Гюнтер Рейндорф

Народный художник СССР Гюнтер Рейндорф (1889—1974) известен как выдающийся мастер пейзажного рисунка.

Но был он человеком многосторонне одаренным и увлекающимся. Еще в молодости начал коллекционировать насекомых и стал потом серьезным энтомологом. Случалось, месяцами не прикасался к карандашу. Нечто подобное случилось и с художественными интересами.

Он получил специальное образование в училище Штиглица в Петербурге. Там Рейндорф учился прикладной графике, а параллельно занимался в классах театральной декорации и офорта. Многие годы потом он отдал прикладной графике — во время первой мировой войны работал художником-компоновщиком ценных бумаг, а после победы Октября трудился в Гознаке в Москве и был одним из создателей первых советских эмблем, почтовых марок. Но влекли его и другие виды прикладной графики, да и многое еще в искусстве.

А пейзажный рисунок?

Вначале это была глубоко личная сфера: в натурных зарисовках художник находил лирический противовес кропотливой, а порой и просто нудной работе над ценными бумагами, узорами, знаками. Пейзаж был часом его свободы. Лишь много позже, с конца сороковых годов, Рейндорф почти полностью посвятил себя пейзажу. Да, казалось, в одном человеке уживаются сразу несколько "я" — и мира между ними нет. На самом же деле мастер узорной каллиграфии и шрифта, оформитель и иллюстратор книг, охотник за бабочками и ученый- энтомолог, романтический наблюдатель природы и лирик- пейзажист не только одно и то же лицо, но необыкновенно цельная личность.

Среди иллюстраций Рейндорфа к "Сказке о царе Салтане" есть одна, где уходящий корабль догоняет оборотившийся в муху князь Гвидон. Так нарисовать муху (да еще точно определенного вида!) мог только настоящий знаток. Однако мы бы сильно упростили дело, если бы стали отмечать, где и как в рисунках его фигурируют насекомые.
Долгие и сосредоточенные наблюдения энтомолога обогащали понимание природы, обостряли видение Рейндорфа-пейзажиста, учили везде угадывать всеобщие начала жизни.

С другой стороны, суровая школа прикладного рисования закаляла волю и воспитывала безупречное владение инструментом — карандашом или пером. Не отсюда ли удивительная выдержка, позволявшая художнику месяцами работать над одной композицией, терпеливо, миллиметр за миллиметром прорабатывая поверхность больших, иногда до метра по длинной стороне, листов? Не здесь ли берет начало поражающая виртуозность, с какою Рейндорф управлял движением графитного острия? Его карандаш — всемогущий и рабски покорный воле художника — оставлял на поверхности бумаги следы, которые оборачивались очертаниями сосны, атласно блистающей мускулатурой утратившего кору пня, зеркалом спящего моря, облаками, скалами, валунами, стеблями травы, массивами дальних лесов, пушистой хвоей молоденькой ели...

Пейзажная графика действительно увенчание всего творчества Рейндорфа, и в ней, прямо или косвенно, сказался духовный и художественный опыт всей его жизни. В рисунках этих природа увидена как бы с разных расстояний, словно художник менял оптику. Причем нетрудно насчитать три разных "объектива". Один дает ближнюю дистанцию: отдельный природный предмет — цветок, валун, дерево — взят вблизи, в упор, крупным планом. Другой — среднюю: предметы соединяются в целостный пейзажный мотив. Третий — дальнюю дистанцию, благодаря которой возникают панорамные виды, собирательные портреты целого края. Вглядитесь внимательно — и вы увидите, что смене ≪оптики≫, так сказать, в физическом смысле сопутствует смена способа понимания и истолкования природы.

Рисунки крупным планом обычно выходят далеко за рамки натурной штудии или заготовки впрок для будущих композиций. Это по-своему завершенные работы, их идея не может быть высказана иначе. Сквозь любую природную малость художник прозревает всеобщие законы и связи вещей. Вот пень засохшего и спиленного дерева. Он освещен
и согрет лучами солнца, его обвевает ветер (былинки рядом наклонились вправо), мертвые корни по-прежнему напряженно и цепко уходят в землю. Это дерево росло в прибрежной полосе: наклон пня в ту же сторону, куда склонились травинки, напоминает, что живое и сильное дерево изогнулось от постоянных морских ветров; можно
угадать где-то там, за пределами листа, кромку прибоя...

В подобных рисунках тщательное изучение натуры соединяется с философским созерцанием.

Рейндорф учится и учит, по словам поэта, "в одном мгновеньи видеть вечность, огромный мир — в зерне песка, в единой горсти — бесконечность и небо — в чашечке цветка".

Любопытно отметить, что эти элементарные мотивы представлены так, будто природа живет, ничего не зная о нашем с вами присутствии. Она здесь увидена в своем самодовлеющем бытии, безотносительно к человеку. Напротив, композиции "средней дистанции" всячески соотнесены с ним. Во-первых, повсюду рассеяны следы человеческой деятельности. Пейзажный мотив представляет не чистую природу, но и не индустриальный ландшафт, а то прочно устоявшееся единство природы и культуры, которое образовалось веками обитания человека на земле. Во-вторых, композиция листа построена обычно так, будто пейзаж распахнут навстречу зрителю, который ощущает возможность войти вот в эти заросли или прогуляться по тому проселку.

Иллюзорный мир по ту сторону картинной плоскости и реальный мир по эту соотнесены и соразмерны друг другу. Этот эффект исчезает, когда мы переходим к большим не только по зрительному охвату, но и по формам панорамным листам. Если при изображении одиночных предметов в художнике побеждал исследователь и философ, а во второй группе рисунков преобладало спокойное лирическое созерцание, то в больших синтетических композициях торжествует романтическая патетика. Все они сочинены в мастерской, и только отдельные детали свободно заимствованы из рисунков с натуры. Здесь Рейндорф, оставаясь верным природе, дает простор своей фантазии.

"Финляндия Сибелиуса" может служить хорошим примером. Назвав свой рисунок именем симфонической поэмы великого финского композитора, автор обратил наше внимание на родство созданного им зрительного образа с музыкальным. Массы скал, облаков, лесов и вод, отношения тональных плоскостей, подобно движущимся звуковым массам и отношениям звуков, выступают как носители ярких эмоций. Это переживания особой силы, интимное отношение к природе здесь невозможно.

Одно дело, когда "в чашечке цветка" отражается ее связь с мирозданием и угадывается всеобщий закон. Совсем другое — когда природа развертывается перед нами в бесконечности просторов, в титанических выходах гранитной породы, в мощном произрастании тысяч деревьев, покоривших угрюмую северную землю. Словно Зевс, явившийся смертным в своем настоящем виде, природа открывает нам свой царственный облик, полный величия. И мы, ≪чуя смущенной душой≫ нашу несоизмеримость с нею, можем лишь издали взирать на нее со смирением и восторгом.

Неудивительно, что лучшие иллюстрации, созданные Рейндорфом,— это рисунки к "Старинным эстонским народным сказкам" Фр. Р. Крейцвальда. Ведь в сказке всегда присутствует наивная и мудрая вера во всемогущество природных сил, столь близкая мироощущению художника. А кроме того, это сказки эстонские. Конечно, Рейндорф рисовал не только Эстонию, но эстонский пейзаж, безусловно, господствует в его творчестве. Характерные черты природы этой небольшой республики, органически слитые с чертами тысячелетнего жизненного уклада обитающего здесь народа, были его главной привязанностью. Тут он нашел все для построения своего неповторимого поэтического мира.

Б. Бернштейн