"Новорусский стиль"

После появления модерна в России в его русле начало зарождаться новое течение, которое отличалось национальным своеобразием - "новорусский стиль".

Это была попытка вырваться их тисков стиля модерн, который был принесен с Запада и найти свой новый стиль, который обладает национальной характерностью, хотя и не имеет прямых аналогий в архитектуре далекого прошлого.

Обращение к мотивам национального зодчества представителей нового течения тесно связано с возросшим в конце XIX - в начале XX века интересом к формам русского народного творчества. В разработке "новорусского стиля" большую роль сыграло оживление русской художественной промышленности, созданное усилиями С. И. Мамонтова, К. А. Коровина, В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой и др. "Возрождение русского стиля применительно к требованиям жизни и в связи с усовершенствованиями, которые достигнуты современной техникой" было основной задачей этого течения. 

Это течение в какой-то степени имело прогрессивный характер, но во многих случаях это "возрождение русского стиля" превращалось в самоцель, что сковывало поступательное развитие архитектуры того времени.

Суждение о "новорусском стиле", как о попытке совместить архитектуру модерна с "некоторыми чертами древнерусской архитектуры" для "придания архитектуре модерна более строго и внушительного характера" - неверно. Здесь следует говорить не о сочетании этих разнородных элементов, а об использовании переработанных мотивов русского зодчества в архитектуре модерн. Мастерам всех архитектурных направлений ХХ века было свойственно стремление к представительности. Но при возведении скромных по назначению и размерам построек (железнодорожных станций, небольших городских и загородных жилых домов, мемориальных сооружений) они стремились придать своим произведениям более интимный характер.

"Новорусский стиль" самое большое развитие получил в Москве. Отсюда эти тенденции проникли в провинцию и заняли в ее зодчестве значительное место. Так было в XVIII - начале XIX века во времена классицизма, так было и на протяжении всего XIX века, и так получилось и в начале ХХ столетия. Это явление, которое характерно для московских художественных традиций, опирающихся на традиции народного творчества - Абрамцевская мастерская. Здесь, в Абрамцеве, родилась идея об организации в Москве выставки "Архитектура и художественная промышленность "нового стиля" (декабрь 1902 - январь 1903 г.). Центральное место на этой выставке занимали произведения, которые были выполнены в "новорусском стиле". Ее активные участники и инициаторы - художники А. Я. Головин, К. А. Коровин, архитекторы - Ф. О. Шехтель, И. А. Фомин и другие - были пропагандистами "новорусского стиля".

И. А. Фомин, еще недавний приверженец "западничества" в архитектуре модерна, занявший почти треть выставки по количеству показанных произведений, выступил на ней с осуществленным в натуре убранством жилых комнат - гостиной, столовой, горницей. Бурные споры в печати вызвало появление на выставке образцов меблировки в "новорусском вкусе". Одни писали о выставленной зодчим столовой как о "месте для пыток буйно помешанных", другие восторгались "блеском и легкостью" архитектурной мысли Фомина, третьи говорили о "грубости и сыроватости" использованных деталей. Но все они отмечали в выставленных произведениях Фомина отсутствие "чего-то несомненного, постоянного", устоявшегося.

Ряд проектов Ф.О. Шехтеля начала 1900-х годов был выполнен в "новорусском стиле" - проект Народного дома в Москве (1901 г.), три павильона на Международной выставке в Глазго (1901 г.) и др. Но если в архитектуре выставочных павильонов Ф. О. Шехтель в методике использования деталей и форм русского народного зодчества шел по пути В. А Гартмана и И. П. Ропета-Петрова, то уже о новых поисках "национального стиля" современного сооружения, который навеян архитектурными образами древней Руси, свидетельствует проект Народного дома.

Нашли свое развитие в проекте Народного дома архитектурные приемы, которые заложены в композиции особняка Рябушинского и только частично примененные в павильонах выставки в Глазго. Задумал Шехтель сложное композиционное построение архитектурных масс здания, его общий объем, составив из отдельных, по-разному очерченных объемов. Такая композиция кажется нарочитой, на первый взгляд, но на самом деле она оправдана рациональным решением плана здания. Например, изгиб фасада идет за изгибом рядов расширяющегося зрительного зала. Его фланкируют лестничные клетки, которые увенчаны четырехскатными крутыми крышами. Сопряжение под тупым углом лестничных клеток с боковыми фасадами вызвано их соседством со зрительным залом. Расположение щелевидных окон, которые освещают лестницу, параллельно ее уклону - прием, который был использован Шехтелем в особняке Рябушинского.

Пятью широкими арочными окнами с балконами отмечен главный фасад. На боковом фасаде Народного дома выделен объем, который заключает в первом этаже чайную, во втором этаже аудиторию. Читальня с библиотекой устроена в симметричном крыле другого фасада. Отдельные входы, подчеркнутые широкими арочными проемами ведут в эти помещения.

В фасаде Северного (Ярославского) вокзала в Москве, построенного Ф. О Шехтелем в 1903 - 1904 годах более четко проявились тенденции дальнейшего развития "новорусского стиля". Фасады Ярославского вокзала, обогащенные полукружиями, башенками, ризалитами, отличаются разнообразием и "объемностью" крупных форм.

