О творчестве Леонида Берлина

Главное качество искусства Леонида Берлина — публицистичность. Его работы, по­священные истории революции, темам национально-освободительного движения, борьбы за мир, за права человека, публицистичны в буквальном смысле слова: их пронизывает дух гражданской активности, политической остроты.

Кроме того, они публицистичны по образной структуре: каждое произведение Берлина есть выска­занное на языке пластики темпераментное обращение художника к людям, оно рождает мобильный отклик и создано прежде всего для этого. Неожиданностью (а иногда и парадоксальностью) мотива, динамикой ритма, эмоциональным нажи­мом оно энергично воздействует на сознание аудитории и приглашает ее к свое­образному диалогу.

В работах Берлина всегда ощущаются спонтанный напор фантазии художника, его незаурядная композиционная изобретательность. Нетерпимость к стереотипу, жажда новизны и необычности мотива или общего построения обусловливают художниче­скую широту Берлина, ведут его к работе в разных материалах, в различных видах искусства, помогают ему смело преодолевать встающие на пути технические труд­ности. Известный прежде всего как скульптор, Берлин работает и в области графи­ки, и как художник кино. Он и создатель одного из первых в нашем искусстве мобилей («Космос»), и инициатор применения в скульптуре железа и метода свар­ки. Присущие Берлину оригинальность и резкость выражения мысли рождают нерав­нодушное отношение зрителей к его произведениям.

 Подобно плакатистам напористо акцентируя то, что представляется самым глав­ным, Берлин порой даже приходит к решениям рискованным и спорным: не останав­ливается перед нарушением пластической цельности образа, жертвуя логикой гар­монии ради введения активной детали. В частности, публицистическая устремлен­ность оказывается сильнее пластической дисциплины и в таких, давно уже снискав­ших признание, работах художника, как «Петиция», «Оптимистическая трагедия».

Значит ли это, что Берлин — не пластик, а своего рода литератор в скульптуре? Ни в коем случае.

Многие его работы ярко демонстрируют умение художника и конструктивно мыслить, и строить композицию. На отдельных же произведениях (таков, например, мемориал павшим в Отечественной войне, установленный в Му­роме) лежит печать изысканной пластической точности, убедительно напоминая о том, что Берлин — воспитанник матвеевской школы. Показательно и другое: соз­давая стилизованные изображения для исторических кинофильмов («Андрей Руб­лев», «Сказание о Рустаме»), Берлин воспроизводит не столько облик старых па­мятников, сколько конструктивно-пластический ход, характерный для того или иного стиля. Он не имитирует образцы прошлого, а скорее делает свободную ва­риацию на тему древневосточной или средневековой русской скульптуры. Рабо­тать так может лишь художник, понимающий сами принципы пластического фор­мообразования.

Что же касается вышеупомянутых отступлений Берлина от законов пластики, то они прежде всего свидетельствуют об определенном несовпадении возможностей скульптуры и требований литературно-публицистической программы, положенной художником в основу произведения. Природа скульптуры с некоторым трудом при­емлет крайность в выражении чувств, чрезмерную резкость движений. Видимо, не случайно особенно плодотворными оказывались для скульптуры периоды подъема «классических» стилей с их культом строгой сдержанности, благородного равнове­сия между переполняющими модель жизненными силами и почти архитектурной дисциплиной ее предметно-физического бытия. У Берлина же образ по духу своему часто не обладает, просто не может обладать оптимальной для скульптуры мерой спокойствия.

Берлин-пластик и Берлин-публицист как бы постоянно полемизируют друг с другом. Но эта полемика отнюдь не бесплодна. Она стимулирует поиск художника. Особен­но показательно в этом смысле творчество Берлина в конце 60-х — начале 70-х годов, когда скульптор создал целую группу экспериментальных работ в металле, сочетающих изобразительность с элементами конструктивизма.

Изображение фигу­ры здесь почти ограничено показом ее структурной основы, которая и становится главным носителем излюбленной Берлиным публицистической экспрессии. Конст­руктивный остов с его жестким, обнаженным ритмом в своей выразительности оказывается сильнее любой красноречивой повествовательной детали.

Так, в установленном на Новодевичьем кладбище в Москве надгробии Юзовскому лицо, символизирующее скорбь, с его резко выявленным костяком, со сквозными отверстиями глаз и рта, превращено в трагически-смятенную и застылую театраль­ную маску.

В композиции «Колониализм» остов сомкнутых рук и сведенных плеч основной фи­гуры вызывает четкое, концентрированное ощущение скованности, страдания и го­товой к контрдействню силы протеста. Фигура напоминает Пружину, сжатую мощ­ным внешним напором и обретающую громадную потенциальную энергию. Различием структурных характеристик фигур ослика и паука выражен конфликт в композиции, носящей название «Покорность». Зыбкий, шероховатый контур фи­гуры ослика создает впечатление мускульной вялости форм, заключенных внутри этого контура. Паук же, сидящий у него на спине, — само воплощение жесткой ор­ганизованности, машинной четкости. Силуэт паука монолитен, масса полна актив­ной, давящей силы.

В работах «Руки человечества» и «Трагедия», одна из которых восходит к тради­ционному типу средневековой скульптуры, а другая своим горестно вопрошающим жестом напоминает «Разрушенный Роттердам» О. Цадкина, истерзанная, изранен­ная человеческая плоть показана лишь намеком.

Основная же эмоциональная сила произведения таится в экспрессии позы, в конструктивной выразительности самого остова фигуры.

Вся эта группа работ (за исключением бронзового портрета Юзовского) выполнена в железе. Материал, обычно применявшийся для создания плоскостных изделий и форм, Берлин вводит в круглую скульптуру. При этом железо сохраняет свою природную плоскостность, но становится средством геометрической «огранки» объема. Сварные швы на стыках плоскостей превращаются в ритмический каркас фигуры, иллюстрируют напряжение ее форм.

