Фарфоровая мануфактура дю Пакье (1718 - 1744)

Карл VI, император "Священной Римской империи германской нации" (правил в Венгрии, как король Карл III), после счастливого завершения в 1717 году войн с турками, следуя меркантильному духу своего времени, начал побуждать наследственные австрийские провинции развивать старые и создавать новые промышленные предприятия, обещая им для этого далеко идущие привилегии.

Эти благоприятные возможности побудили Клавдия Инокентия дю Пакье ( он был уроженцем Трира и, вероятно, происходил из семьи гугенотов) ближе заинтересоваться фарфоровым производством, единственной цитаделью которого в Европе был город Мейсен.

Дю Пакье начал свою карьеру квартирмейстером в штабе армии генерала Штенау. Где и когда приобрел он знания в области керамики и химии, по-видимому, навсегда останется тайной.

Мысль начать производство фарфора зародилась у него, вероятно, под влиянием сообщения о китайском фарфоре французского иезуита д'Антреколля, опубликованного в 1717 году в парижском "Журналь де Саван". Когда затих гром войны, дю Пакье решил, что настало время использовать свои знания в области техники.

И хотя в Мейсене все, связанное с получением фарфора, хранилось в строжайшей тайне - сам Иоганн Фридрих Бетгер, открывший секрет производства, почти двадцать лет прожил пленником основателя первой в Европе фарфоровой мануфактуры, саксонского курфюрста Августа Сильного, - предприимчивость дю Пакье увенчалась успехом.

Предполагают, что он сам поехал в Мейсен и сумел приобрести у Тиманна, сводного брата Бетгера, чертежи печи для обжига глазури, этой одной из важнейших частей оборудования, нужного для изготовления фарфора. В своей затее дю Пакье не обошелся без высокого покровительства: помощника и компаньона для него, опытного в фарфоровом деле, искал сам императорский посол в Дрездене, граф Вирмонт. Он нашел такого человека в лице Кристофа Конрада Хунгера, который утверждал, что знаком с секретом выделки фарфора, и, поддавшись уговорам графа, взялся наладить производство его в Вене.

Хунгер - уроженец Тюрингии - незадолго до этого вернулся из Франции. Он не состоял на службе на Мейсенской фарфоровой мануфактуре, а попал туда как зять мейсенского налогового инспектора Брюкнера. По специальности эмальер и позолотчик, он был поверхностно знаком с Бетгером: тот интересовался у него, как делается синяя подглазурная роспись. Его позднейшая роль возбудила в Мейсене подозрение, что Бетгер, стремившийся вином заглушить горечь своего безнадежного положения, во время одного из разговоров за бутылкой сообщил ему о производстве фарфора больше дозволенного.

27 мая 1718 года император подписал распоряжение об особой привилегии, даруемой дю Пакье и его трем компаньонам сроком на 25 лет. Один из пунктов этого распоряжения особо оговаривал, что ни лично император, ни государственная казна не предоставляют дю Пакье в его предприятии материальной помощи.

Мануфактуру построили в Россау, пригороде Вены. Первые попытки получить фарфор оказались неудачными. Тогда дю Пакье при помощи двух посредников-французов переманил из Мейсена арканиста Самуэля Штельтцеля. Он обещал ему жалованье в 1000 талеров в год, квартиру и карету с упряжкой.

Штельтцель - сын шарфенбергского горняка - был одним из немногих ближайших сотрудников Бетгера. Вместе с ним он долгие годы бился над разгадкой тайны изготовления фарфора, получая грошовое жалование и находясь на полутюремном положении, за наполовину замурованными окнами. За более чем десять лет работы он стал превосходным знатокам фарфорового дела, но не получал в год и ста пятидесяти талеров. Неудивительно, что блестящее предложение дю Пакье вскружило голову и побудило к бегству. В январе 1719 года Штельтцель прибыл в Вену. Здесь он увидел, что местные породы для получения фарфора не годятся, и убедил дю Пакье попытаться достать землю из саксонского местечка Шнейберг, откуда брали сырье и для Мейсенской мануфактуры. Ничего не подозревавший владелец тамошнего карьера ГГанс Энох Шнорр действительно прислал им нужное количество белой "шнорровой" земли - каолина. Штельтцель приступил к работе. Белая, без росписи, двуручная, густо покрытая резным рисунком чашка для шоколада и блюдце со врезанным благодарственным стихом в две строчки и датой "1719 Мау 3", по-видимому, память о его первом успехе (Гамбург, Музей прикладных искусств).

