|
 Сразу после смерти Дягилева, когда стало ясно, что его труппа че сможет продолжать существование, Жак Руше предложил Сержу Лифарю поставить в Парижской опере балет Л. Бетховена «Творения Прометея».
Фактически это была первая вполне самостоятельная балетмейстерская работа Лифаря. У Дягилева он лишь раз выступил в качестве хореографа — в 1929 году он создал под руководством М. Ларионова вторую в этой труппе постановку «Байки про Лису» (первая, 1922 года, принадлежала Брониславе Нижинской), но балет прошел считанное количество раз без большого успеха.
В «Творениях Прометея» Лифарь сходу сделал заявку на собственную тему и собственную концепцию балетного спектакля, которой он и в дальнейшем останется верен. Он выдвинул на первый план фигуру эпического героя и, естественно, предназначая эту роль для себя, исходил прежде всего из своих данных и возможностей. Его Прометей появлялся на пустой сцене после того как на глазах у зрителей медленно, торжественно совершал путь с самого верха высокого утеса, бережно неся в руках добытый на небесах огонь. Он снимал покровы с застывших людских фигур и с помощью огня превращал эти статуи в живые существа. Женщину (О. Спесивцеву) и Мужчину (Сержа Перетти) он вел на Олимп, к Аполлону, где их обучали Терпсихора и остальные Музы. Затем он сражался за них с Марсом, прогонял Смерть и добивался прощения у Аполлона, который пожимал протянутую ему руку. Вдвоем они с удовлетворением наблюдали за играми обретших душу людей. Прометею принадлежали и самые эффектные танцы: два соло, рисующие торжество, первый раз после оживления людей, второй — после победы над Смертью. Здесь танцовщик комбинировал всевозможные пируэты и разные виды прыжков с картинными позами на полу.
 Успех «Творений Прометея» у публики побудил Жака Руше пригласить Лифаря в Парижскую оперу на положение балетмейстера труппы и ведущего артиста. Директор надеялся, что именно Лифарь поможет ему не только обновить репертуар, но сломать инерцию и провести необходимые реформы, чтобы вывести балет первого французского театра на путь современных исканий. Поначалу Руше обратился к Баланчину, но случилось так, что в решающий момент тот заболел, отказался от постановки «Творений Прометея», и тогда выбор пал на Лифаря. Для Лифаря работа с балетной труппой Оперы быстро стала его кровным делом, делом его жизни и все свои знания и умение — как танцовщик, балетмейстер, педагог, оратор, публицист и литератор — все свои силы и средства, весь свой дипломатический талант он обратил на то, чтобы сделать ее такой, как ему казалось нужным.
Руше во всем оказывал поддержку молодому балетмейстеру.
Надо было прежде всего сломать ряд привычек, дабы артисты труппы ощутили себя причастными искусству. Одно из первых мероприятий коснулось, как это ни странно, традиционного права абонентов проводить время в так называемом Фойе танца, где они встречались с танцовщицами и куда не вхожи были танцовщики труппы. Лифарь стал назначать в Фойе танца непосредственно перед спектаклем репетиции, на которые приглашались, естественно, и занятые в данном балете мужчины. Абоненты выразили неудовольствие, но Лифарь и Руше упорно ссылались на производственную необходимость.
Постепенно к нововведению привыкли, и роль абонентов, во многом сводившаяся к тому, чтобы «покровительствовать» балеринам, стала менее заметной. Например, когда в 1935 году Лифарь захотел ввести вечера, целиком посвященные балету (до этого балеты всегда ставились вместе с оперой), абоненты запротестовали, Жак Руше испугался, что их неудовольствие скажется на сборах (для него это было тем более существенно, что он вкладывал в Оперу собственные средства, так как государственная дотация была недостаточной). Между тем публика с большим удовольствием восприняла новшество, сборы поднялись, и абонентам пришлось уступить.
Лифарь проявил большую осторожность в отношении педагогов. Он не мешал Карлотте Замбелли, Альберу Авелину и Гюставу Рико вести занятия так, как они считали нужным, а сам взял на себя только «класс адажио» (дуэтный класс), да и то лишь с 1932 года. Однако со временем, ощутив, что его положение в театре достаточно укрепилось, он стал направлять самых молодых танцовщиков доучиваться у русских педагогов, имевших в это время студии в Париже. Таким образом, в следующем поколении артистов балета Оперы появятся ученики Матильды Кшесинской, Веры Трефиловой, Ольги Преображенской, Любови Егоровой, Александра Волинина. По мнению историка балета Айвора Гэста, сам стиль танца стал постепенно меняться, «итальянский элемент во французской школе был смягчен лиризмом школы русской, которая в свою очередь произошла от старой французской школы».
