Иван Александрович Фомин

Еще сравнительно недавно Иван Александрович Фомин воспринимался почти как современник, продолжавший жить и в увлекательных рассказах друзей и учеников, и на страницах архитектурной печати.

Сегодня о Фомине могут рассказать главным образом его проекты и постройки, его исторические и полемические литературные труды — свидетели может быть и «пристрастные», но достаточно объективные. В наши дни отпал увражно-потребительский интерес к творчеству Фомина, а с другой стороны, вопросы истории советской архитектуры в последние годы получили гораздо более полную и многостороннюю разработку. То и другое серьезно меняет самые критерии оценки творчества Фомина.

Когда-то А. В. Щусев отмечал, что Фомин «неоднократно менял направление своего творчества» Это не совсем точно. Творческие взгляды Фомина эволюционировали на протяжении всей жизни, но при этом как раз характеризовались большой внутренней цельностью, логикой развития, последовательностью и принципиальностью. Многие замыслы, композиционные идеи, отдельные архитектурные темы прошли через все его творчество.

Образование и формирование Фомина как мастера шло длительным и совершенно своеобразным путем. После окончания классической гимназии в Риге он поступил на математический факультет Московского университета, но окончив три курса, переехал в Петербург и стал в 1894 г. студентом архитектурного отделения Академии художеств. Здесь ему снова удалось проучиться только три года — в связи со студенческими волнениями в 1897 г. Академия временно закрылась, и Фомин на год уехал в Париж, где продолжал образование. По возвращении он сдал экзамен, дававший право заниматься архитектурной практикой.

Фомин был одним из первых и наиболее талантливых представителей стиля модерн в России, Со свойственной ему энергией и организационным талантом он выступил главным инициатором и главным экспонентом московской выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» в 1902 г. На этой выставке участвовали иностранные (Ольбрих, Макинтош) и русские архитекторы и художники (Валькот, Шехтель, Жолтовский, Коровин и многие другие). Несмотря на такой состав, пресса особенно выделяла работы тогда еще никому не известного Фомина. В те годы Фомин работал помощником Шехтеля (по внутренней отделке здания Художественного театра и на других постройках) и Кекушева.

Модерн привлек Фомина тем, что выдвинул проблему создания стиля, соответствующего своему времени, в противовес стилизаторской эклектике и казенному «русскому стилю». Тяга к большому стилю как глубокому и всеобщему художественному движению, выражающему дух времени, дисциплинирующему и оплодотворяющему творчество отдельных художников, была характерна для Фомина с самого начала. Он писал об этом: «В наше время... каждый хлопочет о том, чтобы быть индивидуальным, каждый хочет выдумать «свое», Делает нарочно не так как другие и в результате нет не только господствующего стиля, но не видно даже тех вожаков, которые обещали бы хоть в будущем стать во главе какого-то общего увлечения, долженствующего наконец выразиться в новом».

Вероятно, Фомин все же почувствовал неудовлетворенность модерном, его более декоративной, чем тектонической природой. Почти одновременно — и прежде всего в связи с той же проблемой стиля — началось увлечение Фомина архитектурой русского классицизма. Статья «Московский классицизм», опубликованная в 1904 г. журналом «Мир искусства», была началом его пропагандистской, а затем и научной деятельности в этой области. Изучая различные периоды классицизма, Фомин констатировал: «Каждый раз, когда создавался стиль— все мастера в столице и в провинции работали в одном и том же направлении, не стыдясь подражать друг другу. И в этом — залог силы».

Фомин выступил как историк вместе со своими единомышленниками — А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарем, В. Я. Курбатовым, Н. Н. Врангелем и другими — спустя совсем немного времени после выхода единственной тогда «Истории русской архитектуры», написанной А. М. Павликовым, где утверждалось, что русская архитектура завершилась в XVII веке. Фомин был одним из первых, кто считал, что «русское искусство не следует искать только а образцах так называемого «русского стиля» в тесном смысле этого слова» он дал профессиональный анализ разных периодов классицизма и показал национальный характер стилей, сменявшихся в России в XVIII — XIX вв.

