Поиски декоративности

Работы последних лет московских скульпторов Н. Жилинской, Л. Сошинской и И. Савранской при всей непохожести творческих индивидуальностей их авторов привлекают внимание подчеркнутой декоративностью. Подобное впечатление в ка­кой-то мере создается и за счет цвета, который применяют все три художницы, а также благодаря трактовке формы и определенным образным, эмоциональным категориям. Только часть этих работ предназначена для архитектуры. В других же вещах декоративность выступает не как качество, характеризующее связь с окру­жением, с конкретной обстановкой, а как свойство станковой скульптуры.

Двое из названных скульпторов — Л. Сошинская и И. Савранская вошли в наше искусство в 1970-е годы. Творчество Н. Жилинской прочно связано в 1960-ми го­дами. Она создавала тогда станковые скульптуры крупного размера, нередко экспрессивные по форме. В них художница стремилась к постановке больших проб­лем, к философскому осмыслению жизни. Одновременно Жилинская работала в ке­рамике. Ее керамические вещи 1960-х годов перекликаются с тем, что создается сейчас московскими прикладниками. Это скульптурная керамика. Различные сосу­ды как бы превращаются в человеческие фигуры, в образы животных. Орнамен­тальная роспись также сближает эти произведения с декоративно-прикладным искусством.

 Чуткость художницы к переменам в окружающем, ее способность в творческих поисках не оставаться на месте, но идти вперед послужили причиной того, что ее работы 70-х годов представляют органическую часть искусства этого времени, ко­торое мы достаточно четко отделяем по своей проблематике от предшествующего периода.

Жилинская в последние годы работает в дереве или же делает скульптуру из гли­ны с камышовым наполнителем (техника, распространенная в Японии). Вещи ее небольшие, к ним применимо понятие скульптуры малых форм.

Творчеству Жилинской свойственны открытость чувств, эмоциональность, не сдер­жанная, а воплощенная непосредственно и прямо. Последние работы скульптора камерны по своему внутреннему содержанию. Она создает свой мир, в котором не трубят фанфары, который не потрясает контрастами добра и зла (в 60-е годы, в период «сурового стиля», она не была чужда такого понимания жизни). Этот мир, как будто непосредственно отражающий окружающее, на самом деле прелом­ляет его через призму многовекового искусства. Он как сад, в котором благоухают нежными запахами цветы, чуть позванивают колокольчики, и жизненные страсти предстают перед нами отголоском в виде прекрасных изваяний.

Эти работы продолжают линию ранних керамических скульптур Жилинской. Однако прикладной их характер утрачивается, форма сосудов как таковых исчезает. Получает распростра­нение мотив дерева. Последний варьируется, но, как правило, в нем повторяются, кроме дерева, изображения людей и животных. Некоторые композиции на эту тему вызывают ассоциации с «древом жизни». Раскрашенная скульптура «Пейзаж» уподоблена кусту, ветви и листья которого кое-где переходят в фигуры людей и животных. Создается впечатление вырастания объема. Воздух свободно проникает внутрь изображения, окутывает фигуры, ветви. Человек здесь уподоблен другим формам жизни, превращается в них.

Скульптурное изображение приобретает сим­волический смысл. Движение жизни в работе Жилинской лишено бурной энергии.

Оно упорядочено, смягчено и приведено к некоей поэтической формуле. Вертикаль­ное движение уравновешено горизонтальными членениями. Ажурная композиция крепко связана, стянута поперечными тягами и образует прочный каркас. Мелкие и крупные объемы, ритмически организованные, кое-где дополняются процарапан­ным на глине орнаментом листьев. Эту скульптуру можно представить себе увели­ченной, она могла бы украшать в таком случае фонтан или парк. Обратившись, ка­залось бы, к нескульптурной теме, художница доказала, что ее можно решить пластически.

