Переход мануфактуры в собственность государства повлек за собою организационные изменения и новые порядки. Цены на изделия стало устанавливать руководство.
Безупречно роскошные предметы теперь поступали в продажу по цене выше себестоимости на 50 процентов, изделия средние по качеству - на 30 и изделия с изъяном - на 20 или 15 процентов. В 1749 году запасы сырья, приобретенные еще дю Пакье, иссякли. Новую массу стали приготовлять из пассауской земли, к которой, чтобы сделать фарфор белее и тоньше, примешивали землю из Смолника и Телкибани.
Изделия из новой массы помечали щитом, выполненным синей подглазурной краской. В шестидесятых годах пытались использовать и чешский каолин, но вскоре отказались от этого из-за чрезмерной дороговизны его доставки. Много новшеств было введено и в роспись: расширена палитра, улучшена техника. Как и прежнее, новое руководство внимательно следило за всем, что делалось в Мейсене. Оно пригласило оттуда Христиана Даниэля Буша, но тот прожил в Вене недолго и переехал В Нимфенбург. После него из того же Мейсена был приглашен Ф. Е. Клингер, который прослужил в Вене целых тридцать лет, с 1750 по 1772 год занимал должность директора и выполнял обязанности главного художника, но потом вернулся в Мейсен.
Для лучшего знакомства с новыми формами и стилем живописи на стенах художественной мастерской были развешаны гравюры, сделанные по произведениям больших мастеров рококо: Ватто, Пате и Ланкрета. Первое время художники еще работали в восточной манере дю Пакье и применяли для росписи шварцлот, черную краску, получаемую из смеси свинца и графита, однако пейзажи они уже оживляли красными фигурами и края так называемых панорамных тарелок расписывали цветными пейзажами. Стиль зрелого французского рококо окончательно внедряется в пятидесятых годах. Для него характерны изделия в причудливой форме, напоминающей большей частью раковины. Поверхность изделий, выполненных в традиционной форме, почти сплошь покрывают рельефные, натуралистически трактованные листья и ветви с цветами; ручки сосудов напоминают скрученные, заканчивающиеся листьями ветви. У полоскательниц - рифленые наподобие раковин основания, у блюд - волнистые, дольчатые, часто с асимметричными разрезами края.
Влияние Мейсена в этот период очень сильно. Особенно оно чувствуется в пластике столовых сервизов, в украшающих их витых рельефах и наложенных цветах. Зато рокайлевая форма и красная с многочисленными оттенками глазурь - черты специфически венские. В этой манере были особенно популярны своеобразные настольные украшения. Первое время в моде были многие мелкие поделки, так называемая фарфоровая галантерея: игольники, шпульки для лент, небольшие изящные баночки, которые держали на туалетном столике, и даже пуговицы для рубашек. От венгерских палок с топориком вошли в моду похожие фарфоровые набалдашники для тростей, называемые "чаркан". Для больших празднеств использовали скульптурные фарфоровые украшения в виде маленьких ажурных балюстрад и других архитектурных элементов. С широким распространением шоколада, чая и кофе среди посуды важное место стали занимать маленькие сервизы для завтрака, как правило, рассчитанные не более чем на три персоны. Большей частью к ним прилагался фарфоровый же поднос. Сервизы эти отличались удивительным разнообразием и, обычно, очень пышным, дорогим декором. Иногда к кувшинчикам и чашкам приделывались совершенно фантастические основания.
С 1770 года во главе художественной мастерской встал Филипп Эрнст Шнидлер. Он тоже раньше работал в Мейсене, и воспитанная им "школа", естественно, находилась под мейсенским влиянием. Шнидлер был большим мастером изящных фигурных росписей. Из-под его кисти вышло множество сцен в духе Ватто, изображений битв в манере Ругендаса старшего, охотничьих, крестьянских сцен и пухлых путто.
К началу шестидесятых годов рельефный декор поверхности изделий исчезает. Гладкие грушевидные кувшины и колоколоподобные чашки все чаще украшают росписью, которую выполняла прекрасная гвардия живописцев. Первое время картины окружали причудливыми, в стиле рококо, ободками, а края изделий отделывали дорогим золотым кружевом, которое никогда не копирует мейсенское. Позже картуш пропадает и картины как бы парят на белой поверхности фарфора. Кружевной декор по краям сменяется небольшими, нанесенными краской перообразными дугами. Позолота подножий скульптурных групп, дополняющих столовые сервизы, всегда согласуется с орнаментом посуды. При изображении цветов образцом долгое время служат гравюры и только в 70-х годах начинает преобладать копирование живой природы.
