«Мир искусства»

Революция 1905 года имела для судьбы «Мира искусства», как и для всего русского общества, значение решающего момента, во многом определившего дальнейшее развитие и всего направления, и главнейших его деятелей. События революции прояснили и собственные взгляды «мирискусников» на действительность и роль искусства, и взгляды современников на них самих.

Бывшие «бунтари» и «ниспровергатели» с необыкновенной быстротой становятся признанными мэтрами и законодателями вкуса, критика художественных журналов развивается под их непосредственным влиянием, их суждения об искусстве становятся «ходячей монетой» художественной критики.

Бескомпромиссно ратовавшие прежде за «свободу искусства», за его «самоценность» и «самополезность», против сковывающего влияния Академии, деятели «Мира искусства» выступают теперь против индивидуализма и «анархии» в искусстве, мечтают об обновленной Академии, призванной возглавить и упорядочить всю художественную жизнь. Непризнаваемое и осмеиваемое совсем недавно творчество «мирискусников» (достаточно вспомнить отзыв В. В. Стасова об одном из капитальнейших созданий «мирискусников» — иллюстрациях Александра Бенуа к «Медному всаднику», которые, по мнению критика, «только пачкают создание Пушкина» становится теперь, особенно в области книжной графики и театральной декорации, своего рода эталоном, образцом для изучения и подражания. Творчество многих художников книги и театральных художников развивается в русле созданной «мирискусниками» традиции.

Но «мирискусническая медаль» имеет и оборотную сторону. Параллельно признанию и завоеванию все новых плацдармов столь же неуклонно совершается и другой процесс. В первый период существования «Мира искусства» журнал и выставки действительно объединяли все самое талантливое, свежее и ищущее в тогдашнем молодом русском искусстве. После же воссоздания «Мира искусства» в 1910 году, несмотря на то что круг представленных на его выставках художников количественно расширился, прежнего, пусть кратковременного, единства не стало. Молодые художники появлялись на выставках «Мира искусства» и, неудовлетворенные, уходили прочь в поисках более близких единомышленников. Выставки «Мира искусства» стали являть пеструю смесь «одежд и лиц», противоборствующих, зачастую непримиримых течений.

 Александр Бенуа недаром с горечью констатировал впоследствии: «...возродилась одна только видимость... к нам уже не всякий шел с той готовностью, как в то время, когда "Мир искусства" был бесспорно наиболее передовой группой... Не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба.

 В самих художественных течениях произошел такой излом, что, действительно, трудно было продолжать мечтать о парнасийском симбиозе, о гармонии контрастов, о многообразии в едином». На самом деле о содружестве единомышленников, пусть даже на самой широкой платформе, в позднем «Мире искусства» не может быть и речи.

Не случайно критика многократно отмечала в эту пору «всеядность» «Мира искусства», отсутствие цельности в этом художественном обществе. Работы коренных «мирискусников» — А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере (Л. С. Бакст, обосновавшийся в Париже, состоял в обществе только номинально) — чем дальше, тем больше заслоняются на выставках «Мира искусства» более яркими и сильными произведениями молодых художников, чуждых «мирискуснической» традиции.

Процитированное письмо Бенуа — только один, мелкий факт из истории «Мира искусства» в годы первой русской революции. К тому же речь, казалось бы, идет о личных переживаниях художника, а не о каком-либо событии общественного значения. И тем не менее это высказывание свидетельствует о неких переменах в положении «мирискусников» по отношению к окружающей их художественной жизни, о новом конфликте, которого не усматривалось ранее, в дореволюционные годы. Из положения борца против старых, отживших или отживающих течений «Мир искусства» попадает сам в положение направления, если еще не атакуемого, то, бесспорно, не удовлетворяющего более молодых, ищущих художников. Здесь как бы содержится завязка одного из главных противоречий последующей истории «Мира искусства».

Мы говорим все время о «Мире искусства», хотя, как уже отмечалось, в годы первой русской революции и в первые три года после нее «Мир искусства» формально не существовал. Не было уже ни журнала, ни объединения художников, ни выставок под флагом «Мир искусства», за исключением одной-единственной, устроенной С. П. Дягилевым единолично в Петербурге в начале 1906 года.

