Домье, Жиль или Надар?

По целому ряду причин живопись Оноре Домье (1808 - 1879 гг.) стала известна исследователям и публике достаточно поздно. Поэтому появление какого-либо нового полотна, иногда очень приблизительно идентифицируемого с именем этого художника, было сенсацией и включалось в список его произведений (быстро расширяющийся).

 

Поверхностная атрибуция, которая была спровоцирована и оправдана радостью первооткрытия, желанием воздать по заслугам одному из самых интересных мастеров XIX века, повлекли за собой появления довольно безапелляционных концепций, которые исказили творческое наследие Оноре Домье. Большей частью это работы портретного жанра. Уже 1920-е годы мнения о них разделились. Французские ученые считали, что этот жанр был художнику почти чужд. Однако немецкие исследователи на авторстве Домье настаивали.

 

Полный каталог живописи Домье, вышедший 1971 году, поставил в ряд сомнительных более пятидесяти работ (туда входили и все так называемые портреты Домье). Среди разнокачественных и разностильных двенадцати портретов (приведены в каталоге), можно выделить три крупноформатных (размер натуры) - Дюма-отца (124 х 83,5 см., частное собрание, Стокгольм), Берлиоза (113 х 80 см., музей, Версаль), Мишле (112 х 86 см., Кунстхалле, Манхейм), - написанных на высоком профессиональном уровне и одной рукой.


Причины, по которым долгое время эти портреты считали работами Оноре Домье, можно обозначить так: гротескность характеристик, которая была свойственна Домье-графику и перенесенная на Домье-живописца; сильная, темпераментная кисть, отмеченная хлесткой остротой и условностью; подписи "h. Daumier" - на портрете Дюма, "h. D." - на портрете Берлиоза; широко известные и достоверные факты, подтверждающие дружбу мастера с историком Мишле; история заказа портрета Берлиоза, как бы полученного Домье от титулованного чиновника (в 1879 году это сыграло решающую роль, в приобретении картины версальским музеем).


Если подделанные подписи (поздние), притянутые факты, легкомысленную легенду можно в расчет не принимать, то первые два довода нуждаются в опровержении. Сравнение портретов Мишле, Дюма и Берлиоза с каким-либо бесспорным подлинником Оноре Домье убеждает, насколько далеки духовный накал, внутренняя оправданность мимики, страстность, эмоциональная емкость созданных художником образов от эффектности, поверхностности, холодной демонстративности образов мнимых. Относительно манеры письма, то сопоставление размашистого, броского, иногда не лишенного внешнего артистизма, однако чаще нейтрального, линейно-прямоугольного почерка, который характерен для вышеназванных произведений с манерой Оноре Домье окончательно их отторгает от работ мастера. Насыщенность и экспрессия извивающегося мазка, обобщенное восприятие материи как одухотворенной, напряженно пульсирующей, вбирающей свет как бы изнутри активизирующейся цветовыми зарядами, рельефнокруглящиеся густые наслоения красок, взаимодействие всех элементов ее структуры - все это не находит аналогий в портретах, которые приписывают Домье.


Еще на первом показе в Школе изящных искусств в 1901 году заметили, что портрет Берлиоза был скопирован с фотографии. А. Шварц (изучал сомнительные портреты Домье) в 1957 году опубликовал репродукцию с изображения Берлиоза рядом с идентичной фотографией, которую сделал Надар; Мишле - с фотографией, исполнитель которой неизвестен; в то время портрет Дюма еще прототипа не имел (сейчас обнаружено три фотографии, автором которых является Надар).


Но кто же сделал живописные парафразы фотографий, кто не счел нужным или не смог переосмыслить фотографическую композицию, не прибегая к камуфляжу, на достаточно откровенный вариант копии маслом? Шварц и другие исследователи склоняются к мнению, что это работы Андре Жиля (1840 - 1885 гг.).


В свое время этот художник был очень популярен в Париже. На его смерть откликнулись Родольф Сали, Гюстав Жоффруа, Жюль Валлес, Этьен Каржа, Жюль Кларети, Леон Кладель, Анатоль Франс (под псевдонимом Жером). Ему на Монмартре воздвигли бюст; поставили надгробие на кладбище Пер-Лашез; одной из улиц Парижа было присвоено его имя. Его называли "поэтом рисунка и пера", "комическим Атиллой", "Д'Артаньяном карандаша".


