равнодушия к окружающему, столь характерных для образов, созданных Сомовым в других портретах цикла.

Внутренний холод, отрешенность образов катастрофически нарастают в портретах Сомова 1910-х годов. Свидетельством тому могут служить подцвеченные карандашные портреты М. Г. Лукьянова (1911, Гос. Третьяковская галерея), В. Ф. Нувеля (1914, Гос. Русский музей), Г. Л. Гиршман (1915, Гос. Третьяковская галерея). Интересно отметить, что это все изображения близких многолетних друзей художника, к которым он относился с сердечной теплотой.

В свое время серия карандашных портретов Сомова вызвала восторженную оценку Бенуа, который писал: «Постепенно из года в год, подобно "галерее Уотса", складывается "галерея Сомова", и эта с виду невзрачная коллекция "головок на лоскутках" будет говорить о пашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур». Думается, что Бенуа несколько преувеличил значение серии Сомова. Прежде всего круг его моделей слишком узок для того, чтобы сказать «полные... слова» о действительности. Это исключительно круг интеллигентской элиты. По самая суть заключается, разумеется, не в этом. В отношении Сомова к задачам портретирования проявилась та двойственность, которая вообще была присуща его мироощущению, особенно в последнее предреволюционное десятилетие. Будто глубокая трещина разделяет две половины его натуры. Полная серьезность в отношении к творчеству и разъедающий скепсис, пристальный интерес к действительности и усталое равнодушие — все это парадоксально совмещается в Сомове. Эта противоречивость была не только личным качеством Сомова. Она была характерна для значительной части интеллигенции тех лет, пропитанной тонкой культурой, исполненной интеллектуализма, но вместе с тем глубоко изверившейся, не находящей больших идеалов, анемичной и бессильной. И это мироощущение отпечатлелось в серии графических портретов Сомова с необыкновенной отчетливостью.

Говоря о портретном творчестве Сомова, необходимо упомянуть о его больших парадных портретах, которыми художник прославился уже в несколько ином кругу — в кругу буржуазных заказчиков. В 1910-х годах Сомов пишет заказные портреты маслом: Г. Л. Гиршман (1910—1911, Приморский краеведческий музей им. В. К. Арсеньева, Владивосток), Е. П. Носовой (рожд. Рябушинской, 1910 — 1911, Гос. Третьяковская галерея), Е. П. Олив (рожд. Харитоненко, 1914, Гос. Третьяковская галерея), Д. М. Карповой (1913, Пермская гос. художественная галерея). Уже фамилии заказчиц говорят о том, что это были дамы из самых богатых семейств московской буржуазии.

 Первой ему заказала портрет Гиршман, после чего Сомов вошел в Москве «в моду» и на него посыпались заказы. Весь цикл этих портретов не может считаться удачей художника. Уделив основное внимание передаче фактуры предметов — блестящему атласу платья, переливам жемчуга, кружевам и драпировкам,— художник не справился с главным. Хотя холодно-прекрасные лица его героинь нельзя назвать незначительными, все же они мало выразительны. В отличие от Серова, создавшего в это же время блестящие по художественной концепции и выполнению парадные портреты (особенно портрет О. К. Орловой, 1911), Сомов не решил проблему парадного портрета.

Творческий кризис Сомова начала 1910-х годов проявился не только в его портретном искусстве. Его симптомы, хотя и не столь явные, можно заметить в излюбленном художником историко-бытовом жанре — его «Дамах» и сценах «галантных празднеств».

Сомова называли «певцом радуг и поцелуев». В этом смысле характерна его картина «Осмеянный поцелуй» (1908, Гос. Русский музей). Она имеет этапное значение в творчестве Сомова, так как находится на стыке двух тенденций его живописи. В картине еще многое близко его живописи конца 1890-х — начала 1900-х годов, когда Сомов с темпераментным и острым переживанием натуры передавал то мокрую от прошедшего дождя листву, блестевшую на показавшемся из-за уходящих туч солнце, то тени от облаков, скользящие по зеленому лугу, то радугу, весело засверкавшую над рощами, то лиловые вечерние тени над уставшей землей. Такое непосредственное чувство природы еще есть и в «Осмеянном поцелуе», где Сомов представил уголок омытого дождем парка в теплый солнечный летний день. Солнечные пятна играют на мокром от прошедшего дождя красном гравии дорожки, пронизывают густую листву деревьев. Над лужайкой, на которой видны фигурки играющих в волан, поднялась в небе радуга.

 На фоне этого паркового пейзажа разыгрывается незатейливая галантная сценка — кавалер и дама в костюмах XVIII века обнимаются па скамье, а из-за зелени боскета, смеясь, за ними наблюдает другая пара. Фигуры по масштабу не занимают значительного места в картине, основное внимание отдано пейзажу.

И только внимательно приглядевшись, видишь, насколько театрализовано все изображенное Сомовым. Картина построена как театральная сцена. На авансцене, подчеркнутой трельяжем, происходит действие. Прорыв в зелени слева будто служит для входа и выхода актеров, а пейзаж в глубине уподоблен рисованному театральному заднику. Вся картина построена рационалистически, как отрепетированная режиссером мизансцена. Здесь нет места живому глубокому чувству. Здесь страсти искусственны, как в шутливой комедии.

Вполне логичным представляется поэтому переход Сомова в ближайшие годы к изображению ночных празднеств при искусственном свете фейерверка. Тенденции театрализации, ненатуральности происходящего заметно усиливаются в творчестве художника.

Одной из лучших работ этого обширного цикла становится гуашь «Арлекин и дама» (1912, Гос. Третьяковская галерея, вариант того же года в Гос. Русском музее).