И, однако, думается, можно говорить о «Мире искусства» и этих лет, потому что объединенная общими художественными принципами группа «основоположников» продолжала существовать, ее участники не только регулярно обменивались мнениями, поддерживали между собой самую тесную дружескую связь, но и выступали совместно как организующая сила, придающая ярко выраженную «мирискусническую» окраску ряду художественных начинаний. К ним принадлежат грандиозная портретная выставка 1905 года в Таврическом дворце, в организации и оформлении которой в той или иной форме участвовали все «мирискусники», выставка русского искусства в парижском Осеннем салоне 1906 года, которая явилась первым шагом в деятельности «мирискусников» на авансцене мирового искусства, и, наконец, знаменитые «русские сезоны» в Париже, которые можно считать одной из вершин деятельности «мирискусников» в предоктябрьское десятилетие.

Как и в период издания журнала «Мир искусства», организатором всех этих начинаний явился С. П. Дягилев, приобретший благодаря им мировую известность, но идейное и творческое начало принадлежало художникам «Мира искусства». Специфика этого кружка всегда заключалась не только и, может быть, не столько в интересе к живописным проблемам, сколько в своеобразном художественном энциклопедизме, в широте культурного охвата, в стремлении к синтезу искусств. И именно эти особенности «мирискусников» закономерно привели к «русским сезонам». Важнейшую, роль в этом выходе русского искусства на мировую арену сыграл, несомненно, Александр Бенуа.

В соответствии с принципиальными установками «мирискусников» главный упор на выставке русского искусства в Осеннем салоне 1906 года был сделан на старых русских мастеров и на современную живопись. Наиболее скромно по количеству было представлено русское искусство второй половины XIX века. Всего было выставлено 700 произведений — от древнерусских икон до новейшей живописи. Было показано 35 икон из собрания Н. П. Лихачева новгородского, московского и строгановского письма, широко представлено творчество портретистов, пейзажистов и скульпторов XVIII века (самое почетное место занимали произведения Д. Г. Левицкого), экспонировались лучшие полотна О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова и их современников. Из художников второй половины XIX века на выставке были представлены Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, И. И. Левитан.

Совсем отсутствовали работы Александра Иванова, В. И. Сурикова и М. В. Нестерова, которые Дягилеву, несмотря на все старания, не удалось извлечь из хранящих их собраний. Большой раздел выставки составляли современные художники: М. А. Врубель, которому был предоставлен отдельный зал, В. А. Серов, К. А. Коровин, Т. А. Малявин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, И. Э. Грабарь, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, В. Э. Борисов-Мусатов, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов и др. Особое внимание было уделено устроителями оформлению выставки.

Надо сказать, что «Миру искусства» вообще принадлежит новое слово в деле художественной экспозиции. Еще первые выставки журнала «Мир искусства» поражали современников цельностью художественного впечатления, тщательностью в выборе цветового фона для тех или иных картин, нарядностью всей обстановки. Опыт устройства выставок, накопленный в первый период «Мира искусства», несомненно, содействовал блестящему оформлению выставки в Осеннем салоне, которая, в свою очередь, послужила отправной точкой для создания в дальнейшем таких работ художников «Мира искусства», как оформление выставок «Старые годы», «Ломоносов и Елизаветинское время» и других, где как нельзя более уместна оказалась художественная эрудиция «мирискусников». Сочетание «стильности» обстановки, соответствовавшей характеру экспонатов, с удобством их обозрения, обилие света, воздуха, декоративных растений, нарядность экспозиции, сообщающая выставке характер праздника искусств,— все эти новые черты были привнесены мастерами «Мира искусства» в оформление выставок.

Выставка была, по замечанию И. Э. Грабаря, огромным международным событием. Она пользовалась чрезвычайным успехом. Во французской прессе появились восторженные отзывы. Семь художников были избраны членами Осеннего салона с правом выставлять свои работы вне жюри.

Если в первый период своего существования «Мир искусства» ставил одной из главных своих целей систематическое ознакомление русской публики с зарубежным искусством при посредстве журнала и выставок, то начиная с 1906 года разворачивается деятельность «Мира искусства» по пропаганде достижений русского искусства за рубежом. «Можно вполне сказать, — отмечал современник, — что выставка эта — первый шаг к знакомству Европы с нашей живописью, к сближению нашего искусства с западным, — нельзя же серьезно говорить о тех ничтожных художественных отделах при всемирных выставках, которые устраивали бездарные и незнающие люди, состоящие при наших beaux-art'ax». Выставка в Осеннем салоне была значительным звеном в той художественно-просветительской деятельности, которая всегда была неотъемлемым признаком и одной из сильных сторон «Мира искусства». После Парижа выставка была показана в Берлине, затем в Венеции, но уже с исключением всей ретроспективной части.

В Париже в честь французских художников Дягилев устроил концерт русской музыки в Елисейском дворце, послуживший в какой-то мере началом «русских сезонов». В 1907 году в Париже были даны пять концертов русской музыки — от Глинки до Скрябина, в следующем году Дягилев привезет «Бориса Годунова» с Шаляпиным, а с 1909 года начнутся спектакли «русского балета».