Как подлинный исследователь Фомин в течение ряда лет работал во множестве архивов; ему принадлежат многие открытия, атрибуции, оценки, прочно вошедшие затем в историческую науку. Крупнейшие исторические труды Фомина — большой очерк «Александровский и николаевский классицизм» в изданной под редакцией Грабаря «Истории русского искусства» и краткие биографии 60 русских архитекторов XVIII — XIX вв. в книге «Историческая выставка архитектуры» — послужили фундаментом для дальнейшего изучения этих периодов и не потеряли значения до сих пор.

Параллельно развернулась кипучая общественная деятельность Фомина, активного организатора и участника Комиссии по изучению и описанию старого Петербурга и Музея старого Петербурга (ныне Музей истории Ленинграда), члена общества «Мир искусства», петербургских обществ архитекторов и архитекторов-художников, главного комиссара знаменитой «Исторической выставки архитектуры» 1911 г. Несколько позднее печать свидетельствовала, что «деятельность И. А. Фомина была одним из стимулов той любви и уважения к памятникам архитектуры послепетровской эпохи, какими пользуются они опять в настоящее время среди даже широких кругов».

Изучение истории архитектуры дало Фомину уверенность (неизменную затем в течение всей его жизни), что ордерная классика как раз и есть та проверенная и отработанная на протяжении веков система, которая одна только может дать прочную основу для формирования нового большого стиля, так как это уже неоднократно бывало в предшествующие эпохи. Кроме того, ордерная архитектура оказалась наиболее близкой Фомину в силу особенностей его таланта и темперамента, импонировала ему своей логикой, силой, способностью к бесконенчо многообразным интерпретациям немногих исходных канонов.

В разгар своей успешной и разнообразной деятельности Фомин в 1905 г. вернулся в Академию художеств и в 1909 г. закончил ее по мастерской Л. Н. Бенуа. Он получил официальный диплом только в 37 лет, будучи уже признанным и авторитетным архитектором, историком архитектуры и общественным деятелем. Его дипломный проект курзала стал событием в архитектурной жизни тех лет. В этом проекте поражали размах замысла, свободное владение средствами композиции, безукоризненное чувство стиля, оригинальная и виртуозная графика. Фомину была присуждена заграничная командировка и я 1909 — 1910 гг. он путешествовал по Греции, Египту и Италии. Из поездки он привез серию великолепных офортов и стойкое убеждение во всемогуществе ордерной архитектуры.

Наступает полоса блестящих успехов и славы Фомина. Он становится признанным «вожаком» в архитектуре, одним из тех, лидирующую роль которых сам Фомин за несколько лет перед тем называл важным условием в движении к новому стилю. Стиль этот — неоклассицизм, опирающийся на русские традиции конца XVIII — начала XIX вв.

В последних предреволюционных работах Фомин более широко обращался к историческому классицизму, в частности к формам итальянского ренессанса, трактуя их строго и монументально в проектах столичных общественных зданий (проекты банков, сельскохозяйственного музея, доходного дома «Техногор»), живописно и романтично в проектах для южных курортов (проекты курорта Ласпи, гостиницы в Кисловодске, дачи Шаляпина). Видимо, это было следствием его желания перейти к более крупной, чем это свойственно русскому классицизму, застройке, к использованию камня и каменных штукатурок, следствием впечатлений от работ близких по духу современников — Жолтовского, Щуко, Белогруда, Перетятковича и др. Последнее обстоятельство никогда не смущало Фомина, ибо рассматривалось им как проявление коллективных усилий в поисках единого стиля.

Ретроспективная дворцовая, как тогда говорили «стильная», архитектура спроектированных Фоминым квартир и особняков была доступна лишь очень богатым людям, вошла среди них в моду, приносила заказчику репутацию просвещенного мецената. Поэтому заказчиками Фомина были тогда представители старых аристократических фамилий или крупные сановники. Самого Фомина тянуло к работе над большими градостроительными ансамблями и общественными зданиями, но ни один его проект такого рода (застройка Тучкова буяна, «Нового Петербурга», курортных комплексов в Кисловодске, Ессентуках, Ласпи, проекты музеев, вокзала и т. д.) не был осуществлен.