Промышленный шпионаж, контрабанда сырьем, переманивание рабочей силы - все это явления, в XVIII веке еще незнакомые. Тем более удивительной кажется та пассивность, с которой Август Сильный отнесся к происшедшему. Бегство арканиста - так назывался в те времена работник, составлявший массу и глазурь, - было для его мануфактуры чувствительной потерей, и все же никаких открытых мер против беглеца не было принято. Объясняется это, вероятно, тем, что Август Сильный, бывший одновременно и польским королем, искал расположения австрийского императора. Одним из важных моментов этой его политики был предстоящий брак сына короля с племянницей императора. Видимо, хитрый дю Пакье учел эту политическую ситуацию.

Но зато были предприняты шаги тайные, через дипломатические каналы. Секретарю польского посольства в Вене Кристиану Анакеру было поручено внимательно следить за Венской фарфоровой мануфактурой и обо всем узнанном посылать подробные донесения непосредственно самому Августу Сильному.

Тем временем Хунгер познакомился где-то в Вене с бойко рисовавшим 23-летним сыном одного иенского портного. Нескольких рисунков было Хунгеру достаточно, чтобы убедиться в его таланте и взять на мануфактуру живописцем по фарфору. Этот молодой человек был Иоганн Грегориус Херольдт. Позже он станет одним из крупнейших в Европе художников по фарфору. Штельтцель и Херольдт быстро поняли друг друга. Оба знали о переживаемых дю Пакье финансовых затруднениях. Херольдт видел, что Хунгер не понимает сущности росписи фарфора и в своих работах продолжает оставаться позолотчиком и эмальером. Знаменитый стакан императора (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), по форме повторяющий стеклянные немецкие стаканы XVII века, расписанный изображением трех германских императоров, он отделал крошечными золотыми пластинками, которые мешали нужному слиянию красок. Сходную технику Хунгер применял при украшении и более мелких изделий. Херольдту же при помощи полученных от Хунгера красок удалось разработать лучший метод, который он пока держал в тайне.

Тем временем Анакер не ограничивается одной только посылкой донесений, но и действует. Он завязывает отношения со Штельтцелем, к тому времени разочаровавшемся в предприятии дю Пакье. Штельтцель уверяет его, что ничего не выдал из секрета производства. Тогда Анакер дает ему 50 талеров для возвращения в Мейсен. Весьма вероятно, что он сумел добиться для него полного прощения. 7-го апреля 1720 года Штельтцель вновь бежит, на этот раз в обратном направлении: из Вены в Мейсен. Но прежде он испортил имевшуюся у дю Пакье фарфоровую массу и повредил печь для обжига и формы, причинив этим Венской мануфактуре серьезный урон. Кроме того, он уговорил бежать и Херольдта (взяв на себя его дорожные расходы). Херольдт же забрал с собой изделия, расписанные им полученными от Хунгера красками. В Мейсене,едва только он показал эти изделия, его сразу же взяли на работу.

Так заканчивается первая короткая глава истории Венсой фарфоровой мануфактуры. За исключением грамоты о привилегиях и протокольной книги с записью о передаче казне, все другие документы, связанные с мануфактурой, затерялись. Однако материалы, сохранившиеся в дрезденском и мейсенском архивах, доклады Анакера, признание, сделанное Хунгером в 1729 году, и сведения, касающиеся Штельтцеля и Херольдта, позволяют восстановить события достаточно достоверно.