Еще одним крупным новшеством стало появление в репертуаре балетов наследия. По-видимому, два обстоятельства побудили Лифаря, поначалу более заинтересованного в собственных постановках, чем в обращении к классике, несколько изменить курс к 1931 году. Первое — влияние А, Левинсона, который в прессе осыпал Оперу упреками за то, что в ее репертуаре отсутствуют шедевры прошлого, в то время как в Париже были русские артисты и педагоги, которые могли бы помочь восстановить старые балеты, а в составе труппы была Ольга Спесивцева. Левинсон отказывал Лифарю в признании, пока не увидит его в этих великих балетах. Второе — экономический кризис, резкое уменьшение средств, отпускаемых на театры, отчего стало сложнее заказывать новые произведения.
В 1931 году на сцене Оперы был поставлен фокинский «Призрак розы», а вслед за ним «Жизель». В 1932 году — «Дивертисмент», куда вошли отрывки из «Спящей красавицы». Выступление Спесивцевой в роли Жизели положило начало традиции, которая в труппе Парижской оперы была усвоена артистками всех последующих поколений. Что касается Лифаря, то он решительно пересмотрел партию Альберта, тщательно разработав все игровые и танцевально обогатив ее во втором. Теперь в центре одна Жизель с ее разочарованием, смертью и любовью, сохраняющей силу за порогом могилы, а трагедия двух влюбленных. Результатом тщательного изучения этого знаменитейшего из романтических балетов явились позднее исторические работы Лифаря — книга, посвященная истории создания «Жизели», и книга о первой исполнительнице заглавной роли Карлотте Гризи. В «Дивертисменте» труппа ознакомилась со стилем Петипа: балет повторял в основном ту сокращенную редакцию «Спящей красавицы», которую Дягилев ввел в репертуар после постановки в 1921 году.
Когда в сезоне 1935—1936 годов в Париж приехала на гастроли Марина Семенова, она танцевала в «Жизели», «Дивертисменте», и для ее прощального выступления Лифарь возобновил отрывки из балета «Лебединое озеро».
На протяжении первых десяти лет работы в Парижской опере собственный балетмейстерский почерк Лифаря постепенно формировался и видоизменялся.
Балетмейстерский почерк складывается в результате воздействия нескольких элементов. Конечно, талант и индивидуальность хореографа играют решающую роль. Но весьма существенны и полученное художником образование, и традиция, в которой он воспитан, и те примеры, которые были у него перед глазами.
Лифарь, в отличие от Мясина и Баланчина, не получил систематического образования в балетной школе, не работал в русских театрах. Он был практически незнаком с многоактным балетом, с академическим театром Петипа, где сложилась традиция и блестящих сольных вариаций, и сложных, разработанных в мельчайших деталях больших ансамблей. «Лебединое озеро», «Свадьба Авроры» (фрагменты из «Спящей красавицы») и появившийся в репертуаре в 1926 году отрывок из балета «Раймонда» — вот все, чем он смог овладеть, работая у Дягилева. Но он обучался у Чекетти и классический танец оставался для него главной целью и главным средством выражения.
Фокинский репертуар был знаком Лифарю значительно лучше, так как труппа Дягилева продолжала исполнять наиболее знаменитые балеты раннего периода.
Когда Лифарь начал ставить балеты в Парижской опере, у него не было не только никакого опыта, но не было и прочной основы, знаний, осознанных принципов и устремлений. Поэтому первые спектакли, как утверждают биографы Лифаря, это робкое еще нащупывание своего пути. Но они имели успех — и это решило дело.