Выставка 1906 года была концом и началом. Концом блестящей деятельности Дягилева по организации художественных выставок в России и за рубежом и началом нового этапа работы «мирискусников» над ознакомлением зарубежных зрителей с русским искусством, которая найдет свое ярчайшее выражение в сезонах «русского балета» 1909 — 1914 годов.

Работа художников «Мира искусства» в «русских сезонах» подробно рассмотрена в настоящей книге в статье М. В. Давыдовой, посвященной театрально-декорационному искусству этой эпохи. Поэтому ограничимся здесь некоторыми общими замечаниями.

Участие «мирискусников» в «русских сезонах», бесспорно, принадлежит к самым ярким, самым характерным моментам их деятельности. Собственно, слово «участие» здесь недостаточно, так как «мирискусники» не только участвовали в «русских балетах» как художники, но, по существу, были вдохновителями этого беспрецедентного художественного явления, оказавшего без преувеличений огромное влияние на западную культуру в самых разнообразных ее проявлениях. «Мир искусства» вновь выступил как «гениальный коллектив», по словам А. П. Остроумовой-Лебедевой, сумевший сплотить в данном случае не только выдающихся художников, но и такого хореографа-новатора, как М. М. Фокин, композитора такого масштаба, как И. Ф. Стравинский, а также блестящую плеяду мастеров балета во главе с В. Ф. Нижинским и Т. II. Карсавиной. Несмотря на присутствие столь ярких и разнообразных творческих индивидуальностей, иногда вступавших «за кулисами» друг с другом в определенные конфликты, «русские сезоны» 1909 — 1914 годов остаются цельным художественным явлением, надо думать, именно благодаря тому, что в них нашли выражение те художественные принципы, которые па протяжении многих лет коллективно вырабатывались «Миром искусства». В этом смысле «русские сезоны» были своего рода кульминацией в деятельности «Мира искусства».

Театр издавна был сферой, особенно привлекавшей «мирискусников». Уже в раннюю пору деятелей «Мира искусства» не удовлетворяет традиционная роль художника в театре — оформителя спектакля. Они мыслят ее гораздо шире — как роль создателей спектакля, авторов, так сказать, концепции всего представления.

Важнейшим этапом на пути к «русским сезонам» была работа над постановкой «Павильона Армиды», осуществленной в Мариинском театре в 1907 году. Ее значение не только в том, что здесь «Миру искусства» удалось до известной степени сделать «свой» балет — на излюбленную тему XVIII века, с мотивом смешения мечты и действительности, — поставленный под руководством А. Бенуа со всем великолепием и тщательностью, но и в том, что именно при создании «Павильона Армиды» произошла знаменательная встреча «мирискусников» с Фокиным.

Под впечатлением работы с Фокиным над «Павильоном Армиды» у Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Осенью 1908 года Бенуа знакомит Фокина с Дягилевым, который со свойственной ему энергией и предприимчивостью берется за организацию русского балетного сезона в Париже. Создается своего рода директорат, состоящий из С. П. Дягилева — директора-распорядителя, А. Н. Бенуа — художественного директора, М. М. Фокина, Л. С. Бакста, композитора Н. Н. Черепнина, балетного критика В. Я. Светлова и известного балетомана — генерала Н. М. Безобразова. Изыскиваются средства, пишутся декорации, делается новая оркестровка, идут напряженные репетиции, и уже 18 мая 1909 года в Театре Шатле, заново отремонтированном и переоборудованном, открывается первый сезон «русских балетов». В течение мая — июня были показаны «Павильон Армиды» (декорации Бенуа), «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» (декорации Рериха), дивертисмент «Пир» (декорации К. Коровина) на музыку Римского-Корсакова, Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского, «Сильфиды» (декорации Бенуа) и «Клеопатра» (декорации Бакста). Последние два балета — это иначе наименованные Дягилевым после специальной переработки Фокиным для Парижа балеты «Шопениана» и «Египетские ночи».

 Участники первого «русского сезона», как о том свидетельствует Бенуа, ощущали огромную ответственность перед русской культурой, которую они представляли за рубежом в эпоху жестокой реакции, когда в России после подавления революции происходили бесчисленные казни, погромы, свирепствовали черносотенцы. Это чувство особой ответственности вызывает в памяти настроение участников гастролей Художественного театра в Германии тремя годами ранее.