Всей душой Фомин приветствовал революцию и посвятил свои творческие и духовные силы служению народу. Жизненные пути Фомина и того класса, которому он проектировал «стильные» жилища, бесповоротно разошлись. Революция стала рубежом между двумя почти равными по времени и совершенно разными по задачам и направленности половинами его творчества.

Сознание высокой общественной миссии, присущей профессии архитектора, помогло Фомину сразу же включиться в строительство новой жизни, О значении революционных преобразований для развития архитектуры он говорил следующим образом: «Нужно твердо усвоить себе, что недостаточно класть заплаты на старое, перестраивать и приспосабливать существующее, идя путем полумер, а нужно искать напряженно новых форм и использовать все пути и средства для осуществления их. Тем самым, помогая вводить быт гражданина в новое русло, мы будем способствовать проведению коммунизма в жизнь. ...я не могу касаться иных форм нового строя кроме вопроса жилища, ко и в одной этой области можно сделать неожиданно много».

В первые же дни после свержения царского режима Фомин вошел в состав Комиссии художников (известной также под названием «Комиссии Горького»), взявшей на себя руководство художественной жизнью страны, выступал на заседании Петроградского Совета по поводу места захоронения жертв революции, предложил выбрать таким местом Марсово поле и сам разбивал в натуре планировку братских могил. К первой годовщине Октября Фомин участвовал в праздничном оформлении города, а с 1 июня 1919 г. возглавил созданную тогда первую в советское время архитектурную мастерскую в Петрограде, руководил ею ряд лет, выполняя функции главного архитектора города.

Архитектурная мастерская (с конца 1920 г.— Научно-художественное бюро градостроительства) при Отделе благоустройства петроградского Совкомхоза, руководимая Фоминым, ставила перед собой очень широкую программу, включавшую «составление общего и детального плана будущего Петербурга» с учетом расширения границ города, с учетом вопросов транспорта, озеленения и обводнения, «проектирование новых общественно-полезных сооружений: напр., общественные бани, здания и площадки для всех видов спорта, стадион, рабочие поселки, типовые застройки рациональных жилых кварталов,... проектирование новых кварталов, как в черте города, так и на окраине по типу городов-садов,... новых архитектурных ансамблей, отдельных сооружений больших и малых, напр., набережных, мостов, решеток, трамвайных столбов, ...вопросы постановки памятников».

Первоочередной выдвигалась задача «сохранения и сбережения всех старых красот города и облечение в строго художественную форму всех новых замыслов»; в перспективе имелось даже в виду «окончание незаконченных замыслов больших архитекторов прежних эпох» Одну из важнейших организационных задач мастерская видела в «агитации различными способами идей перепланировки города».

Несмотря на невероятно трудные условия, связанные с войной, разрухой, голодом, эта программа во многом проводилась на практике. В первые же два-три года мастерская под руководством Фомина разработала ряд серьезных градостроительных проектов (в том числе проект разгрузки Невского проспекта прокладкой двух новых городских артерий, проекты продолжения Лермонтовского и Василеостровского Большого проспекта, восстановления Кленовой аллеи, прокладки «Воронихинского бульвара» и др.), выполнила проекты разбивки многих новых садов и скверов в городе, осуществив некоторые из них в натуре (Марсово поле, партер перед Смольным, сквер им. Некрасова, ансамбль временных сооружений для комплекса домов отдыха на Каменном острове и др.), провела ряд интересных конкурсов (на проекты планировок и отдельных сооружений разного назначения, различных «малых форм», новых монументов).

