|
 "Я считаю, что критический анализ нашего движения монументалистов... не может осуществляться с точки зрения критериев станковой живописи, живописи передвижной, живописи, предназначенной по своей функции для частного владения и индивидуального удовольствия.
В нашем случае речь идет об искусстве общественном в своей основе, рассчитаном на массы, разговаривающем на языке социальных форм, искусстве отличном по стилю со всех точек зрения. Речь идет в действительности о другом виде искусства, создание которого требует другой эмоциональной структуры. Поиски этой выразительности основываются на научной базе и являются коллективным делом, тогда как станковая живопись является делом индивидуальным". Так писал в прошлом году из тюрьмы Альфаро Сикейрос в своем письме ассамблее Интернациональной ассоциации критиков искусств.
Если просмотреть монументальный отдел выставки , посвященной 30-летию МОСХа, с этих высокопрофессиональных позиций, то природа многих недостатков в работах наших монументалистов станет ясна.
Нечеткое понимание различий в средствах художественной выразительности , методе мышления и восприятии зрителем станковой и монументальной-декоративной живописи существует не только у критиков: часто и художники оказываются в плену представлений , связанных со станковым искусством. Некоторые ошибки работ, показанных в Манеже, вызваны также путаницей специфики жанров.
Это касается и экспозиции монументальной живописи. Правда, организаторам этого отдела было нелегко: по существу, они делали выставку, где в основном демонстрировалось станковое искусство. Но организационные трудности не могут оправдать ошибок. Ведь известно, что развеска и расстановка, принятая для станковых произведений, неприемлема для стенной живописи, которая должна жить в определенных архитектурных условиях, причем ей по самой природе (в отличие от станковой картины) эти условия вовсе не безразличны.
В Манеже почти не было попыток показать монументальную живопись рядом с фотографией существующей архитектуры или архитектурным проектам. Не было проявлено и желания сколько-нибудь глубоко показать историю синтеза искусства в нашей стране. И все же монументальные работы, представленные на выставке, очень интересны.
Раздвинем рамки Выставочного зала и обратимся не только к его экспонатам, но и к вещам, уже осуществленным, органично вошедшим в жизнь города. Вспомним Дворец пионеров на Ленинских горах. Немалую роль в раскрытии идеи дворца играет монументально-декоративная живопись. Молодым живописцам Е. Аблину, Г. Дервиз, А. Губареву, И. Дервиз и И. Пчельникову удалось создать на торцах здания полные декоративного своеобразия панно "Вода", "Земля", "Небо" и "Костер". Очень интересен музыкальностью ритмов рельеф на тему пионерской символики (художников Т. Соколовой, И. и Ю. Александровых, В. Эльконина и А. Васнецова).
В боковом нефе Выставочного зала экспонирован фрагмент работы Д. Мерперта и Я. Скрипкова "Дружба детей". Панно создавалось для международного детского лагеря "Артек". Материалом для него послужила простая крымская галька. Но ее сдержанный серо-зеленоватый колорит выглядит несколько бесцветно под лучами яркого крымского солнца и не дает нужного здесь красочного контраста архитектурным объемам.
Разумно выбрано место, где разместилась композиция, - торцовая стена сцены летнего кинотеатра. Однако есть в этой работе что-то, не позволяющее оценить ее достаточно высоко. Это "что-то" - плакатно-лобовая трактовка содержания, обедняющая общий замысел ансамбля. При внешней современности приема мозаика оставляет зрителя равнодушным, тема не получила своего единственного, незабываемого воплощения.
Есть на этой выставке фотография одной работы, о которой хочется рассказать подробно. Это большая фреска московских художников Л. Полищука и С. Щербининой в Ленинградском музее этнографии народов СССР. Серьезность задачи, поставленной авторами, попытка добиться ее решения средствами монументальной живописи и творческий энтузиазм молодых живописцев вызывают желание серьезно разобраться в этой работе.
Фреска сделана в огромном зале на торцовой стене. Тема ее - "Дружба народов". Авторы решили объединить несколько различных сюжетов в одну композицию своеобразной интерпретацией темы дружба: роспись выявляет языком изобразительных форм то общее, что сближает народы нашего Союза, -труд. Таким образом, фреска становится не только экспонатом зала, но и фоном, на котором оживают работы народных мастеров, - основное содержание музея.
