О стандарте и совершенстве

Массовое производство породило стандарт.

И было бы неразумно плохое, несовершенное стандартное изделие производить в сотнях тысяч экземпляров. Стандарт не может быть плохим и приблизительным, он не может быть удов­летворительным, не может быть более или менее хорошим, он должен быть совершенным.

Но что такое совершенство?

 Аристотель в своей «Этике» утверждает: «...называют те результаты совершенными, от которых нельзя ничего ни от­нять, ни прибавить, так как совершенство уничтожается избыт­ком и недостатком». Не берусь судить, какой именно смысл хо­тел придать Аристотель этим словам, которые, кстати, он про­износит как бы скороговоркой и берет их в скобки. Исходя из буквального их толкования, можно думать, что понятие совер­шенства неразрывно связано с чем-то застывшим, неизменным. Если данная вещь допускает какие-либо изменения (прибавле­ние или убавление), то тем самым она уже не является совершен­ной. Во всяком случае, именно такое понимание совершенства обнаружим у теоретиков искусства и архитектуры.

Альберти в своем сочинении «Десять книг о зодчестве» пи­шет: «... красота есть строгая соразмерная гармония всех час­тей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». У него же: «Эти вещи должны быть распределены и размещены столь определенно, соответственно и пристойно, чтобы меняя их, всякий почувст­вовал бы нарушение всей прелести гармонии». Такие же мысли можно встретить у ряда художников и теоретиков искусства более позднего времени, например у Дидро, Делакруа, Пуссена, Энгра и многих других.

Вот что пишет архитектор И. А. Фомин, излагая свою архи­тектурную платформу: «... от классики взять самое основное, здоровое, а именно: построение дома, как единого организма целого, настолько законченного, чтобы в нем ничего нельзя было ни прибавить, ни убавить...».

В статье, посвященной 600-летию со дня рождения гениаль­ного русского художника Рублева, президент Академии худо­жеств СССР Б. В. Иогансон спрашивает: «В чем тайна воздей­ствия образов Андрея Рублева? Почему так чарующе действует на зрителя «Троица»?» и отвечает: «Истоки этого очарования в совершенной гармонии целого. Тут найден композиционный фокус гармонических пропорций для силуэтов трех фигур на плоскости доски. Ни миллиметра меньше или больше.

Подобные мысли часто можно слышать при обсуждении про­ектов, на дискуссиях, ученых советах.

Трудно спорить с подобными положениями. Если возни­кает желание в данном художественном произведении что-либо изменить, прибавить или отнять, то это свидетельствует о его несовершенстве. Но...

Вернемся к нашим стандартам.

Представим себе, что после длительных и упорных поисков нам удалось создать совершенные стандарты, настолько совер­шенные, что в них нельзя ничего изменить, прибавить или от­нять.

Представим себе, что на наших заводах выпускаются только эти совершенные стандарты: стандартные дома, мебель, авто­мобили.

Что произойдет? Нечто страшное! Человек перестанет мыс­лить. Он уподобится пчеле или пауку, которые из поколения в поколение изготовляют одни и те же по-своему совершенные вещи. Развитие техники остановится. Человечество начнет дегра­дировать.

Стандарт (как и все в жизни) меняется, а меняясь, усовер­шенствуется. Достаточно просмотреть наши стандарты за по­следние двадцать-тридцать лет, чтобы убедиться в этом.

Но, постоянно меняясь, на определенном отрезке времени стандарт остается неизменным. Иначе заводы не смогут при­менять машины, механизацию, автоматику. Стандарт есть нечто непрерывно меняющееся и в то же время нечто постоянное. Постоянное и переменное. Такова диалектика стандарта.

Стандарт должен быть настолько совершенным, чтобы, не требуя каких-либо улучшений сегодня, он в то же время в свя­зи с дальнейшим развитием техники потенциально содержал в себе возможность необходимых усовершенствований.

Совершенный стандарт — такой, который включает в себя эти два прямо противоположные качества: постоянство и измен­чивость. И было бы ошибкой видеть в совершенном стандарте нечто застывшее и вечное.

За последние пятнадцать-двадцать лет архитекторы много и упорно работали над созданием экономичной и удобной квар­тиры. В результате удалось получить ряд типовых жилых секций, которые с точки зрения требований современных проект­ных норм часто являются своего рода совершенством. Здесь трудно что-либо изменить, не нарушив того или другого пара­графа норм и не ухудшив коэффициент «К» соотношения жилой площади к полезной.