Художники-специалисты по цветам пишут также птиц и насекомых. Самым дешевым декором считалась подглазурная синяя роспись, даже если ею были выполнены цветы. Занимавшимся ею художникам платили меньше других; дороже всего ценился труд художников, писавших фигуры. Перевод из "пестрых" художников на синюю подглазурную роспись считался наказанием, последней занимались наименее одаренные мастера или художники, почему-либо находившиеся в опале. Подглазурная синяя роспись ценилась выше лишь в том случае, когда она выполнялась в сочетании с надглазурной, чего требовали некоторые дорогие виды декора в восточном стиле.
Однотонные сцены и пейзажи исполнялись большей частью пурпуром или серой краской. В зеленом цвете они встречаются очень редко: все имеющиеся такие экземпляры - работы выдающихся мастеров. В 80-х годах среди граверов, приготовлявших образцы для росписи, выделяется уроженец Аугсбурга И. Э. Нильсон, который в своих орнаментах уже сознательно учитывал специфику живописи по фарфору.
Роспись венского фарфора по все большей мере начинают отличать художественная добросовестность и выровненность: хотя основной акцент лежал на центральных картинах, орнаменты по краям изделий писали с не меньшей тщательностью. Обе части росписи всегда согласованы по стилю и колориту и превосходно исполнены. Примером этому могут служить кувшинчик для сливок и блюдце с роскошным монохромным зеленым декором по краю, сделанным по рисунку Нильсона.
Семилетняя война парализовала работу Мейсенской мануфактуры, и ведущая роль в искусстве фарфора перешла к Франции. Классицизм, начавший вытеснять рококо, в искусстве фарфора, по понятным причинам, родился в Севре. Вена переняла этот стиль с трудом: мастера, привыкшие к своеобразному венскому рококо, чуждались новых форм. Вероятно, именно поэтому и не привился ряд новшеств, которые предложил Вильгельм Бейер, бывший раньше главным скульптором мануфактуры в Людвигсбурге. Однако такая замкнутость не могла длиться долго. В начале семидесятых годов на Венскую мануфактуру, чтобы познакомить мастеров с новым стилем, привезли несколько чашек из Севра. (Получить эти чашки было нелегко и потребовало немало дипломатических усилий.) Постепенно переход от рококо к классицизму все же совершился. К восьмидесятым годам уже и в Вене делали вазы и кувшины характерной для нового стиля урнообразной формы, цилиндрические чашки, угловатые ручки, украшали изделия рельефным орнаментом, каннелюрами, выпуклыми медальонами, бараньими головами и гирляндами, хотя первое время фон не был таким совершенным и блестящим, как у французского мягкого фарфора.
В области формы наиболее существенные новшества ввел Антон Грасси, который двадцатитрехлетним юношей поступил на мануфактуру помощником тогдашнего модельмейстера Нидермейера. Он был учеником Бейера, и в его ранних работах заметно чувствуется влияние этого превосходного скульптора. К творчеству Грасси, который вплоть до самой смерти, последовавшей в 1807 году, играл на мануфактуре все более важную роль, мы еще вернемся не раз.
Вместе с формами претерпели значительные изменения и элементы росписи. Венские живописцы научились с превосходным искусством подражать французскому стилю с его развевающимися лентами, бантами, перехватывающими гирлянды цветов, медальонами, монограммами из цветов, ленточным размещением характерных мотивов. К особенностям этого стиля относилось и подражание фактуре текстиля: шинов, тафты и дамаста. В 1770 - 1785 годах это подражание достигло наивысшей степени.
Упадок Мейсенской мануфактуры пошел на пользу Венской. Однако успешной работе мешала частая смена руководства. Производство, находившееся еще в начальной стадии развития, сильно страдало от того, что во главе его не стояло лицо, имеющее необходимые знания в области техники. Дело в том, что руководство мануфактурой большей частью поручали людям, ранее управлявшим заведениями сельскохозяйственного характера и имевшим, в лучшем случае, административные способности, но не знавшим фарфорового производства. Именно из-за отсутствия квалифицированного надзора оказались возможными опыты коммерческого советника фон Розенхейма по составлению новой, как он надеялся, лучшей фарфоровой массы, предпринятые им в семидесятых годах. Результатом их явилось большое количество изделий с изъянами или вовсе негодных. Ущерб - сокращение объема производства и уменьшение оплаты труда - лег на плечи работников. Их законное недовольство было подавлено. Из всех их требований удовлетворили только одно: В 1782 году Кестлера, бывшего тогда директором, отстранили от руководства мануфактурой.
Французский фарфор оказал влияние не только на формы и декор венского. Великолепные цветы севрских изделий побудили превосходного мастера Иозефа Лейтнера, состоявшего в должности главного художника, заняться серьезными химическими экспериментами, которые вскоре принесли ценные результаты: открытие знаменитых "лейтнеровских синей" и "лейтнеровской золотой" красок. Скульптуры, созданные в этот период - одни из наиболее ценных произведений европейской фарфоровой пластики.
Клара Ташнадине Марик. 1975 г. |