Он был незаконнорожденным сыном аристократа. Юность его была голодна и неустроенна. Любовь к рисованию ненадолго привела его к архитектору Лавирону, затем к составителю узоров для вышивок, потом в Школу изящных искусств; также есть версия, что Жиль какое-то время, учился у Гюстава Курбе.


Судьбу начинающего художника определила встреча с Надаром (рисовальщик и журналист): теперь во многих изданиях малой парижской прессы будут появляться его портретные шаржи. Надар, который любил мистификации, уговорил молодого человека в необходимости псевдонима. У первого учителя, архитектора Лавирона, позаимствовали имя Андре; фамилия Жиль появилась в связи то ли с английским популярным карикатуристом Джеймсом Джилреем (1757 - 1815 гг.), то ли с театральным персонажем.


В 1866 году впервые появились шаржи Жиля. Они очень быстро стали известными. Художник также пробовал свои силы на поэтическом поприще, он сочинил две стихотворные пьесы (одну из них в соавторстве с другом Жаном Ришпеном), но их текст разочаровал зрителей "Одеона", зато декорации и костюмы, которые были выполнены по его эскизам, понравились. Республиканские убеждения Жиля сблизили его с Гамбеттой, Вермершем, Жюлем Валлесом.


После 1868 года художественная деятельность Жиля протекала в таких журналах, как "Затмение", "Луна", "Майский жук". Прием, которым пользовался Жиль был популярным у посредственных газетных графиков: с фотографии срисованная и окарикатуренная голова персонажа на карликовом туловище. Среди шаржей на актеров, писателей, политических деятелей, драматургов, композиторов, художников самыми оригинальными и беспощадными были изображения Тьера, его художник ненавидел и нарисовал около 500 раз. Читатели также принимали и графические "пародии" Жиля. В "Рождении", которое повторяет композицию картины Э. Девериа (1827 г., "Рождение Генриха IV"), повитуха Тьер показывает младенца в пеленках с цифрой "41 миллиард" (намекает на заем 1872 года, часть которого пошла на контрибуцию Пруссии). Лист "Трах!!!", на нем показан лежащий мужчина, которого пронзил кинжал с надписью "Закон 1868 года" и рукояткой в виде головы Наполеона III, видоизменяет известную "Улицу Транснонен", автору которой - "моему учителю Домье" - художник посвятил работу.

 

Скорее всего, они познакомились в 1858 году. Жиль обожал старшего коллегу. То, что Жиль знал и, может быть, даже пытался копировать Домье, в дальнейшем послужило сбивающим с толку аргументом в атрибуциях портретов Берлиоза, Мишле и Дюма.


В федеральную комиссию художников во времена Коммуны привели Жиля убеждения. Также он был директором Люксембургского музея, подвергся репрессиям после победы версальцев, но продолжал бороться.


Графика Жиля пользовалась успехом лишь по причине политической, то его живопись была еще менее значительна. Постоянно экспонируемые с 1875 по начало 1880-х годов в Салоне полотна, такие как "Безумный", "Воспоминания комедианта", "Весна", "Человек с трубкой", "Веселый компаньон", женские и мужские портреты своей пошлостью, бессодержательностью, дряблостью и вялостью фактуры раскрывают несостоятельность Жиля, как живописца. Поэтому говорить о Жиле как об авторе портретов Берлиоза, Мишле и Дюма нельзя.
Конечно, можно сказать что шаржи Жиля на Дюма-отца напоминают портрет, который написан с фотографии, но внешность писателя сама по себе была гротескной (что и отражалось на снимке), а еще Надар (когда был художником) рисовал на него карикатуры не хуже. Если вспомнить о больших размерах этих портретов, можно предположить, что в последние годы жизни, которые был омрачены душевным заболеванием, художник испытывал влечение к гигантомании (двухметровая вывеска для фермы в Онфлере, написанная в лечебнице). Жиля нельзя считать автором портретов, скопированных с фотографий, т. к. пусть даже линейный, но размашистый и уверенный мазок, внешняя, но монументальность, а самое главное, это своеобразная интерпретация света, которая создает подчеркнуто резкие контрасты теней и бликов, все эти приемы недоступны для него.