Стилистический характер работ мастерской ориентировался в основном на продолжение традиций классического Петербурга. Однако именно в работах Фомина особенно заметен постепенно усиливавшийся отход от канонических форм классики, Уже его первые послереволюционные проекты — Дворца рабочих и петроградского крематория — отличались суровым романтизмом, мужественной экспрессивностью, стремлением передать дух переживаемого времени по-новому трактованными формами ордерной архитектуры. Перелом углубился и получил вполне выраженный характер в следующих по времени проектах нескольких памятников монументальной пропаганды: Фомин проектирует монумент в виде куба на братских могилах в Лесном, ступенчатый саркофаг памятника Воронихину, памятник Свердлову («Памятник Революции») в виде композиции из сдвинутых по отношению друг к другу блоков (все 1920 г.), ступенчатые обелиски памятников Артему и Свердлову (1923 и 1924 гг.), ступенчатую пирамиду постоянного памятника в Лесном (1923 г.). В этих проектах опредепилось направление дальнейших поисков Фомина — оно состояло в упрощении классики, в очищении ее тектонической системы от декора, в своеобразном «обнажении» ее основы.

Фомин никогда не искал полностью новых архитектурных форм, принципиально «не прибегая, как он говорил, к приемам кривляния и ультрафутуристических подходов, которые и трудно осуществимы, и слишком кричащим. И позднее, в отличие от большинства мастеров его поколения, он не сделал ни одного проекта, подражающего работам конструктивистов. Он был принципиальным «классиком» и принципиальным эволюционистом, считая только, что а определенные исторические эпохи темп эволюции в создании стиля должен необыкновенно ускоряться. «Каждый из нас с первых лет революции хотел творить не так как раньше, а как-то по-новому. Но это новое давалось с трудом, не сразу», — писал он позднее. И еще: «Я не хочу думать, что для рождения нашего социалистического стиля тоже понадобится несколько столетий.

 Ведь мы живем в эпоху иных темпов. Однако необходимо время и нужен неустанный труд с определенно и ясно поставленной целью».

«Красная дорика» (девиз фоминского конкурсного проекта здания общества «Аркос», 1924), «пролетарская классика» — вот лозунги, провозглашенные Фоминым в его поиске нового стиля. От проекта к проекту он развивает свою новую концепцию, повторяя и совершенствуя те из изобретенных им самим форм, которые он считает пригодными для формирования стиля, отбрасывая неудачные, случайные. Он делает колонны без утонения, без капителей и баз, спаренные колонны, стоящие прямо на земле, спаренные колонны под общей капителью, сочетает ордера разных размеров, заменяет архитрав простой полосой, делает карнизы из нескольких прямых полок. Фомин много строит и очень много проектирует. Он настойчиво и упорно стремится к новому стилю. Это титаническая работа и она рождает титаническую архитектуру.

«...давая рецепты и намечая пути, в которые я верю, я вовсе не думаю, что я уже все нашел. Как и все архитекторы, я еще в пути, но не у цели. Надо про должать искания. Надо выдвигать новые графические предложения... Отдельные крупицы этих исканий и находок, которые окажутся здоровыми, будут постепенно вливаться в общий котел для органической спайки в одно целое — в наш новый советский стиль». Фомин в конце 1920-х — начале 30-х гг. вновь играет роль одного из наиболее авторитетных «вожаков» в развитии архитектуры.

Можно подумать, что Фомин, одержимый одной идеей, в те годы не был склонен к анализу и объективной оценке иных направлений в архитектуре. Но это не так.

Поворот к классике он принял как подтверждение своей правоты, но с первых же шагов на этом пути его настораживала всеядность и тяга к пышности: «Стиль наш должен быть простой, здоровый, со строгими, четкими и лаконичными (формами, но вместе с тем бодрый, яркий и жизнерадостный. Я останавливаю внимание на этом моменте потому, что 30 — 40% работ первомайской Выставки архитектуры на ул. Горького уже показали увлечение дворцовой пышностью прошлого. Я считаю это большой ошибкой» 16. В дискуссии о доме Жолтовского на Моховой улице он выступил с непримеримо отрицательной оценкой. Он заявил: «...только тот мастер прав, который ищет новых путей. Даже оступаясь, такой мастер сделает гораздо больше, чем тот, который может похвалиться только большими достижениями в плане ретроспективизма».