Но что кроется под «совершенством»? Не есть ли такое совер­шенство чистая абстракция, идеально отвечающая нашим про­ектным нормам и разного рода коэффициентам, а отнюдь не за­просам реального человека. Когда в такую «совершенную» квартиру въезжает семья, то каждая из них начинает предъяв­лять к квартире свои индивидуальные требования. Архитектор долго и упорно добивался минимальной кухни, свел ее к не­скольким квадратным метрам, а данная семья предпочла бы иметь большую кухню-столовую, но зато маленькую спальню. Для другой семьи необходимо иметь несколько изолированных ком­нат, в связи с чем неизбежен коридор; а в другом случае целе­сообразнее за счет коридора иметь большую жилую комнату. Тем самым «совершенная» жилая секция, над которой столько трудился архитектор, становится фикцией и часто переходит в свою противоположность.

На рисунке показан проект типовой квартиры, построенной на основе иных принципов. Подобно живому организму, она легко и свободно приспосабливается к различным меняющимся об­стоятельствам. Вот квартира, рассчитанная на три человека. Кто эти трое? Муж, жена и маленький ребенок. Им предостав­ляется: спальня, общая комната и кухня. Ребенок подрос. Ему необходимо выделить отдельную комнату. Плани­ровка квартиры меняется. В квартиру въезжает другая семья — мать и двое детей. Новая планировка.

На таблице показаны также весьма разнообразные квар­тиры, рассчитанные на два, три, четыре человека. Все эти столь разнообразные варианты планировок находятся в пределах одного стандарта, в пределах одной жилой секции. Здесь ис­пользованы стандартные перегородки; перепланировка не по­требует дополнительных затрат.
Вариантная, трансформирующаяся жилая секция порой является совершенно неизбежной.

Возьмем, к примеру, жилой дом в Узбекистане. Здесь кли­мат резко континентальный. Между летними и зимними темпе­ратурами существует большая разница. Еще более значитель­ная разница наблюдается между дневными и ночными темпера­турами в летнее время: до 15—20°.

Жилой дом должен отвечать весьма противоречивым, а по­рой взаимоисключающим требованиям. Днем квартиру необ­ходимо укрыть, затенить от жары, а ночью, наоборот, рас­крыть для проветривания и интенсивного охлаждения. Это летом. А зимой затенение квартиры не нужно, наоборот, ее сле­дует открыть лучам солнца.

Летом необходимы разного рода специальные помещения, а зимой они не требуются. Зимой необходимо иметь переднюю, а летом в ней нет надобности. Летом необходимо иметь откры­тую кухню, зимой закрытую. Днем одни требования, ночью прямо противоположные. Столь же различны требования летом и зимой. Как быть?

Древние зодчие отвечали на эти противоречивые условия тем, что строили, по существу, два дома, вернее, один дом, но с летними и зимними помещениями. Это дорого и нецелесооб­разно. Строить два дома вместо одного!

В ферганском народном жилище дан прообраз трансформи­рующегося жилья, который в принципе позволяет решить эту проблему. Теперь на смену типовым секциям, созданным вне климатических особенностей Узбекистана, появились проекты жилища, где идея трансформации помещений нашла свое даль­нейшее развитие. На рис. 2 показан один из таких проектов. Путем соответствующего перемещения перегородок получаем? серию различных помещений, отвечающих требованиям дня и ночи, лета и зимы.

Здесь совершенство архитектурного организма тесно связано с его приспособляемостью к различным меняющимся условиям.

Нельзя забывать и о том, что в домах, которые мы строим; сегодня, завтра будут жить наши дети и наши внуки. Их жизнь будет иной. И не так уж далеко то время, когда каждый полу­чит по большой отдельной комнате. В новых условиях «совер­шенная» квартира, не допускающая каких-либо изменений и рас­считанная на иные, минимальные требования, может оказаться прямым несчастьем. Таким образом, заботы о нашем будущем также выдвигают иное понимание совершенства.

Два слова о наших конструкциях. За последнее время в жи­лых зданиях значительное распространение получили несу­щие перегородки. Они работают на изгиб, подобно узкой и вы­сокой балке. Такая конструкция сама по себе весьма целесооб­разна и экономична. Но завтра эта прогрессивная сегодня кон­струкция может стать непреодолимым препятствием для более свободного заселения людей. Дело в том, что несущую перего­родку нельзя убрать или передвинуть, не разрушив здания. В ней невозможно даже переставить дверь в другое место.

Эта конструкция несовершенная именно потому, что в ней ничего нельзя изменить, не разрушив ее.