Принцип асимметрии лежит в основе их компоновки, он связан с функциональным построением плана. В переработанном виде в убранстве фасадов использованы архитектурные мотивы северных областей России - Архангельской, Ярославской, Костромской.

Ризалит главного входа, смещенный вправо, выделяется своей глубокой нишей, которая завершена килевидной аркой и высокой трапециевидной кровлей, господствующей над всем зданием. Композиционное построение главного входа повторяет схему, принятую в архитектуре модерна: между двумя пилонами с прорезанными в них оконными проемами помещена центральная арка. Но желание "русифицировать" эту схему заставило автора закруглить пилоны, трактуя их как башни, фланкирующие утопленную в глубине ниши арку входа. Архитектор трансформировал с этой же целью, принятый в архитектуре модерна мотив застекленного большого полуциркульного проема, который поднимается на всю высоту выступа главного входа и разбивая его на два самостоятельных проема: верхний - горизонтальный, прямоугольный и нижний - полуциркульный. Над входом в нише он разместил рельефное изображение гербов трех важных городов, которые Ярославская железная дорога связывала, - Москвы, Ярославля, Архангельска.

Чуть утяжеленные массы ризалита главного входа уравновешивает устремленная ввысь башня водонапорного бака с восьмигранным шатром. Этим двум наиболее выразительным элементам композиции вокзала служат фоном, облицованные серым кирпичом стены, главное украшение которых есть широкий майоликовый фриз. Хорошо сочетается с серым тоном стен мягкая зеленовато-коричневая гамма майолики.

Внушительные, мощные формы фасадов Ярославского вокзала, живописный силуэт, локализация архитектурного убранства в его главных частях придали его художественному облику представительный, парадный вид, который необходим общественному сооружению. Замысел архитектора подчеркивает национальный оттенок, который придают зданию вокзала "объемность" и ярусность композиции, использованные в архитектурных деталях очертания барельефов, древнерусские мотивы, цветные майоликовые вставки и фриз.

В другом характере выдержаны фасады доходного дома Перцова в Москве (Соймоновский проезд, № 1), который построил в 1905 - 1907 годах архитектор Н. К. Жуков по эскизам художника С. В. Малютина. Фантазия художника проявилась в использовании мотивов русского народного зодчества, в очертаниях балконов и оконных наличников, в сюжетах мозаичных вставок и панно, в сложном силуэте кровли, которая четко вырисовывается на фоне неба своими многочисленными крутыми фронтонами и шатриками, здесь создает впечатление "сказочного" национального стиля.

Но и здесь проступают черты раннего модерна, несмотря на живописный, утрированно русский убор. Их составляют контуры дверей и окон, жесткий ритм оконных проемов, который связан с планировкой квартир, рисунок парапетов, неспокойная линия карниза, которая прерывается то завершением балкона или окна, то фронтоном.

Живописная трактовка фасадов дома Перцова объясняется его назначением - квартиры должны были заселить семьями художников, а верхний этаж был отведен под мастерские. Но создателям не удалось превратить это сооружение в полноценное художественное произведение. Повлиял на это графический, плоскостной метод построения фасадов. Выразительность архитектурного облика дома снижается из-за простой кирпичной облицовки здания, темный тон которого заглушает мозаичный цветной узор.

Еще более насыщены стилизованными мотивами русских былин и сказок были интерьеры парадного этажа дома Перцова. Они нашли отражение в рельефной резьбе, которая покрывает наличники, балки, арки многочисленных ниш, переходов и альковов и массивную мебель, в цветных изразцах печей, в росписи потолков, в обивке лежанок, кресел, диванов, в узорах шелковых обоев.

Архитектурный облик здания Гос. Третьяковской галереи в Москве (Лаврушинский пер., № 10) производит более целостное впечатление. Проект главного фасада здания был разработан художником В. М. Васнецовым (1900 - 1905 гг.). Новый тип общественного сооружения - публичного музея, который посвящен только русскому искусству - представляет собой это здание. Обработка в национальном стиле фасада галереи находила подкрепление в назначении здания.

Васнецов рассматривал художественный образ здания галереи с позиции живописца. Художник сконцентрировал мозаичные, скульптурные, архитектурные детали в одном месте, что способствовало выявлению общественного характера сооружения и придавало его объему торжественность. Парадный вход подчеркнут сильным выступом тройного тамбура, килевидным кокошником с барельефом герба Москвы и окном высоким двухъярусным, которое расчленено декоративными столбиками. Герб выделяется на фоне гладких плоскостей стен. Полихромная раскраска отдельных деталей и широкий фриз с надписью дали повод для сравнения фасада галереи с заставкой из древнерусских рукописных книг.

В фасаде Третьяковской галереи, несмотря на заимствование деталей из далекого прошлого и на графический принцип оформления фасада "сквозь наряд русского стиля пробиваются элементы нового рационального понимания архитектурного организма здания".

"Новорусский стиль" стал значительной вехой в развитии национального направления русской архитектуры конца XIX - XX века.