 Следует выделить еще один важный для понимания творчества Лифаря стимул: эгоцентризм. Да, Лифарь со всей страстностью отдался делу обновления балета Оперы, и это его великая заслуга. Но за всем этим стояло, как будет стоять на протяжении всей его творческой жизни, неутолимое желание быть первым, быть на виду, быть в центре событий, В жизни и на сцене. Поэтому и балеты он ставил прежде всего для себя. Причем в начале творческого пути столь нерасчетливо, что вообще игнорировал возможности женского танца и особенно танца ансамблевого. В поисках собственного стиля он манипулировал с классическим танцем, охотно пользуясь «выкрученными движениями», как определяли критики. Например, А. Левинсон в критической статье (позднее воспроизведенной в его книге о Лифаре), анализируя постановку Лифаря — балет «Вакх и Ариадна» (1931) связывает ее с искусством Дягилевской антрепризы последнего периода. Поборник классического танца, Левинсон утверждал, что танцы Спесивцевой (Ариадна) и ее дуэты с Вакхом «построены на карикатурной преднамеренной деформации академических па и свидетельствуют о пренебрежении к женской грации, если не сказать — ненависти к ней» .
Более удачными оказались, поставленные в 1934 и 1935 годах, два балета, основой которых послужила комедия дель арте: «Жизнь Полишинеля» и «Салат», где героем выступил неаполитанский Пульчинелла. Комедийные спектакли имели большой успех. Именно после них дирекция Парижской оперы решила отводить балетным представлениям самостоятельный вечер, а не присоединять их к оперным, как раньше, что явилось существенным новшеством и победой балетной труппы. И все-таки Лифарь скоро пришел к заключению, что не комедия составляет его силу. Вероятно, не без влияния романтических спектаклей — недаром с 1931 года до конца карьеры он не расставался с ролью Альберта из балета «Жизель», в которой удостоился самых высоких похвал критики, — Лифарь обратился к темам драматическим. В центре «театра Лифаря» оказался герой, чьи подвиги поднимают его над простыми людьми, но и отдаляют от них, герой, упорно преследующий свою цель, независимо от того добро или зло является результатом его поступков.
Вероятно, этот образ впервые наметился еще в «Прометее». Позднее он получил имена Икара (1935), торжествующего Давида (1937), Александра Великого (1937), Рыцаря («Рыцарь и девушка», 1941), Дон Жуана («Жоан из Цариссы», 1942) и др.
Начиная с середины 1930-х годов Лифарем овладела еще одна идея, также отчасти вызванная стремлением освободиться от всех ограничений и подчинений. Он провозгласил самостоятельность танца в балетном спектакле, его независимость от музыки. Толчком послужил неудачный союз с С. Прокофьевым, написавшим по заказу Парижской оперы музыку балета «На Днепре», которая совершенно не отвечала намерениям Лифаря. В 1935 году он опубликовал «Манифест хореографа», где выдвинул тезис, согласно которому танцем движет ритм и ритм этот заложен внутри самого танца, а не диктуется извне. Поэтому танец не должен подчиняться музыке, поэтому он может существовать и без музыки.
Первой попыткой создать «танец без музыки» стала постановка «Икара». Но, строго говоря, музыка не была полностью изгнана из балета.
Онеггер написал ритмическую партитуру, исходя из указаний Лифаря. Не было только мелодий, но, как показало будущее, возможна музыка и без мелодии. Впрочем, Лифарь и не собирался навсегда отказаться от музыки. Вопреки всем декларациям, наряду с балетами «Торжествующий Давид» (1937) и «Песня песней» (1938), где опять использовались ритмы (подсказанные самим Лифарем в первом случае Витторио Риетти, во втором Артюру Онеггеру), появились балеты «Александр Великий» (1938) и «Рыцарь и девушка» (1941) с музыкой Филиппа Гобера, которая отличалась, наоборот, богатством мелодий, роскошью оркестровки. В самой идее балета без музыки было, как всегда у Лифаря, с одной стороны увлечение, с другой — немалая доля эпатажа.
Руководя на протяжении четверти века балетной труппой Парижской оперы Лифарь формировал ее репертуар почти исключительно из собственных постановок, каковых за этот период он осуществил девяносто три и в пятидесяти девяти из которых он исполнял главную роль. Постановок других балетмейстеров было, особенно в первый период (1929—1944) немного, да и ставили балеты только работавшие в театре Лео Стаатс и Альбер Авелин, в прошлом ведущие танцовщики, затем педагоги труппы, оба не обладавшие крупным балетмейстерским дарованием.
Таким образом балет Парижской оперы на протяжении 1930—1950-х годов — это балет Сержа Лифаря. Его интересы и вкусы определяли репертуар, характер музыки и декоративного оформения, состав труппы и исполнительский состав.
