Архитектура и скульптура.

Сфинкс, улегшийся среди великих пирамид Гизе, — это явно скульптура, только очень крупная. А вот что такое аллея, обрамленная десятками сфинксов поменьше?

Каждый сфинкс в отдельности — изваяние, вместе — парадный подход, существенная часть архитектурного комплекса. А кариатида, будь то девичья фигура в портике Эрехтейона на Афинском акрополе или могучий Атлант, поддерживающий карниз подъезда Нового Эрмитажа в Ленинграде?

В Египте в скальном храме Рамзеса II Абу-Симбел четыре сидящих на троне гиганта охраняют вход в высеченную в скале анфиладу. Они практически перестали быть самостоятельными произведениями. Это фасад, составленный из скульптур. Знаменитый Пергамский алтарь, напротив, уже не архитектурное сооружение: так мощно притягивает внимание гигантский скульптурный фриз, на котором застыли движения богов и титанов, схватившихся в поединке. Нет, провести границу между скульптурой и архитектурой намного сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

И все же различия между скульптурой и архитектурой очевидны. Хотя и здание, и скульптуру воспринимают извне, обходя их кругом, но у здания есть внутреннее пространство, необходимое для жизни и деятельности людей. У скульптурного же произведения только одна, внешняя оболочка. Однако не всегда это столь уж очевидное разграничение. В самом деле, на Яве есть монастырский комплекс Боробудур. Его террасы, одна над другой поднимающиеся в небо, полностью покрыты рельефным декором, все внутренние поверхности — тоже. На полуострове Юкатан среди прочих руин существует храм бога дождя Чака. На его стене нет ни одного плоского места — ниши и выступы сменяют друг друга каждые десять сантиметров. Это не просто ниши и выступы — весь фасад составлен из узнаваемых длинноносых масок Чака.

В Индии множество священных ворот — Гопура. Глаз тонет в обилии скульптурных деталей и находит спасение только в четкости силуэта и повторе горизонтальных карнизов. В Кампучии — храмы Ангкор-Ват и Ангкор-Том. На южных воротах Ангкор-Тома каменная кладка над аркой проема незаметно переходит в лицо божества, и это лицо повторяется вновь и вновь на стенах, уходящих влево и вправо. Гигантская маска как-то незаметно снова перерастает в массив стены с ее «чисто архитектурными» деталями.

Почти во всех этих случаях рельефная стена словно оборачивается вокруг каменных косяков и притолок вовнутрь. Рельефы обертывают тесные интерьеры, распадаются в них на десятки скульптурных изображений. Оказывается, есть архитектурная традиция, в которой привычное расчленение неприменимо: вроде бы архитектурное сооружение, но у него одна сторона как у ленты Мёбиуса .

Но, может быть, это относится лишь к давним временам и «экзотическим» — с европейской точки зрения — культурам? Нет, стремление слить архитектуру и скульптуру воедино проявляется в многовековом развитии зодчества постоянно. Более того, это стремление столь упорно, что, пожалуй, противоположная тенденция — развести и противопоставить друг другу архитектуру и скульптуру — выступает на первый план как исключение. Оставим в стороне античность, где все виды искусства слиты в единстве. Но ведь и в готике скульптура — всегда часть архитектурного ансамбля, неотторжимая от своего места в нише, на столбе или капители колонны.

Фасады барокко представляют собой своего рода сверхкрупные горельефы. Их поверхность словно пульсирует, то подаваясь назад под взглядом зрителя, то надвигаясь на него. Выступы и ниши сменяют друг друга на каждом шагу, плавно перетекают друг в друга. Ни следа суховатой чертежной четкости, характерной для ренессансных построек.

В пушкинское время архитектура словно теряет скульптурную сочность: европейский стиль ампир строг, лаконичен, жёсток. Но уже с 50-х годов прошлого века пристрастие к живописи и пластичности архитектурных форм вспыхивает повсеместно с новой силой, вновь достигая пышности барокко в зданиях оперных театров — Парижского, Венского, Одесского.

Казалось бы, в начале нашего века богатство скульптурного декора уступает окончательно перед натиском нового геомет-ризма в архитектуре. Но это не так. В те самые годы, когда один из знаменитых архитекторов XX века Мис ван дер Роэ вычерчивает на бумаге призматические стеклянные коробки, другой архитектор, Эрих Мендельсон, разрабатывает эскизы зданий, которые кажутся срисованными с пластилиновых моделей. В это же время Владимир Татлин с помощниками создает многометровую модель памятника III Интернационалу. Проект вошел в историю архитектуры, и все-таки прежде всего это скульптурное произведение. Автору казалось, что проект можно воплотить в 400-метровой постройке. Однако это невозможно не столько даже с точки зрения технической, сколько из чисто художественных соображений. Максимальный размер, до которого можно было бы дорастить башню, не перерабатывая замысла в корне, метров сорок. Но важнее другое: пространственная решетчатая спираль, в которой образ движения должен был бы дополняться реальным вращением объемов трех залов вокруг своей оси.

