Современной архитектуре - реалистическую скульптуру

Конструкции современных зданий создаются со все меньшей затратой материалов, все меньше физическая масса их используется для формирования пространства.

Наружные стены освобождаются от нагрузки и служат только защитой от воздействий внешней среды. Эти стены собираются из тонких панелей или превращаются в сплошные стеклянные "завесы". Соответственно меняются и средства художественной архитектуры.

Место каменных блоков кирпичной кладки занимаю гладкие бетонные плоскости, не имеющие зрительно ощутимой толщины, или холодно блещущие поверхности стекла. Прозрачность и легкость вытесняют массивность, вместе с ней исчезает возможность рельефной разработки поверхности стены, сокращается богатство эффектов светотени.

Но значит ли это, что революционное обновление методов строительства исключает такое "традиционное" средство художественной выразительности архитектуры, как пластичность - богатство объемно-пространственной интеграции формы? Сохраняется ли возможность композиционного единства скульптурной пластики с архитектурой?

В художественной практике определились противоположные, воинствующие крайне и на первый взгляд непримиримые точки зрения на этот вопрос. С одной стороны - принципиальное отрицание пластичности не только в архитектуре, но и в скульптуре, с другой - возведение пластичности в степень основного качества архитектуры, обладающего самостоятельной ценностью и формируемого по своим собственным законам. В первом случае скульптура, если не отвергается архитектурой, то всецело подчиняется ее формальным признакам, во втором, напротив, приемы организации материала, специфичные для скульптуры, переносятся в архитектуру.

По первому пути в архитектуре наиболее последовательно движется Л. Мис ван дер Роэ. Композиции Мис ван дер Роэ и его последователей закончены, замкнуты в пределах простой и жесткой геометрической закономерности. В слитности их пространств, раскрытости к окружению, нередко выходящей за пределы рационального, - стремление отрешиться от самой материальности архитектуры. Рафинированная, утонченная простота, основанная на совершенстве технического решения, определяет эстетические свойства стеклянных параллелепипедов. Природа или произведения искусства могут быть только противопоставлены таким постройкам - их композиция чужда и пластичности и пластике. И дело здесь не только в легкости структур и эффектности стеклянных фасадов. Жесткая логика их ритмов, последовательно проведенная объединенность деталей исключают какой-либо контакт с тем индивидуальным, что неизбежно заключают в себе произведения искусства.

Но аналогичная эстетическая концепция воплощается и в скульптуре. В стремлении "технизировать" ее пытаются развить черты, внешне сближающие скульптуру с архитектурой, для которой связь с техникой не только естественна, но и неизбежна. Скульпторы прибегают к формальным приемам, позволяющим показать скульптуру "изнутри", сделать ее внутренние пустоты видимыми для зрителя и даже "создавать пластику, которую он видит изнутри, наружу". В скульптуру переносятся и ажурность современной конструкции, и характерные для нее материалы. Неизобразительной природой архитектуры пытаются оправдать абстрактность пластических экспериментов. Такие работы получают характер подобия то технических конструкций, механизмов ("мобили" А. Калдера), то пространственных математических моделей (композиции Н. Габо и А. Певзнера).

Но единства с архитектурой не наступает - эфемерное подобие архитектуры не может служить развитием эстетических закономерностей реального зодчества. Подобные "скульптуры" остаются замкнутыми в навязанных им, выдуманных законах. Только рассудочный анализ позволяет найти в них следы родства с зодчеством - ведь его формальные признаки, насильственно внесенные в скульптуру, в корне меняют свой характер, соприкоснувшись со спецификой формообразования, свойственной искусству пластики.

Внешне противоположна рассудочному техницизму индивидуалистическая "иррациональная" струя в искусстве. Ее програмным произведением в архитектуре до сих пор остается построенная Корбюзье маленькая церковь в Роншане близ Бельфора (1955). Композиция подчинена здесь форме, претендующей на символическое значение. Очертания постройки текучи; в них возникает подобие изобразительной формы - в известном повороте здание напоминает голову монахини в чепце.

Эта форма не продиктована пространственной организацией здания. Пластический замысел определил организацию материала: стены, которые фактически ничего не несут, имеют у основания толщину около 2,8 м. Такой метод формообразования сблизил постройку с абстрактной скульптурой. Но перенесения формальных приемов скульптурной пластики в архитектуру стало возможным лишь за счет отказа от собственных закономерностей последней, ее тектонической логики.

Пластичность выступает как средство выражения смутных, почти неосознанных переживаний, казалось бы, недоступных для воплощения в произведении архитектуры. Но как и Мис ван дер Роэ, Корбюзье рассматривает пластичность как некое самостоятельное начало, независимое от объективных основ архитектуры и противостоящее им. И у того и у другого мастера пластическое в равной мере противопоставлено технической рациональности, только на основе этого противопоставления делается различный выбор.

В этом, равно как и в отрицании социальной ценности искусства, - мостик, связывающий, казалось бы, непримиримые крайности. И поэтому не является парадоксом то, что зачинателем "иррационализма" в архитектуре стал Корбюзье, бывший признанным лидером техницизма 30-х годов.

К внешнему подобию с иррационалистической архитектурой приходит скульптура сюрреализма. Ее текучие формы пронизываются пустотами. Иногда создаются прямые подобия пещерного жилища ("игровые" скульптуры шведа Э. Моллер-Нильсена) Но и здесь не возникает внутренней близости между скульптурой и архитектурой.

Опыт современного искусства показывает, что перенесение формальных признаков одного вида искусства на другое не приводит к их внутреннему сближению. Разрушение границ между скульптурой и архитектурой, происходящее за счет их внутренней логики и специфических закономерностей, не открыло новых путей к синтетическому единству. Самый принцип взаимодействия искусства вырастает из стремления совместно использовать всю полноту специфических, особых возможностей, присущих каждому из них. Именно согласованное звучание их "разных голосов" ведет к возникновению единого и многогранного образа. Поэтому путь к синтезу лежит не через выравнивание особенностей и сближение формальных признаков.

Синтез предполагает глубокое внутреннее родство искусств, основанное на единстве творческого метода, едином комплексе идей.

Контрастное сопоставление архитектуры и скульптуры также требует определенных внутренних связей, требует единства противоположностей - только в их диалектике может родиться композиция. Однако не всякое различие ведет к контрасту. Наглядно подтверждают это напряженно экспрессивные группы английского скульптора Эпстайна, сочетаемые с суховатой графикой каркасных построек (характерный пример - его мифологическая группа, установленная 1961 году перед административным зданием в Лондоне). Скульптура и архитектура здесь взаимно безразличны. Измельченная форма слаба для противопоставления механическому ритму громадной плоскости фасада.

Среди западноевропейской скульптуры выделяются работы англичанина Генри Мура, часто выступающего совместно с архитекторами. Творчество Мура глубоко пессимистично; созданные им символические образы говорят о неприятии жизни. Утонченность обработки материала, богатство пластической формы его работ подчеркивают внутреннюю дисгармонию изображаемого.

Противопоставленные паутинной легкости и хрупкой геометрии стеклянных фасадов, каменные глыбы Мура, в которых красота трагически борется с подавляющим ее уродством, как бы воплощают трагическую гибель, распад прекрасного в механистическом бездушии. Эти скульптуры рождают ощущение тревоги, беспокойства.

Основой подлинной монументальности всегда являлась значительность общественного содержания. Монументальное искусство создает объективно-прекрасное, утверждая его в жизни. Оно позитивно по своей природе, не только отображая жизнь, но и активно формируя среду, в которой эта жизнь протекает.

А. Иконников. 1963 г.