Жилинская говорит о своих работах следующее: «Скульптура — это строение. Если вещь не построена архитектонически, то это не скульптура, а иллюстрация. В «Пей­заже» я хотела изобразить горизонталь на вертикали. Трудно пришлось с масшта­бом. Нужно было думать не о фигурах лошади или собаки, а об архитектонике». Среди работ Жилинской последних лет встречается жанровая скульптура, решен­ная, однако, декоративно. Такова «Несущая груз». Увиденная художницей при­гнувшаяся под тяжестью поклажи пожилая женщина в созданном образе стано­вится изящной скульптурой для любого интерьера. Силуэт изысканно причудлив, дробящиеся формы связаны крепкой конструкцией. Руки, плечи, прическа перепле­таются с грузом в одно декоративное целое. Более того — и человеческое тело, и ноша как бы состоят из одного материала.

Человек в этих работах Жилинской выходит из природы и возвращается в нее. Это хорошо чувствуется в группе «Художник и модель» (тема, любимая художницей, решается ею в серии работ). В куске дерева улавливаются две фигуры. Онн еще связаны с блоком. «Модель-мальчик» явственно обозначена, у «скульптора» видны только голова, руки, все остальное переходит в растение, в плоть дерева. Здесь передано начало творческого процесса, рождение образа. «Вечный сюжет» не мог не вызвать в памяти художницы классических образцов, но говорить о прямом влиянии какого-либо источника не приходится.

Реминисценции искусства и литературы, о которых можно говорить применительно к работам Жилинской, хорошо видны в ее композиции «Женщина в кресле». Вы­лепленный из глины портрет бывшей балерины Л. Волконской обладает характер­ностью, сообщающей ему сходство с оригиналом. Одновременно обнаженная жен­щина с крылышками, сидящая в тяжеловесном большом кресле, шутливо уподоб­лена божеству. Тело изображено в сложном повороте, дающем зрителю несколько точек зрения. Здесь декоративно обыгрывается не один, главный силуэт, как в «Не­сущей груз», а несколько. Скульптор не стремится к внешнему правдоподобию, образ в этой работе — поэтический вымысел автора. Немногочисленные портреты Жилинской последних лет решаются в таком же плане.

Жилинская часто раскрашивает свою скульптуру. Цвет она обычно кладет не по форме. У нее это, с одной стороны, дополнительный способ разработки пространст­ва, и в этом отношении она использует достижения живописи и графики XX века.

С другой стороны, она часто изображает цветом на объеме растительные могивы. Здесь ей помогает опыт работы над графическими пейзажными листами.

«Некоторые считают, что скульптуру красить нельзя, — говорит автор, — цвет играет с формой и становится живописью. Цвет — чисто авторское дело. Обратив­шись к цвету, нужно с самого начала думать о живописи, иначе получится иллю­стративность, соединить потом живопись со скульптурой трудно. Роспись я пони­маю как строение».

Л. Сошинская видит окружающий мир в преувеличенно ярких красках. Имеется в виду не только то, что она любит цвет и много работает в керамике, где доби­вается чистых и звучных тонов, а заостренность в передаче впечатлений. Она тяго­теет к фантастичности и парадоксальности. Ее фантастичность можно назвать те­атральной, маскарадной. Карнавал, красочный, праздничный, переходит у нее из ра­боты в работу. Ее искусство не кажется созерцательным, наоборот, оно активно. Творчество Сошинской тесно связано с оформлением интерьеров. Она в основ­ном работает в керамическом рельефе. Объемные раскрашенные изображения Со­шинская любит сочетать с живописью на плоскости. Ей интересно показать переход мира реального в нереальный, пространства реального — в художественное. Отсю­да, видимо, в ее работах распространен прием открытых дверей и окон, а также зеркал. Одно из последних произведений художницы — серия керамических работ на сказочно-театральные темы для гостиницы в Пущино.

Интерьеры — маленькие холлы гостиницы с нишами разной глубины были неудобны для декорирования. Сошинская решила задачу, обратившись не только к рельефу, но и к круглым скульптурным натюрмортам. Последние давали возможность пе­рейти последовательно к реальному пространству, в котором существует человек. Рельеф то более низкий, переходящий в живописное изображение на плоскости, то это горельеф с тенденцией перейти в круглую скульптуру.