То обстоятельство, что первое время Венская мануфактура пользовалась тем же сырьем, что и Мейсенская, не раз служило причиной ошибок в установлении происхождения фарфора. Среди исследователей до сих пор возникают споры о том, какие из изделий дю Пакье были расписаны Херольдтом за краткое время его работы в Вене. Весьма вероятно, что он взял с собой все удавшиеся ему работы:: ведь Штельтцель стремился представить его в Мейсене как уже опытного в этом деле художника. Вместе с тем в Вене Херольдт был лицом совершенно неизвестным, настолько, что даже Анакер, знавший, казалось бы, о мануфактуре все, вплоть до поступления образцов земли из Венгрии, ни в одном из своих донесений о нем не упоминает. Если среди раннего фарфора мануфактуры дю Пакье и имеется несколько изделий, расписанных Херольдтом, определить их на основе его более поздних мейсенских работ не представляется возможным: ведь в Вене Херольдт, несмотря на весь свой талант, все же был еще только начинающим художником.

Вскоре у Хунгера - возможно, дело не обошлось без участия его двух компаньонов - возникли временные неприятности, из-за которых он был лишен данных ему привилегий. Поэтому он воспользовался приглашением венецианского посла Пиетро Приккали и уехал в Венецию, где основал первую в Италии фарфоровую мануфактуру. Таинственный дю Пакье был вынужден один приступить к возрождению своего парализованного предприятия. Он перевел мануфактуру в новое здание на другой улице, позднее и именно благодаря этому обстоятельству названной Порцеллангассе (Фарфоровая улица). Здесь у него работало уже двадцать человек и имелись две печи для обжига. От своих первых, сбежавших, сотрудников он перенял так много, что теперь уже не нуждался в помощниках. Сохранившиеся изделия говорят о бесспорном художественном признании дю Пакье и непрерывном совершенствовании организованного им дела.

Современники отзывались о его фарфоре с похвалой, однако считали его слишком дорогим. Но, несмотря на высокие цены, дю Пакье не оставляют денежные заботы. В 1724 году он предложил городу Нюрнбергу перевести туда свою мануфактуру. Нюрнберг приобрел представленную ему коллекцию образцов, но на этом дело и заглохло. В 1727 году двор предоставляет дю Пакье денежную помощь для дальнейшего расширения мануфактуры, но взамен император требует раскрыть ему секрет приготовления фарфора.

 В 1729 году дю Пакье получает от императора разрешение устроить лотерею для реализации непроданного товара. В последующие годы такие лотереи повторялись не раз.

Вероятно, по заказу императора были сделаны и 34 богато декоративных, украшенных царскими гербами блюда и холодильник для вина, отправленные русскому царю. Но всей этой помощи оказалось недостаточно: у фарфора еще не было нужного для рентабельности производства широкого круга покупателей. Не внедрилась в империи Габсбургов и мода на фарфоровые кабинеты, требовавшие многих сотен изделий. Единственный такой кабинет был создан в Брюне, в тогдашнем дворце графа Дубского (ныне экспонируется в Вене, в Музее прикладных искусств). Этот кабинет - доказательство изумительных успехов дю Пакье. Стоявшая в нем мебель украшена 1400 фарфоровыми пластинками, выполненными в сорока двух вариантах. Камин, табурет, все люстры, бра и рамы зеркал сделаны из разноцветного фарфора.На консолях установлены 70 ваз девяти различных типов. Подпотолочный карниз, обегающий всю комнату, украшен чашками для шоколада. Над зеркалом - герб владельца дворца.

К тому времени, когда истек срок данной дю Пакье привилегии, у него оказалось 31500 гульденов долга и более тысячи непроданных изделий. Не видя другого выхода, он предложил казне приобрести мануфактуру вместе с четырехлетним запасом сырья за 55000 гульденов. Господствовавшая тогда императрица Мария Терезия дала согласие на покупку. В 1744 году казначейская комиссия, выплатив имевшиеся за мануфактурой долги, заполучила ее в свою собственность. Дю Пакье был оставлен управляющим с жалованием 1500 гульденов в год. Но после стольких лет самостоятельной работы ему трудно было приноровиться к господствовавшей при дворе бюрократии, и в том же году он подал прошение о выходе на пенсию. В 1751 году он умер в одной из венских больниц.

