У молодых скульпторов Еревана

Школа армянской изобразительной пластики в наши дни отмечена не только вер­ностью издавна сложившимся традициям, но и активностью поиска новых путей в искусстве. Именно это обстоятельство все больше привлекает в последние годы внимание художественной общественности к выставкам армянских мастеров — будь то широкий показ в масштабе всей республики или отдельные групповые и персо­нальные выставки художников разных поколений.

Особенно обращает на себя вни­мание поисковый характер творчества некоторых молодых скульпторов, чья выста­вочная практика полностью приходится на 70-е годы и лишь частично захватывает конец 60-х.

Сегодняшние молодые армянские мастера, мало известные всесоюзному зрителю, следуют вплотную за так называемыми «старшими молодыми», среди которых в первую очередь могут быть названы Е. Годжабашян, Л. Токмаджян, А. Шираз. Каждый из названных вступил сегодня в ту пору творчества, когда главные силы направлены уже не на первоначальный поиск своего пути, а на продолжение и развитие найденного. Каждый подводит своего рода промежуточные итоги. А для этого необходимы и временная остановка, и взгляд назад. Подобная ситуация иногда воспринимается окружающими как тревожная.

 Слышатся слова о самоповторе, инерции и даже исчерпанности. Но эти слова — следствие взгляда на творчество извне, а не изнутри. «Сорокалетье — трудная пора» не только для поэтов, но и для художников. Это время обретения «второго дыхания», которое приходит только после осознанного усилия и часто требует отказа от привычной манеры и материала, что иногда представляется непоследовательностью.

Три молодых скульптора, о которых пойдет речь, далеки от забот своих старших товарищей. А. Авакян, К. Гянджян, Л. Вартанян и некоторые другие их сверст­ники еще полны «первым дыханием» творчества. Они лишь изредко оглядываются на самих себя, приближаясь к ответственному периоду зрелости.

Аревшат Авакян в последние годы основное внимание уделяет портрету. Чаще всего это крупные головы, выполненные из гипса, камня или бронзы. Несомнен­ный интерес представляют такие его работы 70-х годов, как портреты режиссера Огана Дуряна, философа и астронома VII века Анания Ширакаци, женские порт­реты Гегецик и Марии Арапян, портрет ветерана войны Г. Антонянца и, наконец, последняя работа — портрет академика Н. М. Сисакяна, демонстрировавшийся на Всесоюзной выставке «По ленинскому пути».

Зная о склонности многих молодых армянских скульпторов к повышенной экс­прессии и возникающей в связи с этим необходимости свободного и часто нефигуративного формообразования, невольно обращаешь внимание на то, что портреты Авакяна все как один жизнеподобны. Разумеется, ни о каком натуралистическом жизнеподобии здесь не может быть и речи, просто в его творчестве явно ощутим весьма недвусмысленный пафос художника, программно стремящегося не к отвлечен­ной системе образов-символов, не к спонтанным клубящимся пластическим импро­визациям, которых так много сегодня в молодой армянской скульптуре, а к про­думанным обобщениям природного материала, к той живой портретности, которая соединяет в себе внутреннее и внешнее сходство. Оставаясь в лучших своих работах свободным интерпретатором увиденного, Авакян не жертвует ради этой свободы индивидуальными особенностями конкретного человека. Склонный к работе в боль­ших монументальных объемах, Авакян весьма далек от сухого схематизирования и какой бы то ни было геометризации.

Все его работы без исключения обладают заметной пластической подвижностью, которая, помимо прочего, достигается сдвинутостью композиционных центров, а применительно к его портретам — асиммет­рией человеческих лиц. Используя театральную терминологию, можно сказать, что скульптор предпочитает изображать людей, которые могли бы играть характерные роли. Даже малейшего изменения ракурса зрительского взгляда достаточно, чтобы убедиться в богатой изменчивости форм, органично перетекающих одна в другую. При этом Авакян не допускает никакой назойливой детализации или, тем более, муляжности, никакой красивости.

Красота его портретов особого свойства. Она за­ключается прежде всего в выразительности, которая, как известно, не терпит от­влечений на второстепенное в человеческом характере.

«Портрет академика Н. М. Сисакяна» и «Портрет Гегецик» относятся к числу наи­более удачных произведений последних лет. Над образом известного советского ученого-биохимика, именем которого назван один из лунных кратеров, скульптору пришлось работать, имея под руками лишь фотографии.