Сцены, разрозненные во времени и пространстве,, связываются друг с другом не только символами (которые рождаются как продолжение отдельных картин), но и чисто пластически. Движение не замыкается в центре стены, а, как эстафета, передается от одной группы к другой, охватывая плафон мощным кольцом. Так, средствами композиции, пластики, движения доносится до зрителя основная идея росписи.
Стремления авторов к свободному распределению изображения на плоскости , к простоте каждой отдельно взятой формы, а главное, к ритмическому многообразию контуров мы наблюдаем в этой работе. Гораздо чаще приходится сталкиваться с произведениями, в которых иллюстративность темы опирается на внешнюю нарочитость поз, жестов и движений, лишенных подлинно художественной выразительности. Сегодня эти черты становятся настолько типичными, что превращаются в прямую угрозу монументальной живописи. Полищук и Щербинина выбрали иной путь, они сделали попытку раскрыть тему специфическим языком стенописи.
Прежде всего существование живописи в интерьере музея не вполне оправдано целевым назначением помещения. В зале и без фрески достаточно декоративных цветовых акцентов - сами экспонаты довольно красноречивы. Произведения с таким размахом нужны улице и площади, а не музейным залам.
Вот тут-то и следует сказать не столько о вине, сколько о беде авторов фрески. Молодые, полные энергии и стремления к деятельности художники наконец-то получили стену, на которой можно работать, сделать красками и кистью то, что столько лет волновало воображение, требовало выхода наружу. И вот... дорвались.
...Много, слишком много фигур, масса усложненных ритмических и пластических построений, требующих специальной расшифровки. Восприятие такой стенописи зрителем затруднено. Ни о каком современном лаконизме здесь не может быть речи. Наоборот, ассоциации с рогом изобилия не покидают тебя, когда смотришь на эту фреску.
Очень приметен и тот невидимый прообраз, которым вдохновлялись молодые художники, - современное монументальное искусство Мексики. Впрочем, преемственность принципов декоративно-монументальной живописи, будь они отдалены временем или географическими расстояниями, вполне естественна, когда мастера решают сходные в основе своей декоративно-изобразительные задачи.
Конечно, хотелось бы большей самостоятельности в решении темы, большей критичности в отборе средств, большей связи с жизнью, со зрителем...
Совсем недавно в Москве на Кутузовском проспекте построили здание панорамы, посвященной Бородинскому сражению.
 Весь характер сооружения, включая цвет, отделочные материалы и конструктивное решение, очень современен: ротонда из бетона и стекла поставлена на опоры, к ней с двух сторон примыкают крылья-пилоны с мозаичным панно. Внутри все подчинено панораме, во вспомогательных музейных залах размещены материалы о войне 1812 года. Мозаика вошла в сооружение не как простое дополнение, а как развитие архитектурного замысла. Без синтеза с монументальными панно мемориальная идея сооружения не получила бы своего полного раскрытия.
Работа Б. Тальберга - не только памятник прошлому, но и призыв к будущему, к духовным силам народа, всегда готового постоять за свою землю. В ней слилось воедино и память погибшим, и гимн народному героизму. Образы и сцены этих панно написаны не бесстрастным рассказчиком, а вылеплены объемно и динамично. События 1812 года показаны серией отдельных сцен, объединенных системой смещенных плоскостей, которые выполняют обобщающе-конструктивную роль и вносят особую динамичность в композиционное построение мозаики.
Верное чувство художественного языка помогло автору выбрать необходимый ритмический и масштабный строй вещи. Динамика изображения нарастает к центру, концентрируясь в образе народа-героя. Здесь масштабы фигур крупные, ритмы твердые, чеканные; по мере удаления от центра меняются ритмы и масштабы, фигуры становятся меньше, движение нервнее, рисунок дробнее. Острого напряжения достигает художник в картинах столкновения монолитных рядов защитников Отечества с хаотичными группами бегущего наполеоновского войска. Углубленное изучение истории помогло Тальбергу избежать иллюстративной слащавости и передать атмосферу войны с убедительной исторической достоверностью. Перед нами не равнодушное описание, а острое столкновение характеров.