По форме балеты Лифаря продолжали традицию так называемого «нового балета», с которым Дягилев познакомил французов в первые Русские сезоны. Это ставший нормой для балетных трупп всего мира в XX веке одноактный балет. Таких балетов принято стало показывать три на протяжении вечера, объединяя произведения сюжетные и бессюжетные, танцевальные комедии и драмы. Лифарь выказал предпочтение балету сюжетному, тем более, что сама идея интерпретации музыки в танце и, следовательно, зависимости танца от музыки вызывала у него протест. Сюжет у Лифаря был, как правило, более развернут и детализирован, чем у Фокина, которого интересовала больше атмосфера, чем фабула. Для Лифаря фабула существенна. Она позволяет выдвинуть на первый план главный персонаж, поставить его в разнообразные, часто драматические ситуации.
Тематика балетов Лифаря достаточно традиционна — это главным образом мифы, легенды, чаще всего библейские, античные или средневековые.
Не нова и идея поставить в центр танцевального спектакля мужчину. Фокин создал ряд балетов для Вацлава Нижинского. Но Нижинский был танцовщиком другого типа и поэтому у Фокина был другой мужской герой. Это, как правило, фигура страдательная. Обладая огромной притягательной силой, герой Фокина-Нижинского (Золотой раб, Петрушка, Нарцисс и др.) пассивен и подчиняется обстоятельствам.
Герой Лифаря действовал. Балеты Лифаря рисовали обычно ряд поступков героя, приводящих к тем или иным, нередко драматическим результатам. Прометей является, чтобы огнем оживить людей. Икар, единственный из всех, к кому обращается Дедал, решался взлететь в небо и рвался ввысь до последнего вздоха, даже лишившись одного крыла. Давид сражался с врагами, противостоял Саулу, вместе с дочерью Саула спасался бегством и в конце всходил на трон. Александр Великий разрубал гордиев узел, покорял Иерусалим, захватывал Египет и, отравленный, умирал в Вавилоне. Затем в апофеозе, сменив саван на королевскую мантию, он последний раз появлялся в глубине сцены на крутом склоне и уходил в бессмертие. Странствующий рыцарь («Рыцарь и девушка») освобождал от чар принцессу-лань, затем завоевывал ее в турнире с тремя противниками.
Герой Лифаря был активным героем, но он был, как правило, героем одиноким, исключительной личностью. Он возвышался среди людей и оставался от них далек. Действовал же он не столько из чувства долга или желания творить добро, сколько из сознания своей избранности и потребности быть первым и единственным, ради славы, ради власти. Неудивительно потому, что такого рода активность может обернуться злом: Дон Жуан будет ломать судьбы и сеять смерть («Жоан из Цариссы»). Неудивительно и что героя Лифаря в дальнейшем постигнет разочарование. Это в дни юности Прометей сражался со Смертью и побеждал ее. В спектаклях, созданных через десять лет, тем более в годы войны и после нее, все иначе.
Тема смерти, отступающей перед посмертной славой, которая есть воскресение души, не раз возникала в постановках Лифаря. В «Икаре» (1935) и «Александре Великом» (1937) он впрямую выразил эту мысль. Но в более поздних балетах хореограф иначе решал проблему. Истар («Истар», 1942), отправляясь в ад, чтобы освободить Сына жизни, стучалась в семь врат, открывающихся в небытие. И лишь переступив через радости и горести земной жизни, порвав все связи, отказавшись от былых свершений, получала она право начать с ним новое существование за пределами реальности.
Тема одиночества возникла у Лифаря впервые в «Энее» (1938), когда герой, вынужденный расстаться с образами прошлого, один, в тоске и страхе, продолжал путь.В балете «Гиньоль и Пандор» (1944) Гиньоль, жалкая, наделенная живой душой марионетка, жила в подчинении у бездушного деревянного хозяина. Гиньоль совершал нечаянное и бессмысленное убийство, жандармы хватали его, суд судил, палач казнил. И несмотря на то, что кукла в финале возрождалась, как возрождаются все петрушки и полишинели, бессмертные по самой своей сути, это возвращение к жизни радости не приносило, потому что неприглядна была сама жизнь в душном ящике-тюрьме, потому что неизбежно было повторение вновь и вновь все тех же печальных событий. Атмосфера этого балета заставляла, по мнению биографов Лифаря, вспомнить созданную в то же время повесть А. Камю «Чужой».
В «Миражах» (1944) хореограф показывал жизнь как вереницу заблуждений. Человек, неоднократно поддавшийся иллюзиям, теперь убедившийся что любовь уничтожается смертью, богатство сулит разочарования, а счастье юности эфемерно, оставался в конце наедине с собственной тенью.