Между тем при взгляде на портрет складывается впечатление последовательной натурной работы. Напря­женное биение мысли ученого словно передалось богатой изменчивости форм. В од­ном из окончательных вариантов портрета, выполненном из большой глыбы золо­тистого аштаракского туфа, эта изменчивость, усиленная пористой фактурой и раз­нотонностью камня, порой кажется даже чрезмерной. Но тут важно помнить, что этот вариант — не что иное, как основа будущего памятника, который предстоит воздвигнуть на одной из улиц Аштарака, где родился ученый. Голова будет видна зрителям на значительном удалении, в окружении естественной воздушной и цвето­вой среды, благодаря чему впечатление относительной дробности исчезает.

Еще более разительный пример глубокого проникновения в сложный мир человече­ской психологии — «Портрет Гегецик». Обаятельный женский образ наделен под­линной пластической трепетностью. Лицо кажется буквально живущим сменой на­строений: потупленный взгляд, легкая задумчивость, вот-вот готовая смениться полуулыбкой...
И все это достигнуто без малейшей доли сухого копирования натуры. Композиция портрета проста без подчеркивания. Точно так же проста и естествен­ная его фактура, сохраняющая живое движение руки скульптора. Выделить естест­венность и простоту в данном случае следует потому, что композиционные и фак­турные изощрения часто являются у молодых авторов как бы обязательным «джен­тельменским набором», долженствующим подтвердить их профессионализм. Склонность Авакяна к органичной наполненности скульптурной массы, не ослабляе­мой насильственными членениями, лишь внешне кажущимися иногда свободной игрой фантазии, позволяет молодому скульптору постепенно формировать собст­венный стиль и оставаться при этом верным лучшим традициям армянской пласти­ки, которая всегда отличалась монументальной мощью и тонкостью языка.

В принципиально ином ключе по сравнению с Авакяном работает молодой скульп­тор Камо Гянджян, произведения которого также не вызывают сомнения в мону­ментальной основе его исканий. Более того, они программно или, лучше сказать, изначально монументальны. Гянджян идет в своем поиске от органичных природных форм. Во дворе его дома в Ереване им создан своеобразный маленький «сад камней», который, в отличие от японских садов, составлен не из чисто природного первозданного материала, лишь выделенного, но не тронутого рукой человека, а из организованных именно скульптором каменных композиций. В том числе и таких, где все округления, грани, отверстия и т. д. выполнены им самим. К тому же большинство произведений установлено на специальных разновысоких постаментах, что окончательно придает «саду» сугубо искусственный характер.

Обращаясь к отдельным работам Гянджяна, многие из которых демонстрировались на различных республиканских и всесоюзных выставках последних лет, отметим не только характерность его исканий в соответствующем русле армянской пластики (назовем его условно «природно-органическим»), но и определенную самостоятель­ность его пути. Его работы явно отличает пафос преодоления впечатляющего, но хаотического природного начала. Иногда это делается почти напрямую, когда раз­розненные «мягкие» или остроугольные, ломаные формы переходят к геометри­чески правильным шаровидным, конусообразным и иным объемам, впадинам и от­верстиям. Не менее характерны в этом смысле и его живописная серия «Красота и движение материи», и графическая серия «От Хиросимы до каменного века». Но в них-то как раз наиболее наглядно и обнаруживаются слабости скульптора, гре­шащего иногда надуманностью. В материале (как правило, камне) эта надуман­ность почти не видна благодаря естественности фактуры произведений и возмож­ности наблюдать их в пространстве.

Графическая же определенность, иногда усу­губляемая далеким от органики цветом, лишает его пластику необходимой подвиж­ности и пространственности. Принципиально скульптурный характер его мышления объемами, а не линиями и цветовыми пятнами, сохраняется и в этих сериях, но желание автора превратить эти сугубо лабораторные опусы в самостоятельные станковые произведения входит в противоречие с их вспомогательным назначением. Удачными произведениями последних лет являются его варианты монумента «Нау­ка» и многочисленные работы, входящие в цикл «Кактусы».

Более полно и гармонично искания скульптора последних двух-трех лет вырази­лись в камерном цикле «Кактусы». Внешняя скромность задачи не помешала Гянд- жяну создать внутренне цельный ряд произведений, где в каждом отдельном случае решалась своя пластическая проблема концентрации и движений форм. Выполнен­ные из разноцветного туфа, эти работы органично жили в пространстве Второй все­союзной выставки скульптуры малых форм в Москве и в экспозициях ереванских выставочных залов и музеев.