 В этих словах заключалась и самокритичная оценка собственного пути в архитектуре. Фомин не хотел возврата к прошлому, решительно отводил многочисленные попытки противопоставить его собственные дореволюционные постройки тому, над чем он работал после революции. Фомин был единственным из крупных мастеров классической школы, принципиально отстаивавшим тогда достижения первого периода развития советской архитектуры. Он неоднократно повторял: «Конечно, следует использовать наследие классики, однако, прежде всего необходимо использовать наследие 15 лет революции.

Необходимо на этом пути обращения к классическому наследию сохранить асе достижения советской архитектуры» К числу таких достижений он относил ряд новых черт в решении планов и фасадов зданий, стремление к простоте, новую, отражающую демократические преобразования, типологию зданий, в первую очередь — жилых. Еще в 1925 г. Фомин выступал с развернутой программой жилищного строительства, озаглавленной им «Революция и задачи нового строительства», в которой он, в частности, убедительно пропагандировал (полемизируя с предложениями Марковкикова ориентироваться на котеджное строительство) «...совершенно новый тип жилья, который должен народиться при условиях нашей современности, а именно: коммунальные дома... Мы, архитекторы, в предвидении этого будущего, сочиняя проекты таких идеальных домов коммунального жилья, помогаем продвижению идеи коммунизма».

Собственные формально-эстетические искания Фомина были далеки от исканий конструктивистов и функционалистов, поскольку он считал, что в любом творчества «приемы ультрановые, опрокидывающие асе прошлое, нежизненны и не могут прочно, надолго установиться»г]. Но он признавал при этом, что «многие установки конструктивизма и функционализма были ценными достижениями нашей эпохи, вполне созвучными нашему новому быту». Фомин очень уважительно отзывался о работая Беренса в промышленной архитектуре, о деятельности Гропиуса и «Баухауза», видя в ней «элементы определенного крепкого стиля», о Ле Корбюзье, в творчестве которого он ценил простоту и лаконичность форм, стремление удовлетворить требованиям современности, соответствие архитектурных форм конструкциям.

В творчестве Фомина всегда доминировала тяга к цельности, завершенности. Он по природе тяготел к ансамблевым решениям. Даже каждый, спроектированный им до мельчайших деталей оборудования, интерьер воспринимается как своего рода небольшой художественный ансамбль. Думается, что именно в силу таких возможностей интерьер был одной из любимых тем Фомина. И понятно, тем более, его влечение к градостроительным проектам, ибо Фомин понимал город как систему художественных ансамблей и был замечательным мастером таких ансамблей.

Сосуществование старого и нового, постепенную частичную замену старого новым Фомин понимал как необходимую форму жизни города, складывающегося веками и поддающегося изменениям только с большим трудом и — нередко — с большими художественными потерями. Поэтому для Фомина было характерно стремление «сотрудничать» со старыми зодчими, вписаться в существующий ансамбль, дополнить и обогатить его. Типичным из многих примеров такого рода было проектирование Фоминым застройки Тучкова буяна (1913 г.). В отличие от своих конкурентов, он сохранял в своем проекте выдающееся архитектурное сооружение XVIII в., умело и тактично включив его в новый ансамбль. Он так объяснял свою позицию: «...все говорит за сохранение «дворца».

Единственным соображением против является то обстоятельство, что присутствие этого здания значительно стесняет композицию генерального плана. Конечно, гораздо проще сравнять его с землей и, получив таким образом чистую территорию в 24 десятины, начать свою композицию. Однако, я... полагаю, архитектор должен сделать над собой усилие и заставить себя найти остроумное решение и выход из положения без посягательств на старину». Фомин стремился к своего рода товарищескому соревнованию со старыми мастерами.

