Медали Бруно Страутыня

Большинство латышских скульпторов занимаются медальерным ис­кусством параллельно с другими, основными для себя, видами стан­ковой или монументальной пластики.

Это, однако, не мешает им до­стигать высокого профессионального мастерства и даже самобытно­сти видения в «уникальном и очень деликатном виде рельефной ми­ниатюры», как выразился о медали Теодор Залькалн. Медальерное искусство многих латышских скульпторов получило заслуженное при­знание на всесоюзных и международных выставках. Достаточно вспомнить медали, созданные мастерами скульптурного портрета Валентиной Зейле, Игорем Васильевым, Вией Микане, Лигитой Францкевич, Янисом Струпулисом, или авторами памятников и мемо­риалов Янисом Заринем, Карлисом Бауманисом, Львом Буковским, Зазестром Кедисом и многими другими.

Бруно Страутынь, как говорится, прирожденный медальер, хотя, за­канчивая в 1971 году скульптурное отделение Латвийской Академии художеств, он сделал в качестве дипломной работы композицию крупного размера «Поэт Ян Райнис». Да и сейчас время от времени молодой художник обращается к станковому барельефному портрету, декоративной скульптуре малой формы либо разрабатывает какой- нибудь проект для монументальной композиции. Но чем бы он ни занимался, медаль у него всегда получается лучше.

 В этом отношении невольно напрашивается параллель с известным латышским скульптором старшего поколения Аугустом Бией, который в 1900 году, блестяще закончив отделение ваяния королевской Ака­демии искусств в Брюсселе, свое истинное призвание нашел в медаль­ерном искусстве. Аугуст Бия был первым латышским ваятелем, полу­чавшим за медали призы на всемирных вернисажах.

Уже в те далекие годы этот скульптор своим творчеством опроверг мнение критиков о традиционной ограниченности возможностей ме­дали. И хотя деятельность Бии протекала далеко за пределами ро­дины, в Бельгии, его лучшие медали были посвящены воспоминаниям о детстве и юности, прошедших в рыбацком поселке на Рижском взморье. На некоторых из них изображены домашние животные — лошади, коровы.

Своим духовным наставником Страутынь считает Теодора Залькална. Что понимают Страутынь и его сверстники — скульпторы младших поколений — под залькалновской традицией или школой? Как извест­но, в становлении латвийского профессионального ваяния наряду с Залькалном принимала участие целая плеяда крупных мастеров реалистического направления. Многие из них стали педагогами Лат­вийской Академии художеств с первого дня ее открытия, то есть с 1921 года, иначе говоря, на двадцать три года раньше Теодора Эдуардовича Залькална. Например, Густав Шкилтер, Бурхард Дзенис, Константин Рончевский.

За это время они успели воспитать не одно поколение талантливых скульпторов, с благодарностью вспоми­нающих своих учителей. Профессор Залькалн начал свою педагоги­ческую деятельность в Академии лишь в советское время и возглав­лял кафедру скульптуры четырнадцать лет (1944—1958). Однако учеников и последователей у него оказалось много больше.

Почему именно Залькалн, его пластическая концепция и гражданская позиция до сих пор являются определяющими в развитии нашей скульптуры? Этот вопрос я задала Бруно Страутыню, человеку по на­туре очень сдержанному, малословному, но принадлежащему к ка­тегории художников-мыслителей, имеющего свои, уже вполне сфор­мировавшиеся творческие принципы.

Страутынь ответил: «Как большинство моих коллег, я — не теоретик и над этим вопро­сом специально не задумывался. Но с уверенностью могу сказать, что залькалновскую традицию мое поколение приняло безоговороч­но, как аксиому, как эстафету. Для меня академик Залькалн — не только выдающаяся личность, авторитет, но он и мой единомышлен­ник. Между ним и моим поколением не чувствуется расстояния, границ времени. Иногда мне даже кажется, что понимание залькалновских пластических принципов с каждым годом становится глубже, мас­штабней и, пожалуй, дерзновенней. Во всяком случае, для меня искус­ство Залькална — это ориентир и критерий пластического мастерст­ва в самостоятельных творческих исканиях и экспериментах». Примерно такое же отношение к традициям своих учителей и духов­ных наставников было в начале нашего века у молодого Залькална — ученика Родена и Бурделя, считавшего, что «традиции учителей по­могают нам найти свою непроторенную тропу в искусстве», но преж­де всего следует в себе выработать «иммунитет против соблазна подражания, погубившего не один талант».

В 1901 году около года Залькалн учился в мастерской Фаберже, но до конца своей жизни он остался благодарным ему «за уроки изящ­ного мастерства и полезные наставления», которые помогли ему вос­питать в себе два очень важных качества для скульптора: щепетиль­ную требовательность к техническому исполнению и бережливое отношение к материалу.

тельным автором для воплощения в бронзе. Зеленоватая патина этих медалей — рецепт итальянских медальеров и бронзолитейщиков, ко­торый Залькалн узнал во время своего двухгодичного пребывания во Флоренции (1907—1909). Тогда же он познакомился с работами про­славленного медальера раннего Возрождения Антонио Пизано, соз­давшего удивительно тонкие, напоминающие античные камеи, про­фильные микрорельефы на мифологические сюжеты.