Еще один пример. Два кресла. Одно старое, на котором ког­да-то сиживал дедушка,— это так называемое вольтеровское кресло, а другое — только что купленное в магазине. Первое сделано так, что из него невозможно сделать что-либо другое. Второе моментально превращается в кровать. Кресло-кровать. Оба прекрасно соответствуют своему назначению. Оба совер­шенны. Но каждое по-своему. Совершенство старого кресла связано с неизменностью и законченностью его формы, а совер­шенство современной мебели — с ее способностью превращаться в нечто совсем иное.

О чем говорят все эти примеры? Современная архитектура— совсем не та, в которой ничего нельзя изменить, прибавить или отнять. Наоборот, та архитектура совершеннее, которая легче, свободнее, более просто и органично приспосабливается к раз­нообразным и постоянно меняющимся условиям жизни.

Вольтеровское кресло — неизменное и вечное, это как бы символ быта прошлого; кресло-кровать — символ быта совре­менного.

Символ старой архитектуры — каменная стена, вечная и не­изменная, символ современного зодчества — стена легкая и под­вижная.

Принцип вариантности и трансформации вытекает из требо­ваний новой техники и многообразия нашей жизни. Он завое­вывает всеобщее признание. На страницах наших архитектур­ных журналов все чаще и чаще появляются проекты трансфор­мирующихся квартир, театров, кино, заводских корпусов, так называемых гибких планировок. Стандарт становится вариант­ным. И недалеко то время, когда невариантный стандарт будет означать — плохой стандарт.

И конечно, все это имеет прямое отношение к красоте архи­тектуры.

Если это так, то, исходя из вышеизложенных высказываний Альберти и других теоретиков, напрашивается печальный вы­вод — принцип «вариантных превращений», за который мы ра­туем, исключает возможность создания совершенных произве­дений архитектуры, ибо в основе этого принципа лежат непре­рывные изменения (прибавляется один стандартный элемент к другому — возникает новое целое). Что ж, индустриальная, массовая архитектура не может быть совершенной, по-настоя­щему красивой?

На рисунке изображена башня, запроектированная Альберти и описанная в восьмой книге его труда об архитектуре.

Башня состоит из семи ярусов, каждый из которых имеет колонны и пилястры. Попросим читателя взять лист бумаги и прикрыть им шесть нижних ярусов, оставив открытым верх­ний седьмой ярус (по линии 1—1). Перед нами круглая откры­тая со всех сторон беседка. Такие беседки мы часто встречаем в садах и парках. Это вполне законченное целое, и нет желания что-либо здесь изменить, прибавить или убавить.

Передвижением листа бумаги на линию 2—2 два верхних яруса образуют новое, не менее законченное целое. Это неболь­шая башня. Передвинем лист еще ниже, на линию 3—3. Имеем трехъярусную башню, по композиции не менее целостную. Пере­двинув бумагу на линию 4—4, получим новую башню, и т. п. Прибавляя к одной форме другую, мы каждый раз имеем новый архитектурный организм, новое законченное целое. Причем каждый ярус представляет собой как бы небольшое, но совер­шенно самостоятельное здание.

Альберти сознательно пользуется этим приемом. В этом убеждает нас текст, которым он снабдил свой проект: «На таком цоколе делается четырехугольник, в виде маленького храма... В третьем ярусе, а также в четвертом и пятом строятся круг­лые храмики... в каждом круглом храме в соответствующих местах будут пробиты окна.... Шестой ярус этой башни... есть четырехугольное сооружение... Седьмой и последний ярус баш­ни — сквозной круглый портик». Эти строки показывают, как представлял себе Альберти композицию башни. Она ему пред­ставлялась как сумма самостоятельных зданий, поставленных одно на другое. Альберти ставит один дом на другой, на него третий, четвертый и т. д., и его нимало не смущает то, что этот метод вступает в прямое противоречие с его высказывания­ми.

В этом отношении Альберти не является исключением.

Палладио как бы следует этому же принципу. Если рассмат­ривать рисунки вилл, помещенных Палладио в его книге об архитектуре, то видишь, как он присоединяет к одной форме другую и каждый раз получает новый архитектурный организм, весьма логичный и целостный. Так, например, на чертеже, по­мещенном в книге Палладио, вилла в Банволо отличается от виллы в Чезальто приставленным к фасаду портиком и двумя угловыми башнями. Палладио смело приставляет одно здание к другому, ставит один портик на другой, а иногда ставит по три портика друг на друга, вкомпоновывает между зданиями триумфальные арки (вилла Пизани) и т. п. Мы восхищаемся его творениями, и нам в голову не приходит обвинять Палладио в отступлениях от общепринятых законов искусства.