Внешне близок Гянджяну по своим «природно-органическим» устремлениям скульп­тор Арутюн Степанян. В его работах природное начало выражено, может быть, с еще более откровенной обнаженностью. Но это же обстоятельство часто не позво­ляет ему создать завершенный и запоминающийся пластический образ. Наш взгляд словно вязнет в аморфной текучести причудливых форм. Всматриваясь в нзвнвы мор­ской раковины или древесные переплетения, Степанян добросовестно стремится следо­вать их естественной красоте. Но скульптура — не только сколь угодно удачное про­должение природного материала, она еще и творение мыслящего человека, который не может удовлетвориться одной растительной произвольностью.

Так же, как у К. Гянджяна, неубедительна и «скульптурная» графика А. Степаняна, где он крайне манерен и вторичен. Вместе с тем природное чувство формы и раз­витые навыки обработки камня и дерева позволяют говорить о больших потенци­альных возможностях этого скульптора. Здоровым началом в его дальнейшем раз­витии может явиться и интерес к средневековой пластике, который пока что находит свое воплощение только в прикладном характере его деятельности (рестав­рация хачкаров, например).

Определить направленность поиска Левона Вартаняна пока что трудно. Он пробует себя в разных жанрах и материалах, все чаще склоняясь в последнее время к под­черкнуто декоративным композициям из шамота и подкрашенного гипса. Подобная широта и относительная неопределенность пути свойственны многим молодым ар­мянским скульпторам, обладающим в массе довольно высокой пластической культурой.

В работах Вартаняна есть всеобщность и устойчивость образов. Это позволяет ему обращаться к не менее всеобщим и устойчивым темам. Таковы его работы послед­них лет, выполненные из гипса, шамота и туфа. Назовем лишь наиболее удачные: «Земля», «Двое», «Семья», «Рассвет», «Шахматисты», «Спираль». «Шахматисты», например, представляют собой композицию, состоящую из двух отдельных моно­литных фигур. Обращенные друг к другу, они, несмотря на отсутствие шахматной доски, которая лишь подразумевается между ними, создают единое замкнутое про­странство. Также двухфигурная, но уже материально слитная композиция «Земля» и близкая ей по характеру пластики скульптура «Рассвет», несмотря на несколько декларативную прямолинейность тематического решения, подтверждают способность Вартаняна к организации целостного пространства. Уверенная и в то же время мягкая моделировка форм в этих произведениях говорит о незаурядном мастерстве молодого скульптора, способного ставить и решать сложные пластические задачи.

Творчество названных авторов не отражает, конечно, всех устремлений поколения молодых армянских скульпторов. Рядом с каждым из них могли бы быть названы близкие по масштабу и характеру творчества художники, работы которых ежегодно появляются на молодежных и «взрослых» выставках.

Назовем лишь таких актив­но работающих в последние годы скульпторов, как Д. Бабаян, Т. Геворкян, Н. Кар­ганян, О. Мурадян, О. Петросян, Ю. Самвелян, Ю. Симонян. Одни из них в полном смысле этого слова традиционны, другие с разной степенью органичности стремятся освоить достижения мировой пластики нашего столетия.

Причем те и другие делают это со всем максимализмом молодости, не всегда помогающим сохранить ориен­тацию в сложном мире современного искусства. Осознанное желание концентриро­ванно и в соответствии с лучшими традициями искать свой путь в искусстве порой резко контрастирует с отдельными примерами «скульптурного кокетства», основанного на применении эффектных и чаще всего заимствованных приемов.

Характерно, что «кокетничающие», как правило, преисполнены пафоса борьбы со скульптурным штампом. Но порочен уже сам их принцип отталкивания от недостатков, а не от достижений современной художественной практики. Избегая, например, риторич­ности и литературности образного языка, внешнего жизнеподобия и псевдомонументальных обобщений, некоторые художники полностью погружаются в формотвор­чество, где направленная сама на себя, ничем не сдерживаемая экспрессия вызывает такое же недоумение, как и не менее претенциозная геометрия сухих умозритель­ных построений. Не была исключением в этом смысле и молодежная выставка 1978 года, развернутая в двух залах столицы республики — Доме журналистов и Доме кино.

Даже небольшое количество скульптурных произведений по сравнению с преобладающим живописным разделом выставки говорило о пестроте общей кар­тины и одновременной инертности ряда скульпторов, не пытающихся выйти за рамки герметического в своей основе экспериментаторства.

Но «детские болезни», как известно, преходящи. Большинство молодых скульпторов Армении дышат здоровым горным воздухом живых отечественных традиций, выдержавших длительное испытание временем.

В. Мейланд