Придерживаясь классических традиций берущих свое начало от древнегреческих монет и школы флорентийских кватрочентистов, Залькалн, однако, создал свою, оригинальную пластическую концеп­цию в медальерном искусстве. «Копировать можно все, но заимство­вать только родственное, — говорил скульптор. — И то только тогда, когда к нему есть что добавить от себя».

Как правило, к графическим приемам в рельефе Залькалн не обра­щался, отдавая предпочтение лепному характеру моделировки, порой с очень живописной поверхностью, дающей усиленную игру светотени, особенно в реверсах. (Этих же принципов придерживается и Страутынь.)

Лишь один год не дожил Залькалн до Первой республиканской вы­ставки медали, организованной в Риге в 1973 году. Созданная по ретроспективному принципу, экспозиция показала большие потенци­альные возможности развития этого вида пластики.

Следующая республиканская выставка медали состоялась три года спустя, | на ней, помимо скульпторов старшего и среднего поколений, с интересными творческими заявками выступили молодые скульпторы. Особенно обширной по количеству работ была Третья республикан­ская выставка в 1979 году, на которой было представлено свыше двухсот пятидесяти медалей и плакеток сорока авторов. Следует за­метить, что она проходила вслед за польской медальерной выставкой в Риге, которая безусловно способствовала изменению традициональ- ного подхода к форме и размеру латышской медали, а также ее пластическому решению.

Бруно Страутынь был активным участником всех трех республикан­ских выставок. Созданные им серии медалей сразу привлекли вни­мание зрителя глубиной психологического раскрытия образа и ори­гинальностью пластического решения.

На вопрос, чем его привлекает медальерное искусство, скульптор ответил: «Прежде всего — своей общественно-гражданской функци­ей. Мне кажется, что задача художника-медальера чем-то схожа с миссией историка, создающего летопись своего времени. Я имею в виду стремление как можно достоверней отразить в своем произ­ведении то существенно важное, что происходит в современной жиз­ни: исторические события, научные открытия, юбилейные даты. Не менее важно запечатлеть портреты современников. Естественно, каждый делает это своими средствами. Историк, опираясь на кон­кретные факты, достигает большой достоверности изображения. Ху­дожник же, создавая образ через свое личное восприятие, всегда грешит субъективностью, но зато созданный им образ эмоционален и вызывает отклик.

Кроме того, медальерство, по-моему, очень перспективно. Оно предо­ставляет широкие возможности для эксперимента, способствует обо­гащению новыми изобразительными средствами, расширяет тема­тический кругозор».

Медаль — это и особый вид пластического мышления, требующий от скульптора предельной концентрации мысли, лаконичной емкости языка. Поле действия художника очень невелико, компоновать же на нем порой приходится сложные многофигурные композиции.

В медалях Страутыня превалируют портретные образы людей твор­ческого труда различных эпох. Их внутренний мир раскрывается скульптору по-разному. Иногда через жизненную ситуацию, обуслов­ливающую психологический строй образа. В этом отношении инте­ресно решение медали «Эль Греко» (1973—1974), представляющей собой вогнутый овал, в глубине которого находится очень обобщен­ное портретное изображение художника-аскета. Выбирая такой не­обычный композиционный прием, автор стремился подчеркнуть тра­гическую судьбу замечательного испанского живописца.

Нередко пластическое решение медали Страутыню подсказывает стилистика творчества портретируемого художника. Так, например, в живописной манере лепки, сочетающейся с материальной ощути­мостью формы, без труда улавливается стиль Поля Сезанна. Аналогичный подход к пластическому решению — в медалях «Ван Гог» (1972) и «Екаб Казак» (1973 и 1975). В первом случае форма строится на плавном переходе объемов с мягкой игрой светотени; во втором — на подчеркнутом широкой вогнутой линией экспрессивном силуэте. Исходными пунктами композиционных построений обе­их медалей являются известные автопортреты живописцев.

Конструктивная четкость формы, в которой выпуклые объемы гра­ничат с геометрическими плоскостями, характерны для памятных медалей талантливого полководца Юкума Вациетиса (1973), скульп­тора Теодора Залькална (1976) и поэта Яниса Зиемельника (1979). Лирический, повествовательный настрой чувствуется в образе рано скончавшегося талантливого живописца Латвии Лео Кокле (1979— 1980). Интригует своей загадочностью образ композитора Иманта Калныня (1979).

На Третьей республиканской выставке медалей большим успехом пользовалась массивная (диаметр 11 см) медаль «Поэт Александр Чак» (1979).

«Чак мне представляется монолитом нашей революционно-демокра­тической поэзии, — прокомментировал Страутынь. — Поэтому я и стремился лаконичными средствами достичь монументальности образа».

Помимо обширной серии портретных композиций, у Страутыня не­мало оригинальных по замыслу памятных медалей, посвященных происходящим в республике событиям: «Открытию первого в Латвии театрального музея» (1976), «Латвийскому парусному спорту — 100», «Международной футбольной федерации — 75», «Ансамблю «Дайле» — 20», «Дни искусства в Латвии-79» и многие другие. Как пра­вило, эти медали носят символический характер.

Последнее время скульптор все чаще обращается и к литературным сюжетам, широко используя метафору и аллегорию. В этом отношении особенно удачны медали «Портрет Дориана Грея» (1979), «Посвяще­ние Маленькому принцу» (1979), «Бранд» Ибсена в Художественном театре им. Я. Райниса» (1979).

Г. Карелина