В этом отношении представляет большой интерес анализ виллы Пизани. На чертеже изображено красивое не­большое здание с четырьмя полуколоннами и фронтоном. На следующем чертеже это здание выросло за счет боковых крыль­ев, но оно также целостно и совершенно. Следующий чертеж. Постройка раскинулась в обе стороны и приобрела еще более импозантный вид. Эта композиция не менее целостна. Затем на чертеже изображено здание, оформленное двухъярусным пор­тиком. На другом чертеже к этому портику приставлены неболь­шие боковые крылья. Получаем опять новое здание. Все эти столь многообразные и красивые здания были лишь отдель­ными частями фасада виллы Пизани. Мы не знаем, представлял ли Палладио свои композиции как сумму отдельных, достаточ­но самостоятельных форм (то, о чем столь откровенно сообщил нам Альберти). Дело не в этом; важен сам факт.

Приведенные анализы заставляют нас несколько иначе взглянуть на известное положение о неизменности композиции архитектурного произведения.

Можно привести целый ряд конкретных примеров, где архи­тектурное произведение было создано в результате постепен­ного прибавления частностей. Например, Колизей при Флавиях имел только три яруса и был вполне законченной композицией, прибавление четвертого яруса (во II в.) позволило создать но­вое единство.

Готические храмы строились десятки и сотни лет. Вначале сооружали восточную (хоровую) часть, затем пристраивались башни и т. п. На каждом строительном этапе здание представ­ляло достаточно целостную и законченную композицию.

Красная площадь в Москве всегда была одной из краси­вейших площадей мира, в которой, казалось, нельзя ничего из­менить, не нарушив единства. Но в каждую эпоху неизменно прибавлялось нечто новое. Вначале башни Московского Кремля не имели столь красивых завершений, и тем не менее они были по-своему выразительны и органичны. Храм Василия Блажен­ного не имел колокольни.

В конце XIX века были построены Торговые ряды, изме­нившие облик площади. В наше время построен Мавзолей В. И. Ленина. От таких изменений площадь отнюдь не стала хуже, наоборот, она приобрела новую и большую выразитель­ность и новое, более глубокое содержание.

Аналогичное явление можно наблюдать, изучая процесс создания Дворцовой площади в Ленинграде и целого ряда дру­гих ансамблей. Важно отметить, что на каждом этапе они пред­ставляли собой законченное и целостное произведение.

Имеется ряд фактов, которые дают основание утверждать, что даже греки отнюдь не считали композицию своих уникальных зданий чем-то постоянным, где невозможно что-либо изменить, не нарушив их целостности и законченности. Представьте себе такую картину. В Казанском соборе в Ленинграде одна из колонн стала разрушаться; и мы заменили ее колонной иных пропорций и иной формы,придав ей более современный вид, соответствующий нашим новым представлениям об опоре (она, естественно, окажется более тонкой). Явная несуразица! А вот древние греки порой так именно и поступали.

Например, храм Геры в Олимпии в самом начале (в VII в.до н. э.) имел деревян­ные дубовые колонны. По мере разрушения эти колонны заме­нялись каменными. Но как заменялись? Сгнившая колонна за­менялась каменной каждый раз в стиле данного времени. В ре­зультате все колонны сильно разнятся своими пропорциями и формой. В этих колоннах нашло свое отражение развитие гре­ческой архитектуры начиная с VII века до н. э. и кончая эпохой римского владычества. Такое же явление можно обнаружить и в ряде других зданий. Эти факты свидетельствуют о своеоб­разном понимании архитектуры древними греками, столь не похожими на каноны старой эстетики.

Итак, зрительное ощущение неизменности художественного произведения не исключает практической возможности что- либо в ней изменить, прибавить или отнять; тем самым сни­мается противоречие между принципом «вариантных превраще­ний» и спецификой архитектуры как искусства.

Следует указать на еще одно чрезвычайно важное для нас обстоятельство. Каждое прибавление, вызывая изменение целого, способствует возникновению нового художественного качества.

Изменение в структуре того или другого предмета при­водит к разрушению единства данного предмета, к разрушению его характера и качеств, ибо, прибавляя или убавляя, полу­чаешь уже другой предмет, другое единство, может быть, столь же или даже более прекрасное и качественное.

В данном смысле действительно нельзя ни прибавить, ни убавить в том или дру­гом законченном организме без того, чтобы не изменить его характер, его целостность, его сущность.

Этот вывод представляет для нас большой чисто практиче­ский интерес.

Г. Борисовский