Балет «Миражи» был показан во время гастролей труппы Парижской оперы в Советском Союзе в 1958 году, наряду с балетами «Наутеос» (1954) и «Фантастическая свадьба» (1955). По наблюдению критика М. Иофьева традиционная романтическая тема противоречия мечты и действительности решалась в этих балетах Лифаря пессимистически, как «утверждение воли судьбы и подчинение ей человека».9 Герой Лифаря, как бы устав самоутверждаться, отдавал себя во власть высших сил — Лейкотеи в «Наутеосе», Океаниды в «Фантастической свадьбе». Эти фантастические существа в женском обличии (отметим, что в ранних балетах Лифаря женщина играла всегда второстепенную и пассивную роль) решительно берут верх над героем. Они присваивают себе право казнить или миловать и либо отторгают героя от жизни, представленной другой — земной — женщиной, либо равнодушно отпускают на землю.
Вероятно, некоторое значение имело и то, что эти поздние балеты Лифарь ставил уже не для себя, и что хотя в труппе появились в те годы способные танцовщики-мужчины, но ее женский состав был несомненно сильнее. И все же дело не только в том, что активный герой Лифаря вместе с ним покинул сцену. Эволюция была закономерной, потому что с самого начала он был отравлен ядом себялюбия и активность его не подразумевала ни жертвенности, ни потребности служить людям.
Взаимоотношения с композитором и художником у Лифаря были несколько иные, чем у хореографов труппы Дягилева.
Лифарь сравнительно редко использовал музыку, не предназначенную для балета, что так любил делать М. Фокин. В ряде случаев музыка или ритмическое сопровождение заказывалось, исходя из определенного Ли-фарем в процессе предварительных репетиций внутреннего ритма танца. Он считал, что танец обладает собственным ритмом, каковой и должен явиться определяющим, а отнюдь не ритм, навязанный танцу извне музыкой. И хотя балеты на основе заранее заданных ритмов оказались малочисленными и составили краткий эпизод в творчестве мастера, Лифарь и впредь продолжал считать, что музыка не должна диктовать хореографу свои законы и роль ее должна была оставаться вспомогательной.
В десяти пунктах его декларации, опубликованной в «Манифесте хореографа», три касаются музыки и свободы балета от «музыкального ига», в одном (девятом) заявлено также: «Хореограф не должен быть рабом художника». Никогда у Лифаря балет не служил поводом для демонстрации нового направления в живописи, художник подчинял свое видение темы балетмейстерскому замыслу. Лифарь не имел постоянного художника, сотрудника и единомышленника. Он приглашал, особенно в первые годы работы в Опере, живописцев, знакомых по дягилевской антрепризе: Педро Прюна («Жизнь Полишинеля», «Голый король», «Ориана и принц любви»), Андре Дерена («Салат»), Фернана Леже («Торжествующий Давид»). Но ни разу их оформление не стало, как было у Дягилева, самым примечательным, основополагающим элементом представления. Оно сохраняло значение фона сценического действия. Весьма охотно работал Лифарь с А. Кассандром. Раймон Конья писал о декорациях Кассандра, что «освещенные холодным светом, погруженные в разреженный воздух, они готовят зрителя к драме, которая должна в них разыгрываться, противопоставляя свою задумчивую неподвижность движениям персонажей, строго ограничивая действие рамками сцены». Лифарь сотрудничал также с Андре Диньимоном, изящным и мечтательным, и с менее известным художником П. Лартом, написавшим строгий выдержанный в серебристо-коричневых тонах скалистый пейзаж в «Икаре» и многочисленные, быстро сменяющиеся декорации в «Александре Великом».
Лифарь, следуя заветам «нового балета», пользовался на протяжении спектакля единым танцевальным языком, без разделения на классический и характерный танец и пантомиму, как в балетах XIX века. В этом отношении он ближе Фокину, но у Фокина значительно больше места занимала пантомима, не старинная, условная, как у Петипа, а изобразительная, сближающаяся с актерской игрой в драме. Лифарь ею почти не пользовался. Его балеты танцевальнее. Но танец в них, особенно в первый период работы Лифаря, развивался однобоко, В первую очередь разрабатывался танец мужской, танцевальные эпизоды, связанные с основным персонажем. Женский танец занимал значительно меньше места и лексически был беднее.