Фарфор мануфактуры дю Пакье отличается характерным цветом: он не чисто белый, а слегка отливает желтизной. Масса, из которой его изготовляли, с годами менялась. Глазурь тоньше, чем у мейсенского, и не такая блестящая. Для росписи применялись краски железно-красная, затем светло-лиловая, медно-зеленая, хромово-желтая, коричневая, как увядающие листья, кобальтовая и черная. Нередко эти краски встречаются в сочетании с синей подглазурной росписью. Позолоту дю Пакье применял редко, но зато тем чаще серебро, которое, со временем темнея, еще сильнее подчеркивало яркость насыщенных красок росписи.

По форме ранний венский фарфор несколько тяжеловат и выполнен чаще всего по образцу восточных фарфоровых и металлических сосудов. Форма и назначение изделий очень различны, столь же разнообразен и их декор. Стилистически он соответствует последней фазе барокко, как правило, симметричен, но уже более изящен и близок к стилю аугсбургских ювелирных изделий. В начальный период декор, понятным образом, подражает восточному: это пестрые рельефные цветы в духе раннего японского фарфора из города Арита, известного под названием "имари". Мисочка для супа "оллиа" украшена позолоченными рельефными птицами и розетками. Поверхность маленького чайника покрыта пластичными ветками цветущей сливы с подцвеченными контурами, по горлышку и основанию его идет характерная зигзагообразная красная линия. Большой кувшин с крышкой, расписанный подглазурной синей, надглазурной красной и золотом, типичен для стиля "фарфоровый брокат". На его ручке - изящный рельеф, изображающий стоящего в облаках путто. Одно из ранних венских изделий: трехногая миска с крышкой, украшенная несколько непропорционально крупным, но динамичным изображением китайца, - также европейский вариант "китайского" стиля. С ее росписью сходна и черная фигура на небольшом кубке, однако розетки, украшающие зигзагообразный мост, указывают уже на более поздний, японский стиль, называемый "яцухаси".

Памятная медаль в честь белградской битвы с турками на крышке из позолоченного серебра позволяет заключить, что кубок был изготовлен в качестве юбилейного подарка. Бутыль с помещенными в медальонах портретами Карла VI и его супруги Елизаветы Кристины, судя по примитивной раскраске - изделие самых первых лет существования мануфактуры. Для тридцатых годов характерны изображения воздушных садовых беседок и высоких, в трещинах, скал, известные по японским лакам, и "китайские" сцены в мейсенском стиле Херольдта, превосходно имитированном (вероятно, Антоном Шульцем).

Обрамляющий декор - уже характерный для венского барокко орнамент "листья и ленты". Это название было ему дано превосходным аугсбургским гравером-орнаменталистом Эйслером, однако в отдельных элементах декора сказывается влияние француза Ж. Берэна. Выдающимся представителем этого стиля был И. Ф. Даннхофер.

Эта венская манера оказала влияние - правда, лишь кратковременное - и на Мейсен. Ювелирно тонкая роспись венских изделий, удивительная гармония своеобразной цветовой палитры - явление в европейском искусстве фарфора непревзойденное. Вскоре восточные цветы уступают место европейским, которые без всякого на то основания называют немецкими. Эти цветы - наложенные и расписные - вместе с исполненными в такой же технике золотыми сетками придают венскому фарфору вид чрезвычайно богатый. Исключительно роскошный образец - миска с серебряными масками и человеческой фигурой на крышке. С середины тридцатых годов декор разнообразят миниатюрными пейзажами, боевыми и мифологическими сценами, изображениями детей, выполненными пурпуром или черным. Выдающимся мастером такой росписи был Анрайтер фон Цирнфельд, уроженец Кремница. Чашка с лагерными сценами - вероятно, несколько более поздняя копия его работы.

Через посредство Хунгера стиль дю Пакье достиг Венеции, Анрайтер перенес его в Дочча, а Даннхофер - в немецкий фаянс.

Клара Ташнадине Марик. 1975 г.