Весь эмоциональный строй двух композиций патетически приподнят. Драматизм крушения французской армии (сцены на правом пилоне) перекликается с эпичностью обобщений в изображении народного ополчения, пожарища Москвы, проводов новобранцев (на левой композиции). А рядом с этим многозначительные детали: герб Москвы - поражающий змия Георгий Победоносец, как символ стойкости и непреклонности. Несколько в стороне от основной композиции - ключ от ворот русской столицы, тот самый ключ, который тщетно ждал на Поклонной горе Наполеон. Вот и все.
Пожалуй, только одна сцена остается малоприметной. Она отличается от целостного ансамбля своим особым настроением скорби - это сцена оплакивания воина (в эскизе). Художественный язык подчинен эмоциональному замыслу: изображение обобщено до символа, жесты рук и движения фигур предельно выразительны. Это реквием, но скорбь здесь героична. Жаль, что эта сцена не вошла в законченную композицию.
Уже рассказано о ритме, масштабе и экспрессии в мозаике Тальберга. Не менее важную роль в образном раскрытии идеи композиции играет цвет. Его подбор предельно строг, никакой пестроты - смальта работает на сочетаниях черного, красного, белого, но мастерство мозаиста в том и состоит, что соединением нескольких цветов он создает эффект огромной красочной выразительности. Это достигается игрой тональных переходов светотени, и, конечно, глубиной цвета. заложенной в самой природе смальты.
Художник сумел придать цвету ту эмоциональную силу. которая была ему необходима для раскрытия замысла. Красно-желтые языки пламени, огромные в сцене поджога Москвы и небольшие там, где изображены захваченные Наполеоном города Европы, смотряться как символ завоевания. Куда бы ни пришел завоеватель, везде бушует огонь войны, огонь ненависти к поработителям.
Если подойти к мозаике ближе, видны крупные куски смальты. Очень хорошо, что автор избрал именно этот материал: соединение в одном ансамбле современной архитектуры, новых отделочных материалов и драгоценного горения настоящей смальты усиливает воздействие монументальной живописи на зрителя.
Найденная мера декоративности и условности в этом монументальном произведении позволяет нам назвать его удачным примером современного синтеза архитектуры и живописи. Только, может быть, мозаичные панно несколько малы по отношению к размеру плоскости крыльев и всему зданию панорамы.
Все, что было рассказано выше, касалось монументальных работ, выполненных в архитектуре. Сегодня они уже заняли свое место в городском ансамбле и зажили в тесном общении со зрителем. Но таких произведений на выставке 30-летия МОСХа немного. Гораздо больше работ "без адреса", как называют их художники-монументалисты, имея в виду панно или мозаика, витражи или сграффито, сделанные специально для выставки.
Монументалисты ищут новых путей, но пока что приметой нового является отрицание старого. Новизной стали восторгаться больше по форме, чем по существу. Почему-то все поверили, что плоскостность современнее перспективы, локальный цвет новее тональных переходов, лаконизм убедительнее драматически напряженного повествования, а упрощенность образов ближе нашему современнику, чем сложнее столкновение антагонистических характеров.
Все эти поверхностные приемы усвоили, а вот основную заповедь - требование пространственно организованной среды для монументального искусства - забыли. Иначе чем же объяснить появление таких работ, как панно "Работаем, учимся" Б. Козакова, "Космос" В. Аракелова и Б. Милюкова, "Спорт" Ю. Королева и Б. Тальберга, и др. Не связанные с конкретным местом и не сделанные в материале, эти вещи сами себя обрекают на бесцельное существование, потому что из монументальных превращаются в камерные произведения, только больших размеров.
Просчеты и неудачи монументалистов на выставках заставляют еще раз утвердиться в мысли, что столбовая дорога синтетического искусства должна пролегать не по музейным залам; ему нужен город со всеми своими объемами, плоскостями и прохожими.
С. Базазьянц. 1963 г.
|