Гвоздем второго сезона, проходившего в Гранд-Опера, оказалась «Жар-птица». Однако, несмотря на успех «Жар-птицы» у публики, успех не только музыки Стравинского, но и декораций Головина (костюм Жар-птицы был выполнен по эскизу Бакста), хореографии Фокина, блестяще воплощенной им самим (в роли Ивана-царевича), Тамарой Карсавиной (Жар-птица) и другими, «мирискусники» не были вполне удовлетворены балетом, это было не то, «о чем мечталось». И Бенуа очень отчетливо сформулировал причины этой неудовлетворенности.

«Главный недостаток "Жар-птицы", — писал он, — это ее фабула, ее либретто. В ней есть что-то ребяческое. Это опять "сказка для детей", а не сказка для взрослых».

«Сказкой для взрослых» стал «Петрушка», осуществленный в следующем, 1911 году. Именно в этой постановке воплотились наконец мечты «мирискусников» «иметь свой театр, на котором можно было бы дать полностью то, что мерещится, что соблазняет и что нудит к творчеству». В «Петрушке» «пригодились» все давние и недавние увлечения «мирискусников»: и пристрастие к 30 — 40-м годам XIX века, и любовь к фантастике Гофмана, и испытанное еще в детстве восхищение от балаганов и масленичных гуляний на Адмиралтейской площади, и «открытие» «Миром искусства» русской народной игрушки и лубка, и присущее им острое чувство театральности. Но спектакль не стал только демонстрацией всех этих качеств.

Они послужили лишь фундаментом для своеобразной «балетной драмы», выражающей вполне современные идеи и мироощущение. Недаром иные критики находили, что в «Петрушке» «слишком много от Достоевского», или сопоставляли его с «Балаганчиком» Блока; и «писк канатного плясуна», тряпичной куклы с живой душой, на фоне разухабистого масленичного гулянья производил глубоко драматическое впечатление. Разумеется, значительностью своего содержания «Петрушка» в большой мере обязан музыке Стравинского. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминал композитор об отрывке, положенном в основу 2-й картины «Петрушки», — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна». Но удача балета в постановке 1911 года объясняется, несомненно, не только музыкой, но прежде всего тем на редкость счастливым равновесием музыки, сценария, разработанного совместно Стравинским и Бенуа, живописного и хореографического воплощения, которое отмечали все участники этой постановки. «Петрушка» — самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали «мирискусники» и о которой впоследствии говорил Блок: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура.

 Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте... Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием...».

В подобном смысле «Петрушку» Стравинского — Бенуа — Фокина можно по праву считать кульминацией сезонов «русского балета». Пусть «Клеопатра» или «Шехеразада» Фокина — Бакста были захватывающим зрелищем, полным экстатического буйства красок и движений, но в них музыка и зрелище не были столь органично слиты, как в «Петрушке» (недаром использование музыки Римского-Корсакова в постановке «Шехеразады» вызвало в свое время столько нареканий), а главное в самом содержании балетов за всей простотой сюжета не было той многозначительности и глубины, как в «Петрушке». Немалую роль при этом сыграло и исполнение Петрушки В. Нижинским, по общему признанию современников обладавшего гениальным дарованием исполнителя.

В последующие два года в «русских балетах» намечается перелом. Он выражается прежде всего в постепенном переходе руководства «русскими сезонами» от группы названных выше лиц к одному Дягилеву, который, видимо, не без влияния знакомства с ритмопластическими идеями Далькроза (личное знакомство Дягилева и Нижинского с Далькрозом произошло в 1912 году) способствует появлению новых хореографических тенденций, выдвигая в качестве балетмейстера В. Нижинского, который ставит «Послеполуденный отдых фавна» (1912) и «Весну священную» Стравинского (1913, декорации Н. Рериха). В связи с этим Фокин был вынужден уйти из «русских балетов».

«Русские сезоны» в Париже превращаются в «русские балеты Дягилева», который все чаще привлекает теперь музыку современных иностранных композиторов («Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Синий бог» Рейнальдо Гана — в сезоне 1912 года; «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса — в сезоне 1914 года; везде — декорации и костюмы Бакста). К сочинению сценария «Синий бог» привлекаются Ж. Кокто и Ф. де Мадрацо. Постепенно «русские балеты» приобретают характер частной антрепризы Дягилева. Бенуа отходит от «русских балетов» и увлекается работой в Художественном театре. Последней постановкой «русских балетов», в которой он принимает горячее участие, был оперно-балетный вариант «Золотого петушка» (1914). Не имея времени самому выполнить эскизы декораций, Бенуа рекомендует Н. Гончарову, что положило начало международной известности художницы.