включившись в работу по реконструкции Москвы, он предлагает ряд организационных мер и в том числе считает, что «правильно будет в первую очередь наметить для проработки такие площади и такие куски города, которые уже имеют сооружения большой архитектурной ценности. Здесь на 50% дело уже сделано ...При расстановке архитектурных сил должны быть учтены способности и уклоны каждого мастера. На исторические площади следует поставить мастеров с монументальным уклоном, на новые — мастеров новейших течений». Творческой реализацией этого убеждения был его проект реконструкции Колхозной площади (1934 г.).

Ратуя за то, чтобы «охранять из прекрасного старого все, что возможно», Фомин понимал необходимость реконструктивных работ, без которых не может развиваться любой город. В вопросе замены старого у Фомина сложилась продуманная, может быть несколько идеальная, но подкупающая концепция. Она опиралась на изучение опыта, принадлежащего эпохам высокого подъема архитектуры: «Томан ломает Гваренги, Гваренги ломает Растрелли, Растрелли ломает Леблона — эти люди имели некоторое право ломать: взамен они создавали новое лучшее». Фомин убежденно считал, что в случае необходимости радикальных реконструкций, связанных со сносом памятников архитектуры, общество и профессиональная среда архитекторов обязаны обеспечить асе условия, чтобы взамен разрушаемого создать лучшее, причем не только в функциональном, но и в художественном отношении. Проявлением этой концепции были лозунги, которые Фомин писал на проектах революционных лет: «Мы разрушим, мы отстроим вся сила в нас самих», «Мы разрушим старое убогое, чтобы строить новое прекрасное».

Фомин всегда очень высоко оценивал значение деятельности архитектора и собственным примером добивался общественного уважения к ней. Словом и делом он страстно пропагандировал творчество крупнейших архитекторов, «им&на которых, по их значению в истории русского искусства, можно смело поставить наряду с именами корифеев русской словесности.»

«По роду нашей деятельности, — писал еще до революции Фомин, — мы, архитекторы, являемся более чем другие техники, энциклопедистами... Постоянное разнообразие заставляет и приучает архитектора разбираться в самых сложных и всегда новых вопроса, заставляет его изучить все многосложные требования, предъявляемые жизнью больших, культурных городов и не только здесь у нас, но и за границей, и всегда быть в курсе дела всех новейших приемов и усовершенствований в этой обширной области». Сам Фомин для своего времени был именно таким архитектором-энциклопедистом.

Фомин не был единственным мастером в мировой архитектуре XX века, который пытался создать основы современного архитектурного языка на базе трансформации ордерной сиотемы: близкие по характеру искания отличали деятельность Перре во Франции, Асллунда в Швеции, Пьячентини в Италии и ряд других. Сама по себе эта идея становится все менее перспективной, хотя можно предполагать, что попытки новых интерпретаций классики — вроде волны неоклассицизма в западной архитектуре 1960-х гг. — могут возникать и дальше.

Фомин был по-своему прав, утверждая, что не только строительные материалы и методы влияют на развитие архитектурных форм, но и наоборот — новые потребности, выдвигаемые жизнью, «являются толкачами и для поисков новых материалов и новых строительных методов. Изобретение, например, железобетона в конце прошлого столетия есть результат напряженных поисков новых форм». Но в целом Фомин не смог верно оценить значение технического прогресса для архитектуры, не предугадал совершенно новые темпы роста городов и глубину назревавших в них перемен. Именно поэтому в поисках стиля он считал решающими только идейно-художественные факторы.

Объективные процессы сложения стиля Фомин стремился направить и форсировать личным творческим примером. Но стиль невозможно создать в одиночку. Закономерно, что сам Фомин испытывал встречное воздействие даже тех тенденции, против которых он выступал — так в его последних произведениях появились черты пышности.

Фомин ставил перед собой грандиозные задачи. Он не определил путей дальнейшего развития нашей архитектуры, не создал советского стиля. Но многогранная архитектурная деятельность Фомина, представлявшая собой длительный целенаправленный и самоотверженный эксперимент, полезна и поучительна, она оставила произведения, в которых ярко запечатлелась современная ему эпоха.

 А. А. Стригалев