Один из рельефов изображает интерьер старинного дома. Пузатые белые колонки подпирают балкон, на перила которого облокотилась женщина в старинном костюме с пышными рука­вами. Внизу, рядом с колоннами нарисован современного вида мужчина. Открытая дверь сперва уводит наш взгляд в пространство, открывающееся за пределами ком­наты. На стенах развешаны картины, в том числе портрет кавалера в красной шля­пе. Голубь, объемно вылепленный, стремится выпорхнуть из залы, и здесь же на полу лежит неправдоподобно больших размеров яйцо, усиливающее своим сущест­вованием парадоксальность изображения. На фоне же, в глубине проема стены написаны ясное спокойное небо, деревья с чуть наметившейся распускающейся лист­вой и силуэт девочки с воздушными шарами в руках.

Перед нами как бы откры­вается мир, увиденный глазами ребенка, сказочный, прекрасный, соединяющий не­совместимые вещи и не лишенный поэтому оттенка страшного. Статичная, уравно­вешенная композиция создает настроение спокойствия, внутренней гармонии, кото­рое, однако, нарушается то возникшим движением, то странно, неизвестно откуда появившимся огромным яйцом. Драматическое, пусть намеком, но появляется и в других работах для Пущино. Это кукла, лежащая в беспомощной позе на крас­ной тряпке, где все радует взор — и богатый красочный натюрморт с розами, и идиллический пейзаж вдали с бумажным змеем и фигурой матери с ребенком; это неожиданно треснувший, съежившийся и искареженный, как после атомной бомбар­дировки, кувшин в «Натюрморте с кошкой». В работах, предназначенных для оформления интерьера, Сошинская не всегда выдерживает одинаково высокий уро­вень. В ряде работ серьезность восприятия мира, вообще свойственная художнице, раскрывается лишь отчасти.

Возможно, это вызвано сложностью взаимоотношений с заказчиками. Но и в таком случае объективный итог говорит об определенной творческой непоследовательности.

Большой интерес представляют работы Сошинской совсем иного рода, не предна­значенные для конкретной архитектуры. Например, «Музыкант» — круглая скульп­тура большого размера.

Специфика керамического обжига обусловила разделен- ность фигуры на отдельные части. Но пластически фигура вполне связана. Мелан­холическое настроение передано в склоненном торсе, в намеченном движении рук, в выражении кукольного лица музыканта, в цветовом сочетании, где преобладает желтый с резким звучанием малиново-красного. Шляпа с длинными полями, вычур­ные шаровары, изящные разноцветные туфельки, пылающая пламенем мандолина в руках у человека, придают изображению подчеркнутую декоративность. Керами­ка — материал, декоративный сам по себе. В поливной разноцветной керамике эти качества усиливаются, чем Сошинская прекрасно пользуется. Она любит насыщен­ные чистые цвета — синие, розовые, красные, малиновые. Цвет в ее работах играет такую большую роль, что его нельзя считать дополнением к пластике. По своему значению, по тому, как он притягивает к себе внимание зрителя, он скорее превали­рует.

Красочностью своей керамики, любовью к орнаменту работы Сошинской вы­зывают ассоциации не только с театром, откуда она берет свои персонажи, но и с народным искусством.

Художница мечтает о создании композиции в интерьере, где были бы повешены большие зеркала. В зеркалах отражались бы скульптура, живопись и зритель; по­следний, перемещаясь, становился бы режиссером пространства. Создавался бы своеобразный спектакль пространства.

Определенная театральность проявляется и в работах И. Савранской.

В этом отношении интересен ее портрет И. Ильинского в роли Расплюева. Сама художница так пишет о замысле портрета: «Было желание сделать группу актеров на сцене в ролях во время спектакля. Я пошла в театр на репетицию. Ильинский увлек меня, и его образ оказался настолько полным, что его фигура стала симво­лом сцены театра, и вся композиция вылилась в апофеоз актера».