Первая мировая война прервала функционирование «русских балетов». Они возобновились в 1917 году, когда был впервые поставлен «Парад» Э. Сати — П. Пикассо — Л. Мясина. Но этот период «русских балетов» уже не принадлежит истории «Мира искусства» и лишь частично — истории русской культуры.

«Русские балеты» дали мировое имя С. П. Дягилеву. Его слава была так велика, что недостаточно сведущие люди приписывали ему и разработку сюжетов, и хореографию «русских балетов». Воспоминания Фокина и Бенуа полны подобных рассказов и содержат немало горечи по этому поводу. В настоящее время, когда изданы воспоминания участников «русских сезонов» и проделана и у нас, и на Западе немалая работа по изучению «русских балетов», истина восстановлена и Дягилеву отведена более скромная роль в истории этой замечательной страницы русской культуры. И все же этому немузыканту, нехореографу и нехудожнику принадлежит неотъемлемое место в «русских балетах», как и в истории «Мира искусства».

«Русские балеты» привлекли внимание марксистской критики в лице А. В. Луначарского, писавшего о них в цикле «Парижские письма. Русские спектакли в Париже» в журналах «Театр и искусство» (1913) и «Современник» (1914). А. В. Луначарский отметил большую положительную роль «русских сезонов» в ознакомлении Запада с русским искусством и музыкой, их явное влияние на зарубежное искусство, и даже на моду и меблировку квартир. «В настоящее время,— писал Луначарский в

1913 году,— является уже бесспорным, что в некоторых областях искусства Россия занимает одно из первых мест и дает Европе блестящие примеры для подражания.

Уже художественная выставка, устроенная в Париже Дягилевым несколько лет назад, открыла для многих глаза на своеобразие и талантливость наших художников. Тем не менее трудно сказать, чтобы русская живопись в какой-нибудь мере влияла на Запад. Быть может, только теперь, с открытием сокровищ религиозной живописи старой Руси, чисто русские влияния начали проноситься над Европой. Но не то в области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов. Здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского и в огромной мере Бакста произвели настоящую революцию».

Наряду с организацией «русских сезонов» и активным в них участием «мирискусники» в эти годы продолжали работу и во многих других областях. До 1910 года они продолжали выставляться в «Союзе русских художников». Однако настоящего единства между «мирискусниками» и московскими художниками, составляющими ядро «Союза», так и не было достигнуто. Как уже отмечалось, решено было возродить «Мир искусства». Председателем был избран Н. К. Рерих, членами комитета — А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, секретарем — М. В. Добужинский.

В начале 1911 года в Петербурге открылась первая выставка возрожденного «Мира искусства». Основатели общества не стремились к обособлению. Они мечтали, по словам Бенуа, «сделать выставку «Мира искусства», обнимающей все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости». На выставку был приглашен широкий круг художников, начиная с Нового общества до «Голубой розы», «Венка» и «Бубнового валета». Сомов соседствовал на ней с Гончаровой, а Добужинский — с Сарьяном. На выставке было немало интересных и значительных вещей. Бенуа в своем обзоре выставки особо отмечал работы Н. Н. Сапунова, М. С. Сарьяна, М. В. Добужинского, Б. М. Кустодиева («Ярмарка»), II. К. Рериха, скульптуру молодого А. Т. Матвеева. И, однако, даже дружественная художественная критика констатировала, что подлинное «возрождение» не состоялось и состояться не может, так как не может быть единства устремлений между коренными «ми рискусниками» и наиболее яркими и талантливыми представителями молодого поколения. «Новые цели, новые "обетованные земли" открылись художникам следующего поколения,— писал С. Маковский в "Аполлоне". — Бывшие сотрудники Дягилева остались как творцы, как отдельные крупные индивидуальности и как определенная школа, но как группа, связанная общим эстетическим мировоззрением, пылом общих завоевательных стремлений, — они уже в прошлом, в очень недавнем, конечно, и все же — в прошлом».

Подмеченный С. Маковским антагонизм между основоположниками «Мира искусства» и представителями новых течений в русской живописи в дальнейшем не утихал. Если примкнувшие к обществу Б. Анисфельд, З. Серебрякова, С. Судейкии, С. Чехонин, Г. Нарбут, Д. Митрохин определенными сторонами своего творчества были связаны с основной линией развития «Мира искусства», то К. Петров-Водкин, М. Сарьян, П. Кузнецов, Б. Григорьев и другие были связаны с ним только совместными выступлениями на выставках. «Мир искусства» уже не мог занять направляющего места в русской живописи, хотя его мастера продолжали активную творческую работу.

 Н. П. Лапшина