Вот уже более двадцати лет работает Марта Дмитриевна Житкова в скульптуре.
И все эти годы, радостные и трудные, годы накопления материала, годы завершения любимых произведений были целенаправленным, упорным и каждодневным стремлением воплотить в скульптуре собственное целостное восприятие жизни.
При близком знакомстве с Житковой производят неизгладимое впечатление цельность ее натуры, вызывающая уважение незамутненность миросозерцания мелкими сиюминутными проблемами, стойкая верность определенным, найденным и выстраданным идеалам.
Творчество Житковой на первый взгляд внешне мало эволюционирует. Так, например, ее работы 1970-х годов достаточно близки между собой стилистически. Однако именно сейчас эта замедленность развития приобретает совершенно новое качество. Эпоха научно-технической революции вызвала своеобразную реакцию в искусстве. Это, с одной стороны, насыщение его интеллектуально-рациональными, холодноватыми в своей объективирующей сущности образами, с другой (и в последнее время как раз этот аспект становится все более заметен) — НТР обостряет тягу к духовности, нравственным поискам, утверждению истинных духовных ценностей. По словам советского философа А. В. Гулыги, можно одной короткой фразой выразить специфику, самую суть сегодняшнего состояния нашей общественной этики — поиски первооснов.
Человечество давно их обрело, но каждый человек находит их для себя заново. «Одно время мы думали: достаточно высокой цели. Теперь все больше понимаем: чтобы эта цель вошла в плоть и кровь, нужно прежде всего привить человеку нравственные азы...» И каждый художник по-своему решает эту задачу.
Постоянная приверженность Марты Житковой к образам, утверждающим незыблемые, вечные нравственные ценности человеческого бытия требует не суетного, быстро меняющегося пластического языка, но стабильного в основе, выверенного, немногословного и значимого своей лаконичной ясностью скульптурного решения.
Для ее творчества характерно обращение к определенной теме, которая, не имея литературной или сюжетной подосновы, дает возможность скульптору создавать целые серии произведений, связанных между собой внутренней связью. Именно поэтому, создавая серии работ, обращаясь к той или иной теме, Житкова варьирует отдельные композиционные мотивы и элементы, сохраняя в основе единую пластическую структуру.
Житкова, не любящая, по ее словам, «ни жанра, ни сатиры», создает особые образы обобщения — словно остановившиеся во времени, выключенные из его быстротекущего потока, неподвластные ему.
Все элементы, из которых строит свои композиции скульптор, логически наглядны в своей тектонической взаимосвязи и в силу этого обладают убеждающей пластической силой. Но, кроме того, каждая истинная, выверенная столетиями пластическая форма — не только форма сама по себе, но и выражение неких первородных элементов. В своей тяге к внутренне монументальным, уравновешенным, обобщенным образам Житкова базируется на большом пласте русской народной деревянной скульптуры с ее мотивами, своеобразными традициями и профессиональными навыками.
Причем скульптор выбирает из разнообразного арсенала фольклорных образов его наиболее спокойные, гармоничные, оптимистические примеры.
Среди работ последнего десятилетия значительное место у Житковой занимают произведения, созданные в дереве и во многом навеянные ее пребыванием в старинном русском городе Переславле-Залесском. Большой цикл произведений, начатый в самом начале 1970-х годов, отличается поэтичностью и лиризмом образов, гуманистической окраской и особой ненавязчивой, сдержанной, подспудной слитностью их с природой. Его можно было бы назвать элегией в дереве, настолько зримо и определенно вызываемое ими настроение.
Сначала скульптор боялся этого материала. Но постепенно она глубоко поняла его, научилась с тактом, бережно относиться к его выразительным возможностям. Органичность ее обращения именно к этому материалу лежало во внутренней предрасположенности скульптора к архитектоничности, конструктивной ясности и цельности как основным элементам, формирующим определенный образный строй произведения. В руках Житковой оно всегда окрашено ее личностью, созданные в нем образы удивительно индивидуальны, и не только по пластической манере, но и по определенному состоянию.
В композиции «Мать и дитя» (1974) малыш стоит на коленях сидящей матери, которая левой протянутой рукой словно отмеряет границы доступного ему мира. Конструктивное построение работы — вертикали и горизонтали композиции (согнутые под прямым углом ноги в бедре и в коленях у матери) придают ей устойчивость и незыблемость. Это свой особый замкнутый мир, в котором шаги на коленях матери означают первые шаги в большую жизнь. Перед нами возникает образ новой жизни, еще не оторвавшейся от материнских рук и забот. В этой работе полностью снят жанровый момент — как и в других произведениях Житковой в ней явно ощутим элемент некоего символа.