Актер изображен на театральных подмостках в обрамлении поднятого занавеса. Летящие фигуры муз с венками в руках так же скульптурны, как и фигура акте­ра, они перекликаются по своей массе и одновременно противопоставлены тонким, извивающимся линиям кресла и другим деталям, которые смотрятся больше как линия, контур. Предметы обстановки придают нарочитую условность и декоратив­ную причудливость изображению. Двойная рамка — занавеса и кресла сообщает композиции необходимую устойчивость. В то же время движение фигуры актера, рокайльно извивающиеся складки занавеса, ножки стульев придают нервную на­пряженность образу.

Ироничное выражение лица актера, трезвость, почти натура­листическая точность в подходе художника к человеку смягчаются театральным антуражем, подчеркнутой условностью изображения, образуя с ним своеобразный сплав. Присмотревшись внимательнее, мы заметим, что в зияющей дыре на месте спинки кресла, в змеящихся линиях ручек и ножек кресла, в провале, который следует за занавесом и где в театре должен быть фон, задник, во всей театральной обстановке заключены усмешка, гротеск. Невольно вспоминаются спектакли по пьесам Сухово-Кобылина и Шварца, в которых играл Ильинский.

Савранская любит передавать движение, причем движутся у нее не только люди, но и вещи. Складки одежды, драпировки как бы оживают, становятся самостоя­тельными, подчиняясь уже не физическим законам, а законам пластики. Вырази­тельность силуэта, его ритм в пространстве приобретают большое значение. Скульп­тор стремится ритмически обыграть и просветы между фигурами и вещами.

В погрудных портретах, где возможности движения ограничены, художница при­бегает к мимике, к ярко выраженной асимметрии, заострению характера.

Наиболее отчетливо характерные черты творческой манеры художницы прояв­ляются в ее работах, предназначенных для архитектуры. В последнее время И. Сав­ранская работала (совместно с Л. Барановым) над оформлением Красноярского театра. Она создала композиции для экстерьера — колесницу перед зданием театра и скульптуры на фасаде. Уверенностью и изяществом лепки, пластической закон­ченностью образов привлекают две группы с изображением муз. Это круглые скульптуры, укрепленные перед стеклянной стеной и сильно вынесенные вперед. Три фигуры, каждая из которых расположена в другом пространстве, хорошо связаны друг с другом. Экспрессия движений муз, струящиеся складки одежд, змеевидно извивающаяся лента дают не только декоративный эффект, но и придают фанта­стичность образам. Музы парят в воздухе. В умении использовать движение скла­док и драпировок, чувствуется влияние на художницу традиций готики.

В последних портретных работах Савранская прибегает к раскрашиванию. Интен­сивный цвет художница кладет по объему, локально. Цвет у нее подчиняется худо­жественной задаче. В портрете Свитушковой золотые волосы и золотисто-фисташ­ковое платье придают изысканность красоте молодой женщины.

Творчество трех скульпторов, столь отличное друг от друга, расширяет наше поня­тие декоративности. У Л. Сошинской оно создается театрализацией изображения, яркими красками, применением керамики; у И. Савранской — вниманием к силуэту, сильным движением, раскраской скульптуры; у Н. Жилинской — введением пейзаж­ных мотивов, росписью, построением объема.

Совершенно различно у них и исполь­зование цвета. Обращение к различным традициям: Л. Сошинской — к народному творчеству, И. Савранской — к готике и XVIII веку, обогащает их искусство но­выми средствами.

Ощущение парадоксальности бытия, трезвость оценок, переходящая в гротеск, — все эти качества, которые мы видим в творчестве Л. Сошинской и И. Савранской, можно найти и у других художников 70-х годов, работающих и в скульптуре, и в других видах изобразительного искусства.

Также и присущее творчеству Н. Жилинской последних лет понимание гармонии бытия, некоторая рафинированность не ставят ее искусство особняком, а выра­жают лишь одну из тенденций московской скульптуры.

Декоративность, в той или иной степени и в разных качествах проявляющаяся в ра­ботах всех трех художниц, мы можем видеть в творчестве и других скульпторов. Декоративность Н. Жилинской, Л. Сошинской, И. Савранской дает дополнительные возможности для поисков поэтической образности, одновременно отражая естест­венное стремление нашей скульптуры отойти от положения музейной вещи и стать элементом художественной среды.

С. Ковалевская