 Художественная концепция Сомова приобретает здесь особую законченность. Все построение картины откровенно уподобляется театральной сцене. Два главных персонажа располагаются на переднем плане, в центре картины, лицом к зрителю, как актеры комедии Мариво, ведущие диалог. Фигуры в глубине подобны второстепенным персонажам. Деревья, освещенные неверным светом фейерверка, как театральными прожекторами, бассейн, часть которого видна на первом плане, заставляют вспоминать об оркестровой яме. Даже точка зрения на действующих лиц снизу вверх кажется взглядом зрителя из театрального зала. Художник любуется этим пестрым маскарадом, где изгибающийся Арлекин в своем наряде из красных, желтых и синих лоскутков жеманно обнимает даму в роброне, снявшую маску, где ярко горят красные розы, и в небе рассыпается звездами праздничный фейерверк. Для Сомова этот обманчивый мир фантомов с их мимолетным существованием живее самой действительности.

Цикл сомовских «Осмеянных поцелуев», «Фейерверков», «Арлекинов и дам» 1908— 1912 годов находит себе аналогию в одновременных стихах поэта М. А. Кузмина, портрет которого, как упоминалось выше, в 1909 году был написан Сомовым.

Как воспета радость лета:

Роща, радуга, ракета,

На лужайке смех и крик!

В пестроте огней и света

Под мотивы менуэта

Стройный фае, и главой поник.

Что белеет у фонтана

В серой нежности тумана —

Чей там шепот, чей там вздох?

Сердца раны лишь обманы,

Лишь на вечер те тюрбаны —

И искусствен в гроте мох.

Запах грядок прян и сладок

Арлекин на ласки падок,

Коломбина не строга.

Пусть минуты краски радуг,

Милый, хрупкий мир загадок,

Мне горит твоя дуга!

(«Маскарад»)

После «Арлекина и дамы» Сомов пытается написать картину из современной жизни — «В лесу» (1914, Гос. Русский музей) — и терпит жестокую неудачу. Картина необычна для Сомова своим большим форматом (114 X 142 см). В ней он изображает любовную пару в современных костюмах посреди елового леса. Большой формат в картине вступает в противоречие с масштабом фигур, характер живописи в изображении деревьев — с приемами, какими написаны люди. Кроме того, эротизм изломанных фигур по контрасту с «натуральным» лесом производит особо неприятное впечатление.

Отмечая неудачу картины «В лесу», современная критика справедливо восприняла ее как симптом кризиса «Мира искусства».

Как уже упоминалось выше, Сомов в 1907 — 1917 годах меньше, чем прежде, работает в области книжного оформления. При этом надо отметить, что стиль его книжной графики заметно меняется. Если сравнить его наиболее существенные работы периода первой русской революции, как, например, обложку «Театра» А. Блока (1908, Гос. Третьяковская галерея) или фронтиспис к сборнику стихов Вячеслава Иванова «Соr ardens» (1907, Гос. Третьяковская галерея) с такими работами конца 1890-х — начала 1900-х годов, как обложки журнала «Мир искусства» (1900) или альманаха «Северные цветы» (1901), то можно увидеть существенную разницу. В ранних вещах значительная роль отводилась самой белой поверхности листа, которая окаймлялась обычно цветочной гирляндой или венком с вплетенными в них лентами или жемчужными нитями. Иногда в гирлянду, обычно вверху, вводился медальон с силуэтом или декоративные фигуры. Весь рисунок выполнялся тонкой контурной линией, иногда очень деликатно, нежной прозрачной акварелью вводился цвет, как, например, в голубых колокольчиках альманаха «Северные цветы». В центре белого поля делалась надпись. Совсем иначе строится оформление «Театра» Блока или сборника стихов В. И. Иванова. Белое поле отсутствует вовсе. Весь лист обложки «Театра» заполнен крупными фигурами, среди которых мы видим и смерть-скелет в траурной фате, и двух таинственно улыбающихся дам в масках, и обнаженного юношу — Эрота с крыльями за спиной и колчаном в руке, и отвратительного, обросшего шерстью не то сатира, не то просто дьявола с рожками. Акварель, заливающая фигуры, становится плотной и густой. В колорите преобладает сочетание черного с красным и желтым — цвета, совсем не принятые в книжной графике Сомова ранее.

Персонажи на сомовской обложке лирических драм Блока, где были напечатаны «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка», фактически не связаны ни с содержанием, ни с характером поэзии Блока.

Густые, плотные краски преобладают и в оформлении «Соr ardens», где среди пышных драпировок, на увитом пепельными розами алтаре пылает мясистое сердце. Сомовское оформление решительно, почти демонстративно расходится с одухотворенной поэзией Блока и Вячеслава Иванова.

Более десяти лет Сомов работал над своей «Книгой маркизы», первое издание которой вышло еще в 1908 году в Мюнхене на немецком языке, а последнее — в издании Голике и Вильборга в Петрограде в 1918 году на французском, причем количество и текста и иллюстраций было значительно расширено. Издание целиком посвящено эротической теме, которая всегда привлекала Сомова и которую он, по свидетельству С. П. Яремича, считал одной из главнейших в мировом искусстве. В целом «Книга маркизы», несмотря на многолетний труд, вложенный в нее Сомовым, производит безрадостное впечатление. Приведенные в ней тексты Шодерло де Лакло, Вольтера, Ретиф де ла Бретона, Парни и других французов XVIII    века поневоле напоминают современную им графику Дебюкура, Моро-младшего и других мастеров, чье громадное мастерство, безупречный вкус даже при изображении рискованных сцен заставляют сделать сравнение не в пользу Сомова. Едва ли можно отнести «Книгу маркизы» к лучшим произведениям мастера. Кризис, захвативший его станковое искусство в 1910-х годах, с полной несомненностью сказался и в ого книжной графике.

Н. П. Лапшина