Долгое время Лифарь игнорировал также и возможности ансамблевого танца, сводя его к примитивным эволюциям аккомпанирующей срлисту массы. В более поздних спектаклях было достигнуто уже некоторое равновесие частей.
Главным выразительным средством в балетах Лифаря был классический танец. Фольклор Лифаря не интересовал вовсе, традиционный характерный танец, культивировавшийся в спектаклях XIX века ему был мало знаком. Не пользовался он и свободным танцем, равно как и предложенными Фокиным формами, включающими сочетание классики со свободным танцем и вольную переработку национальных плясок.
В балетах дягилевской антрепризы послевоенных лет, на которых Лифарь был воспитан, чистой классики было мало. Тем не менее Лифарь не стал брать за образец постановки, в которых ему довелось там участвовать. Он исходил прежде всего из своих интересов классического танцовщика, отчасти из традиций театра, балетную труппу которого возглавил. И оставался верен классическому танцу. Но он не стремился сохранить классический танец таким, каким он существовал в классе его учителя Чекетти. Лифарь систематически перерабатывал классический танец, внося новые элементы. Свой стиль он назвал «неоклассическим» и упорно боролся за некоторые новшества, которые представлялись ему особенно принципиальными. Таково введение шестой и седьмой позиций (по терминологии Лифаря), а также арабесков и аттитюдов со смещенным центром тяжести, что придает им необычный наклон.
В первые годы работы в Парижской опере Лифарь уделял почти исключительное внимание танцу мужскому и отчасти дуэтному. Он охотно вводил акробатические элементы. Щедро орнаментировал танец турами и антраша. Избегал пантомимы, впрямую воспроизводящей действие, Лифарь охотно пользовался жестами, носящими символический характер. Большое внимание он уделял позе. Жестикуляция и позировки нередко носили патетический и декоративный характер. Танец прерывался моментами, когда исполнитель застывал в продуманно статуарной позе и задерживался в ней достаточно долго, чтобы она успела запечатлеться в сознании зрителя. Это создавало ощущение статичности, картинности.
В первое послевоенное десятилетие во Франции сложилось отношение к постановкам Лифаря как к архаичным и безжизненным, а главное далеким от современных интересов. Балетная молодежь тех лет заявляла о своем несогласии с Лифарем: уже в 1944 из Оперы ушел недовольный творческой атмосферой театра Ролан Пети, объединивший вокруг себя способных молодых артистов. В их числе были Рене Жанмер, Жан Бабиле, Колет Маршан, Ирен Скорик, Этери Пагава, Нина Вырубова, Роже Фенон-жуа, Серж Головин, Юлий Алгаров и другие. Некоторые из них пришли из школы Оперы, другие учились у русских педагогов. Ролан Пети, Жанин Шарра и другие хореографы послевоенного поколения искали в балетном театре другое, чем Лифарь. Их усилиями французский балет двинулся по новому пути. Но каково бы ни было отношение молодых артистов-новаторов к Опере и ее балетной труппе, сами того не сознавая, они были этому театру, этой труппе, этой школе и их руководителю Сержу Лифарю бесконечно многим обязаны.
За годы руководства Лифарем балетной труппой Парижской оперы она обрела новую индивидуальность и значимость. Многие десятилетия влачившая жалкое положение придатка основной — оперной — труппы, она получила самостоятельность, стала пользоваться уважением, ее выступления вызвали серьезные отклики и споры в среде ценителей искусства. Труппа обладала своим неповторимым репертуаром, пусть состоявшим преимущественно из балетов Лифаря, но по художественному уровню неизмеримо более высоким, чем большинство спектаклей, шедших в этом театре до его прихода. Она числила в своем составе целую группу талантливых артистов, воспитанных в школе Оперы и в большинстве учившихся также у русских педагогов. В конце 1930-х годов — это Серж Перетти, Сюзан Лорсиа, Соланж Шварц, Мари-Луиз Дидион, Лисет Дарсонваль, Полет Диналикс. В начале 1940-х стал расцветать талант юной Иветт Шовире, обратили на себя внимание Мишель Рено, Кристиан Воссар, Мишлин Барден, Мадлен Лафон, Жан-Поль Андреани. Такое созвездие талантов уже само по себе должно было обеспечить труппе славное будущее и непрерывность традиций, что для балетного театра есть непременное условие существования.
Елизавета Суриц
|
