Графика в камне

Представьте, вы зодчий, которому надо возвести готический собор, и прежде всего важнейшую его часть, что по традиции называется кораблем, или нефом. Это длинный зал-коридор, ведущий к алтарю. Над ним должно сомкнуться небосвода.

На дворе конец XII века.

Вам перестали нравиться старые романские соборы. Они такие тяжелые, а новые вкусы требуют, чтобы свод парил высоко над головой, чтобы он не опирался грузно на могучие столбы, а взметнулся ввысь сам.

Вы зодчий и потому знаете, что зрительный вес нетождествен подлинному. Если толстый, квадратный в сечении столб превратить в пучок тонких круглых стержней, глаз будет следить за каждым стержнем в отдельности и масса каменной опоры словно растает в воздухе.

Вы начинаете понимать: нельзя останавливать вертикальный рост стержней-линий, упирая столб в тяжелую балку, а надо тянуть их все выше, плавно отгибая к середине пустоты между четырьмя смежными опорами. В этом случае тяжесть свода исчезнет. Он не будет давить вниз, а начнет взлетать вверх. Важно только не закруглять свод, как делали романские мастера, а придать ему стрельчатую форму. У вас много стоек-стержней, вы начинаете разводить пучок веером. К центральному, замочному камню побегут четыре ребра, а остальные обрисуют свод, придав облик силам, вздымающим его над головой.

Можно ли добиться желаемого художественного эффекта, не владея графической формой? Конечно же, нет. Своды "розу" окна, сложный вход-портал, "иглы" башенок нужно нарисовать сначала в целом, потом тщательно, в деталях, чтобы за работу могли взяться каменщики.

Однако, чтобы, например, высечь из камня капитель колонны, необходимы шаблоны —деревянные или даже металлические лекала, прикладывая которые к каменной заготовке можно все время проверять правильность работы. А чтобы сделать лекало, необходима выкройка. Для возведения свода следует сначала точно разметить на полу центры будущих столбов и расстояния между ними. Вот почему рисунок архитектора отличается всегда строгой упорядоченностью. Даже выполненный от руки, он всегда чертеж.

Итак, всякий чертеж —это упорядоченная система линий, нанесенная на папирус, глину, пергамент, грунтованную белилами
доску и, наконец, бумагу. Но важно помнить, что в основе чертежа всегда лежит рисунок, эскиз, потому что иначе представить себе будущее сооружение даже опытному человеку чрезвычайно трудно или вообще невозможно.

В самом деле, хотя рисунок возникает на плоском белом листе, в нем уже произведено соотнесение с краями листа, с его вертикалью и горизонталью. Темное уравновешено со светлым. У рисунка есть верх и низ, зрительный центр тяжести. Как правило, рисунок выстраивается от общего к частному. В нем имеется собственная зрительная глубина...

Итак, чертеж. Эта служебная графика отличается от привычной тем, что требует в первую очередь изображения, невидимого глазу: плана и разреза. Только фасад и общий абрис сооружения совпадают в графике и готовой постройке.

Мы с младенчества копим опыт распознавания формы всего, что нас окружает. И все же только на чертеже план проступает в полном богатстве — это самая реалистическая из абстракций.

Разрез — понятие более сложное. Он ясен прежде всего специалисту, для которого силы тяжести, силы распора и результирующие (вспомните параллелограмм сил в учебнике физики) не просто стрелки векторов и числа, а еще и нечто живое, напряженное, видимое. Посмотрите, как изысканно, уверенно ≪подхватывает ≫ распор свода и передает его дополнительной опоре-контрфорсу висячая диагональная балка готического собора — аркбутан.

Если взять в руки цепь, составленную из шариков, она примет форму параболы. Можно эту параболу нарисовать на листе бумаги и перевернуть прогибом вверх — получится разрез купола, наиболее экономно передающий нагрузку на барабан основания. Только в чертеже можно постичь вторую из реалистических абстракций — разрез.

Нетрудно заметить, что графика планов и разрезов суховата, лишена живости. Это верно, но от нее и не следует ждать того, что даст подлинное трехмерное пространственное сооружение, разворачивающееся навстречу нашему взгляду в десятках ракурсов. А мир архитектурных деталей? Они ведь прежде всего прорисованы. Могут быть очень сложны, даже изощренны в сложности, как готическая "роза", в которую вставлялись цветные стекла витражей.