Чувствуя и преодолевая опасность плакатно­однозначного решения, углубляя эмоциональную ткань образа, Берлин тщательно разрабатывает фактуру своих работ: делает ее шероховатой, наваривая крупицы металла на листовые плоскости; придает ей тонально-живописную изменчивость, прокаливая отдельные участки поверхности, а порой сознательно вызывая и учи­тывая эффект ржавчины. В результате произведение обретает большую духовно­пластическую насыщенность и возможность более длительного и глубокого контак­та со зрителем. Вживаясь в произведение, последний находит в нем все новые нюансы, обогащающие образ.

«Железный» цикл стал важной вехой в творческом развитии Берлина. Здесь ху­дожник сумел нащупать путь к преодолению противоречий между пластикой и пуб­лицистикой, возложив всю полноту публицистической «нагрузки» на сердцевину пластики — конструкцию. Но, обратившись к новым для себя материалу и стили­стическому типу изображения, Берлин оказался перед лицом новых проблем.

Столкнувшись с произведениями «железного» цикла, зрительская аудитория как бы распалась на два полярных лагеря.

— Это смело и очень своевременно, — говорили одни. — Работы Берлина учат бди­тельности, зовут к борьбе, напоминают о том, что в сегодняшнем мире не все спо­койно: еще до конца не изжита опасность новой войны, существуют очаги расовой дискриминации и фашистского террора, еще упорствуют в своих притязаниях неоко­лониалисты.

— Помилуйте, — возражали другие. — О столь важных вещах нельзя говорить так отвлеченно, как это делает Берлин. Его образы подобны неким формулам, из ко­торых при желании можно вычитать очень разное конкретное содержание. И как знать, что увидели бы в этих работах зрители, не будь поясняющих этикеток?

— Однако вы же не будете отрицать, что работы Берлина изображают страдающе­го и борющегося человека. Причем этот образ, как правило, олицетворяет большую часть человечества, и если вы увидите у Берлина лишь призыв к спасению гуманис­тических ценностей, то одно это разве не говорит в его пользу?

— Но ведь эта тема отнюдь не нова и имеет в искусстве многовековую традицию. Вспомните «Рабов» Микеланджело, роденовского «Мыслителя», коненковского «Самсона». Во всех этих произведениях изображается человеческий конфликт все­ленского масштаба. Но там конфликт не ведет к деформации облика человека. Духовное и физическое напряжение лишь подчеркивает телесную красоту героя.

Берлин же попросту искажает свои модели. В то же время скульптура, по природе своей искусство предметное, утверждающее, должна в любом случае передавать чувственное обаяние реальности.

— А так ли бесспорно ваше утверждение? Ведь в наши дни зритель прежде всего ищет в искусстве духовный нерв современности. И, отвлекаясь от пресловутой чувственной оболочки предметного мира, хочет вслед за художником углубиться в суть каждого явления. И разве сегодня жизнь не требует от искусства куда боль­шего публицистического накала, чем во времена Микеланджело или даже Родена?

А за счет чего он может быть достигнут? За счет резкости лексики, смелой акцен­тировки главного, отказа от того, от чего можно отказаться. И вообще, может ли ныне гражданственное искусство быть таким, каким оно было до Маяковского и Пикассо?

Творчество Берлина последних лет кладет конец подобным спорам. После конструкти­вистских экспериментов художник возвращается к полнокровной «телесной» изобрази­тельности, к традиционным скульптурным материалам. Но возврат этот происходит уже на новой основе.

Найденный в работе над «железным» циклом принцип конструк­тивно-ритмической экспрессии сохраняется и в сегодняшних произведениях Берлина. Невзирая на обилие повествовательных деталей, в композициях, создаваемых сего­дня скульптором, нет четкого сюжетного действия. 

Скорее в них преобладают пе­реживание и раздумье, а пронизывающий пластику острый ритм лишь придает этому раздумью драматический накал.

Так, в необычно решенной группе «Цирк» на первом плане — не любование красо­той тела в динамике и активной мускульной работе, не выявление духовной моби­лизованности человека в ситуации ответственного физического напряжения, а кон­статация противоречия между жесткой заданностью цирковой задачи и естеством людей и животных. Чеканная четкость построения парадоксальной пирамиды и от­сутствие внутреннего контакта между изображенными производят в комплексе до­вольно сильное впечатление, стимулируя зрителя к раздумью о том, что выходит за рамки показанного художником.

Драматичен и берлинский «Робинзон Крузо», снедаемый тоской одиночества, окру­женный любимыми животными, но изголодавшийся по контактам с людьми. И сама его поза, и композиция в целом вызывают ощущение неустойчивости, неуютности.

С любой точки обзора группа выглядит асимметричной. Силуэт ее сложен, окру­жающий воздух пронизывает ее насквозь. И как бы в ответ вторгается в простран­ство объем, с его колючими, неприглаженными внешними очертаниями. В этой ритмической игре отражается, словно в зеркале, поток противоречивых чувств, пере­полняющих Робинзона, — надежды и отчаяния, готовности к действию и оцепенения безысходности.

Берлин-художник не стоит на месте. Хотя ему уже за пятьдесят, в творчестве он все тот же юный искатель. И не случайно сегодня его манера, индивидуальный стиль уже иные, чем даже пять лет назад. С годами он становится философом и лириком, меньше откликаясь на конкретные события, больше предаваясь широким размышлениям. Но потребность в живом диалоге с аудиторией, публицистическая жилка в нем не угасает. Как и прежде, он продолжает призывать зрителя к сопере­живанию, сораздумью, полемике.

В. А. Лебедев