Следует отметить, что своими композициями, внешне простыми, Житкова обращается к глубинным пластам нравственных норм, категорий и оценок, накопленных всем жизненным и эстетическим опытом смотрящего на них человека. Поэтому и ее «Женщина с птицей» (1975) — это емкий образ слияния человека с окружающей его фауной. Это не сказочный сюжет и не жанровая сцена, но символ необходимой и неизбежной связи человека с миром живой природы. И опять обобщенность форм, конструктивная выверенность, манера резьбы, ритмическая найден- ность многозначного жеста рук выводят образ на уровень определенного знака- формулы, за которым стоит коллизия: человек — природа. Может показаться, что путь, по которому следует скульптор, излишне рационалистичен. Однако это совершенно не так. Житкова идет от живого наблюдения, от натуры и только потом, синтезируя, обобщая, снимая конкретно-индивидуальное, создает произведение, освобожденное от преходящих черт, имеющее общезначимую ценность.
Искусство Житковой негромко. Тихим, спокойным голосом говорит она об извечных проблемах, не форсируя их драматизм и не обращаясь к психологической их интерпретации. В ее образах заключена сердцевина явления, очищенного от всего случайного, поэтому для нее характерен перевод конкретного жизненного мотива в вечно длящееся состояние. Не каждый умеет читать такие вещи, они требуют особого, сосредоточенного внутреннего состояния и порой душевного спокойствия. Но стоит прислушаться к ним, и перед зрителем раскрывается исполненный благородной поэзии мир радостного восхищения человеком, природой, животными и светлая вера скульптора во всепобеждающую силу добра. Даже такие более прозаичные по мотиву работы Житковой, как «Сидящая» (1975) и «Девушка у колонны» (1975), пронизаны чувством гармонии и благородной естественности. Ее работы сродни протяжности русской песни, широким просторам средней полосы России, народной деревянной игрушке. Кстати, отметим, что Житкова любит народную деревянную игрушку, которую до сих пор делают в Переславле-Залесском.
Чисто пластически работы скульптора отличаются простотой и ясностью конструкции, лаконизмом форм, элементами, прямо заимствованными из русской деревянной архитектуры. Но следует заметить, что это работы не народного мастера, а профессионального художника, прошедшего хорошую школу (Житкова училась у А. А. Стемпковского, ученика А. Т. Матвеева). Глядя на них, чувствуешь искушенность художника, внимательное отношение к взаимодействию скульптуры с архитектурой.
Некоторая геометризация отдельных форм в скульптуре Житковой продиктована поисками наиболее выразительных простых элементов, которые при сочленении создают единственно возможную в каждом конкретном случае архитектоничную, с ясным художественным ритмом, структуру.
Окончательной пластической законченности вещей скульптор ищет, неоднократно возвращаясь к сходным мотивам, варьируя их, дополняя и отбрасывая лишнее. Так рождаются серии, объединенные единым замыслом, но с пластическими модуляциями.
Поиски архитектоники — один из важнейших моментов творчества Житковой, потому что, по ее словам, «наличие архитектоники дает возможность и вещи, созданной для интерьера, жить на воздухе». В свою очередь порой открыто декларируемая Житковой архитектоничность внутренне монументализирует ее произведения. Они выдерживают проверку и архитектурой, и размещением на воздухе, в парках. Чувство монументальности, которым обладает Житкова, нашло удачное воплощение в садово-парковой скульптуре. Среди лучших работ такого рода следует отметить выполненную в кованой меди «Девочку с ланью» (1972), которая на выставке «Скульптура и цветы» на ВДНХ в 1974 году была одной из лучших и наиболее «приспособленных» к парковому показу.
Житкова прочно впитала завет А. Т. Матвеева, который изначально был ей внутренне близок: «монументальность — не жанровое понятие... она связана с методом, будучи качеством особого синтетического способа художественного мышления...». Тяга к созданию обобщенных, емких по смыслу произведений закономерно привела Житкову к аллегорическим образам. В 1974—1976 годах она сделала четыре женские фигуры, символизирующие Воду, Воздух, Огонь и Землю. Одновременно, по мысли художницы, они имеют и другую, человеческую, трактовку, обозначая главные нравственно-эстетические категории: Надежду, Любовь, Веру и Мудрость. Вынесенные на природу, органично войдя в нее, они составляют единую, цельную взаимодополняющую композицию. На фоне зеленых деревьев их скрытая монументальность придает дополнительную значимость и величавость пластике.
Параллельно Житкова обращается к керамике. Она начала работать в ней еще в конце 1960-х годов. Сначала делала керамику с черным обжигом, пристально работая над поисками своеобразной формы.
Использовала части гончарной посуды — горшки, крынки, дополняя их упругую форму пластично пролепленнымн деталями. Так появились фантастические, с раздутыми боками слоны, надутые рыбы, полнощекие головы.
Мягкость, аморфность глины, которая под руками художника приобретает форму, привлекает Житкову. Недаром художница говорит: «Керамика возникает сразу, под руками». Но это видимая легкость. Скульптор вспоминает, что когда она приехала в середине 1970-х годов в Гжель и начала делать первые вещи, то сам материал, такой ранее подвластный, не слушался ее. В печи, при обжиге, работы разваливались: сначала увеличиваясь в размерах, они потом распадались на куски. Необходимо было поймать секрет специального расчета на обжиг, при лепке познать конструктивные особенности скрепления деталей изделий, рассчитать размер возможного увеличения произведения в печи. В Гжели в 1977—1978 годах родилась серия керамических работ, которые сама Житкова объединяет скорее не по теме, но по времени создания, хотя они и обладают внутренним единством.