Обладают завораживающей простотой орнамента, подобно чугунному рисунку решетки Летнего сада. Бывают иллюзорно простыми, как вложенные друг в друга арки входа в метро станции "Лермонтовская" в Москве. Разные архитектурные детали всегда принадлежат миру графики, воплощенной в камень или металл.

Мы лишь приоткрыли "альбом" архитектурной графики. В самом деле, разве силуэт здания или целого города не осмысляется архитектором по законам линейного рисунка? Силуэт может быть лаконичен до предела — горизонталь пустыни словно приподнята в нескольких местах пирамидами, вырастающими из-под песка как могучие клинья. Ритмически спокойным, почти орнаментальным очертанием — так рисуется на фоне неба знакомый нам жилой район.

Он может быть и захватывающим зрелищем, которое хочется читать слева направо, и справа налево, и от середины к краям без конца. И пожалуй, ближе всего к такому типу силуэта абрис высотного здания МГУ в Москве.

До сих пор мы вели разговор о линии. А пятно? Архитектор пользуется цветом, но сердце его приковано к игре света и тени. Настоящий спектакль разыгран собственными падающими тенями и рефлексами на мощных телах египетских колонн. Неглубокие, но четкие тени раскрывают все богатство простых жилых домов или звонниц Пскова. Крупные шаги тени в ренессансных аркадах. Еще крупнее пятна тени и света, когда солнце высвечивает перед нашими глазами целый жилой массив. Совсем крошечные тени, которые оживляют, словно заставляют дышать ровную поверхность камня...

Беспредельна изобретательность архитектора-графика.

Но вернемся к линии, она ведь опора, каркас графического искусства. Замысел, который не всегда становится реальностью, любопытный мир "фантастической архитектуры" — чему он принадлежит? Гравюры Пиранези или Булле хранятся и в графических кабинетах галерей, и в музеях архитектуры. Пусть здания, изображенные на них, никогда не были построены, но их идеи увлекали своей мощью воображение других архитекторов. Ведь с фантазии начинается всякий архитектурный поиск.

Первый, скромный эскиз мягким карандашом уже рисунок, а поскольку в дальнейшем замысел неоднократно меняется, первые шаги его воплощения сами собой перешли в музей графики.

Множество рисунков архитекторов собрано в графических кабинетах Эрмитажа, Русского музея, Лувра.

В истории искусства известен один любопытный казус, странным образом венчающий союз графики и архитектуры. У его истоков — фантазия императора ≪Священной Римской империи≫ Максимилиана (1493 —1519), относившегося к своему номинальному титулу с чрезвычайной серьезностью. Не было в его жизни военных подвигов. Не было в императорской казне денег на сооружение триумфальной арки хотя бы в честь воображаемых подвигов (это над Максимилианом издевался Франсуа Рабле, введя его в свой роман под именем короля Пикрошоля). Максимилиан, однако, нашел выход.

Пусть триумфальную арку "построят" художники! И вот несколько рисовальщиков и граверов целых три года сгибались над досками. Их' 130. Сложенные вместе, они изображают самую сложную, самую роскошную по обилию деталей триумфальную арку на свете. Три с небольшим метра в ширину, три метра в высоту, и все же это одна из самых знаменитых триумфальных арок в мире.

 Нет, не потому, что заказчиком был Максимилиан, любивший, чтобы его именовали "последним рыцарем "...

Это едва ли не самое маленькое из всех сооружений знаменито тем, что его главным архитектором был Альбрехт Дюрер. От мельчайшей детали до крупномасштабного замысла, от проявления в напряженной линии силы тяжести и ее преодоления до рисунка филенок входной двери — графика пронизывает собой мир архитектуры. Нет,
она не только средство изображения замысла, но и средство его создания — иначе как мог художник XVI века изобразить город с "птичьего полета"?

Графика была и остается для архитектора способом постижения нашего земного мира, понимания его и восстановления образа линией и пятном. Возникнув на листе бумаги как замысел, архитектура возвращается к нам в графических листах, и через рисунок художника мы учимся понимать ее в камне, бетоне и металле.

В. Глазычев 1983 г.