В испанской провинции Каталонии, в Барселоне, Антонио Гауди создал новый сплав архитектуры и скульптуры — не на бумаге, а на улицах города. Опираясь на удивительную искусность каталонских каменщиков, керамистов и кузнецов, он построил несколько зданий, занявших особое место в истории архитектуры. Не теряя инженерной строгости конструкций, не пользуясь накладными скульптурными украшениями, Гауди изобрел собственный язык пространственных форм. До него богатство классической архитектуры опиралось на схемы, составленные всего из трех элементов: прямой столб, прямая балка, полукруглая арка. Совсем иначе у Гауди. Его колонны (виадуки Парка Гуэль) сильно наклонены, чтобы подхватить давление вниз и в стороны от высоких параболических арок. Фасад дома Кальвет будто стекает вниз потоками застывшей лавы. Дом Мила представляет собой сложную волнистую поверхность. Ни один профиль не совпадает в точности с другим. Ничего регулярного, ничего повторяющегося — в подлинном смысле слова произведение скульптуры. И в то же время это дом, в котором живут до сих пор, к тому же весьма комфортабельный.

Даже крыши Гауди превращает в скульптурные композиции невиданной сложности. Наконец, самый крупный труд архитектора (Гауди умер, когда успели возвести лишь одну колонну) — собор в Барселоне — превзошел все, что делалось в зодчестве до сих пор. Сотни видов каменных животных и растений «поселились» на стенах здания.

В центре портала вздымается к небу скульптурный гигантский кипарис, на котором сидят керамические голуби. Очень часто к ним подсаживаются и живые птицы. Внутри колонны должны ветвиться и плавно перерастать в огромные цветки сводов; снаружи колокольни более всего напоминают «марсианские» постройки из рассказов писателя-фантаста.

Любопытно, что свои конструктивные формы Гауди с помощниками отрабатывал на удивительном макете, который и сам по себе казался своеобразной скульптурой. Со щита, где был вычерчен план сооружения, свешивались цепи, а к ним на веревочках подвешивали сотни мешочков с дробью. Когда цепи принимали уравновешенное положение, все фотографировалось. Готовая фотография переворачивалась вверх ногами, и прямо по ней гуашью вносились уточнения. Затем по живописному эскизу создавалась гипсовая модель. Гауди — архитектор-скульптор, умевший столь безошибочно «видеть» форму сооружения, что рабочие расчеты делал только для успокоения заказчика.

Гауди неповторим, но стремление высказаться языком скульптора разделили с ним многие архитекторы. Ле Корбюзье, один из главных вдохновителей «архитектуры коробок», неожиданно для своих почитателей создал изящное здание капеллы в Рон-шан (Франция), где нет ни одной прямой линии. В его проекте мы видим тот же сплав архитектуры со скульптурой. Ээро Сааринен соорудил в Нью-Йорке аэропорт, более похожий на тяжеловатую птицу, чем на здание. Йорн Ут-цон возвел посреди Сиднейского залива здание оперного театра, для которого у журналистов не хватило сравнений...

Развитие художественной культуры перестраивает человеческое восприятие. Как известно, сначала пейзаж в живописи был лишь фоном для человеческих фигур, потом ландшафт стал самостоятельной темой. Начиная с импрессионистов, возникает жанр современного городского пейзажа.

То же происходит со скульптурой. До начала нашего века скульптурность была синонимом пластичности, и темой скульптора были фигуры человека и животных. Затем люди научились видеть скульптурность машинных форм (так, форму большинства корпусов пишущих машинок фирмы «Оливетти» разработал скульптор Ниццоли).

Контраст между пластичностью и геометризмом кажется сегодня не столь уж резким — одно дополняет другое. И там, где архитектор оперирует строгой геометрической формой (Мавзолей В. И. Ленина, спроектированный А. В. Щусевым), и там, где он использует пластичность сложных конструктивных систем (велотрек в Крылатском), и там, где он использует естественные формы провисающих полотнищ (стадион в Мюнхене), сооружение вытесняет собой часть пустого пространства.

Работая с множеством объемных форм, сопрягая их между собой, архитектор формирует пространственную композицию, воспринимаемую со всех сторон, вблизи и издалека. Определяя расстановку зданий, архитектор работает как «скульптор наоборот» — формируя силуэты, он лепит «негативную форму», вынутую из неба.

Архитектор должен быть в известной мере скульптором, чтобы грамотно делать свое дело.

В. ГЛАЗЫЧЕВ 1983 г.