Эта группа включает довольно большое количество произведений. Тут и женская фигура с парусным корабликом в руке, своим текучим силуэтом напоминающая плавный поток; и фигура, держащая в руке плошку со свечой. Особой, восточной застылостью отличаются женские столпообразные фигуры — одна с кувшином на голове, другая с ребенком на правой руке и яблоком в левой, с раскрытым навстречу миру жестом рук.
Интересны композиции «Источник», где из кувшина, свиваясь в струи, завихряясь, окутывая всю фигуру, течет вода, и парная к ней фигура «Материнство» — стоящая женщина с ребенком на руках. Их смысловая перекличка (источник новой человеческой жизни — мать и прародительница всего живого на земле — вода) — поддержана пластически тонким унисоном контуров фигур, взаимодействием и соотнесенностью выпуклостей и впадин на них, изысканно подобранным перетеканием цвета.
В эту же группу входят и полуфигура «Фокусницы» — девочки с шариками на голове и в руке, и сказочная, фантастическая «Речица», или русалка, приподнявшаяся из воды и взирающая на мир, с ажурным хвостом, со стекающими с ее плеч потоками воды, с плывущими уточками. Все эти произведения пронизывают добрая улыбка, своеобразная наивность и простодушие искреннего искусства.
И в своих деревянных работах, как и в работах керамических, Житкова много внимания уделяет цвету. Она постоянно ищет синтеза цвета и формы, то цветом подчеркивая ее, дополняя ее пластическую весомость, то споря с ней, облегчая цветом, то деформируя, накладывая поверх объемов контрастные локальные пятна.
Цвет вносит в работы Житковой остроту, оттеняет нюансы пластического языка, подсказывает то или иное прочтение образного строя произведений. И почти всегда он применяется с тактом, с совершенно определенным расчетом. Цветность в ее скульптуре рождается вместе с работой над формой. Так, например, из неясного ощущения возникает тонкая гамма сближенных лиловато-пепельных, сиреневатовишневых, зеленовато-серых тонов, покрывающих легким покрывалом «Источник» и «Материнство».
Произведения Житковой обладают той высокой степенью декоративности, которая свойственна лучшим произведениям народного искусства, где декоративность рождалась не как специально задуманная эстетическая категория, но спонтанно, силой дара мастера, украшавшего для душевной потребности, удовлетворявшего в самых простых вещах свою тягу к красоте.
В лучших вещах Житковой понимание декоративности имеет сходный характер, входя в образную ткань произведения легко, свободно, ложась не поверх него как дополнительное качество, но вырастая из необходимости, диктуемой тем или иным образом.
В творчестве Житковой портрет сейчас не занимает большого места, хотя она и обращается к нему.
Сама художница говорит, что ее портреты — скорее фантазии, в основе которых лежит наблюдение за натурой, чем собственно портреты. Ее интересуют не психологические нюансы в состоянии модели, не раскрытие ее внутреннего мира, но больше общетипологические черты характера, внешнего облика, индивидуальная характерность лица.
Из числа этих произведений последних лет нужно отметить портрет Ларисы (1974). Высокий, ясный лоб и тонкая шея, тяжело падающая коса создают обаятельный образ юности, красоты и надежды. И портрет художницы-текстильщицы (1977) с сосредоточенно-внимательным выражением лица, свободный и артистичный по лепке.
Со значительно большей обобщенностью решены головы из Гжельской серии. Это именно головы, в которых конкретность модели ушла на задний план, оставив вместо себя то состояние тихой печали (портрет «Грустной девушки»), то открытость и заинтересованность взгляда на мир («Голова с венком волос»). Помогает характеристике образа тактично введенный цвет — лиловатый, зеленоватый, пепельный, взятый утонченными тональными градациями, легкими пятнами ложащийся по форме, создавая нежное и поэтическое сфуматто.
В творческой биографии Житковой были также работы, выполненные для архитектурных сооружений.
Так, она сделала рельеф в кафе «Сармат» (1969) в Новочеркасске, где работала с группой художников и скульпторов — О. Филатчевым, А. Белашовым, В. Горчуковым.
Житкова продолжает много и упорно работать, у нее много замыслов. Сделана модель большой оригинальной декоративной скульптуры для Суздаля; для себя, как отдых, она делает керамическую посуду и расписывает ее.
Сегодня искусство Житковой так же открыто и простодушно, как и ранее. Но это — высокая наивность искреннего чувства, чистое удивление перед миром во всем его многообразии, вера человека, утверждающего в наш изощренный век вечные незыблемые ценности добра, любви и бескорыстного творчества.
В. Перфильев |