Речь идет о шестигранной кафедре, которая была исполнена Никколо Пизано (родился между 1220 - 1225 - умер около 1278 - 1284 гг.). Весь ее строй и скульптурное убранство выражают идею искупления.
Из семи порфирных колонн, три попирают львы, которые символизируют гордыню, а центральная - человеческие гротескные фигуры, которые олицетворяют ересь и зло. Повыше расположены сивиллы и пророки, которые предсказали рождение Христа ради искупления грехов человеческих, евангелисты, аллегории добродетелей.
А пять рельефов балюстрады показывают историю Христа-искупителя от благовещенья, рождества и поклонения пастухов (рельеф первый) к поклонению волхвов (второй), принесению в храм (третий), распятию (четвертый) и вплоть до грядущего Страшного суда - конечного установления справедливости. Такая композиция и такая "программа" были выбраны еще до мастера Никколо, но именно он придал ей классически завершенную форму. Более продуктивным с точки зрения намечавшегося на рубеже XIII - XIV веков перелома от спиритуалистической, трансцендентно-идеалистической художественной системе средневековья к системе ренессанса, вновь после античных времен обратившейся к земной материальности, следует признать впервые столь последовательное обращение Никколо Пизано к Римскому, вернее, позднеримскому и раннехристианскому наследию через голову тысячелетней традиции.
Можно считать законом, что, исчерпав одну стадию своего развития и вступая в следующую, обновляющееся искусство в лице своих первых реформаторов каждый раз оглядывается далеко назад и то сознательно, то инстинктивно заявляет о глубинном своем родстве с тем искусством, которое было сметено прямыми их стадиальными предшественниками, но которые ныне как бы возрождается для новой жизни на новом витке спирали общего художественного прогресса. На примере старшего Пизано можно наблюдать сознательное обращение к античному прошлому, подражание стилю рельефов позднеримских саркофагов.
Об этом свидетельствует "Рождество с благовещеньем и поклонением пастухов", "Поклонение волхвов" и "Принесение во храм", где Богоматерь вполне уподобляется Юноне и где пизанский мастер, увлеченный стремлением возродить римское величие, торжественный покой, ясность формы, жертвует ради этого тем, что составляло несомненное завоевание средневековья, - духовной насыщенностью.
Опасным для нового искусства было и обращение к поздней фазе античного искусства. Впоследствии ренессансное искусство прежде всего найдет для себя более достойных учителей в лице мастеров республиканского и зрелого императорского Рима, а также - эллинизма, чутьем проникнет к классическим истокам античного искусства (о себе римская мощь заявит у Мантеньи и Верроккио, у Кастеньо и Донателло, эллинская гармония возродится у Пьеро делла Франчески, осенит "Вакха" Микеланджело). Но оно в новой форме возродит и проблему духовной наполненности и сложности бытия, которую по-своему ставило и решало средневековье, но которой пренебрег на заре Ренессанса Никколо Пизано.
Скорее всего, именно поэтому его столь многообещавший опыт в рельефах пизанской кафедры остался без видимых последствий. И сам Никколо не удержался на этом уровне, уступив средневековой традиции уже в следующем своем творении - кафедре Сиенского собора (1265 - 1268); и сын его Джованни резко повернул от антикизирующего к готизирующему стилю, об этом говорит другая пизанская кафедра, созданная для собора в 1302 - 1310 годах и находящаяся до сих пор там. Спокойная пластика уступила место мятущемуся человеческому чувству, живописным эффектам, извилистым линиям и судорожным ритмам.
Судьба эксперимента Никколо Пизано выявляет вторую закономерность любого стадиального перелома: обращение к прошлому через голову предшествующей стадии - акт необходимый, но недостаточный. Ренессанс был немыслим без обращения к античности, но он был немыслим и без глубокого претворения в новых условиях опыта средневековья.
В. Н. Прокофьев |