Однако вопрос об авторстве трех портретов остается открытым. А сам фотограф, не мог ли он написать эти портреты?


Надар - "великий фотограф-портретист" своего века", так о нем говорили современники. Его имя давно вошло в историю фотографии. Но он также занимался и политикой, и журналистикой, и медициной, и театром, и карикатурой, и литературой, и аэронавтикой, и живописью, и шпионажем.



Гаспар-Феликс Турнашон (1820 - 1910 гг.) относился к тем небогатым предприимчивым молодым людям, которые в конце 1830 - в начале 1840-х годов наводняли парижские кабачки, а потом превратились в персонажей "Богемы" Мюрже. В их среде существовало развлечение: менять окончания слов на буквосочетание "дар", этот язык было тяжело понять непосвященным. Вот так сначала появляется Турнадар, а затем Надаршон, который, в конце концов, превращается в Надара. Сочиняя романы, занимаясь то карикатурой, то литографией, объединяя вокруг издания, редактором которого он был, таких авторов, как Жерар де Нерваль, Готье, Дюма, Бальзак, маркиз де Кюстен, Альфред де Виньи, в конце 1840-х годов Надар смог опубликовать свои рисунки в газете "Шаривари", где уже давно работал Домье под руководством Филипона. надар был убежденным республиканцем, под именем Феликс Турнашевский он вошел в Польский Легион, который поддерживали Ламенне и редакция журнала "Avenir". Но находился он в Легионе не долго. С 1848 года Надар был сотрудником "Journal pour rire", автор шаржей, антибонапартических, политических карикатур и сопроводительных текстов к ним; для печати его работы гравируются несколькими "неграми", среди которых и Гюстав Доре. Приезжая в Англию, перенимая опыт иллюстраторов "Панча", работая в известном "Иллюстрейтед Лондон ньюс", Надар в Париже становится популярным художником периодических изданий и тесно контактирует с Гаварни, Константином Гисом и Домье.


Надар не имел специального художественного образования, но живопись понимал очень тонко. Он восхищался Жерико, презирал Кутюра за "гипсовый колорит", Декана осуждал за подражательность.


Славу и богатство принесла Надару публикация "Пантеона" в 1854 году - четырех литографированных листов (на каждом по 300 персонажей) с карикатурами выдающихся деятелей того времени. Подготовительная работа заняла несколько лет и включила зарисовки с натуры, обработку иконографического материала: скульптурных и гравированных портретов, фотоснимков, дагерротипов и др. Несколько сотен рисунков, которые сделал Надар и его помощники (он всегда сам заканчивал и подписывал работу) хранятся в луврском Кабинете эстампов.

 

Эти рисунки прошли через несколько видов работы - от наброска карандашом, пером до более тщательной проработки бистром, гуашью или углем к окончательному варианту, который представлял крохотную фигурку с большой головой, в окончательном виде становился шаблоннее, суше.


Надар прошел необычную школу портретного искусства, благодаря многолетней работе над "Пантеоном", конечной целью которой было постижение не глубинного, самобытного и духовного, а лежащего на поверхности визуально примечательного, быстро запоминающегося, броского. Это впоследствии помогло Надару стать отличным фотографом-портретистом.


Именно в процессе создания "Пантеона" Надар столкнулся с фотографией. Он купил тогда набор специальных принадлежностей, чтобы самому делать клише и не зависеть ни от кого, но очень скоро передал их брату Адриену (живописец-неудачник). Братья прошли курс у парижского метра Легре и даже работали вместе какое-то время. Потом они поссорились. В 1854 году Надар открыл ателье и добился отличных результатов. Есть предположения, что ему помогал советами фотограф Антуан Адам-Саломон по части технологии и освещения (они долго переписывались).


Как-то анализируя фотопортрет актера Фредерика Леметра, который выполнил Каржа, Надар заметил, что он сделан "филигранно, как у Гольбейна, и широко, как у Ван Дейка". Этот принцип лег в основу его метода, проходящего становление в то время, когда фотографию уже широко использовали в целях информации. Нейтральные фоны, неназойливо и деликатно подчеркивающие фигуру, широко взятые силуэты, естественность и непринужденность поведения модели, раскованность и независимость от стороннего наблюдателя, но при этом внутренняя сосредоточенность, отсутствие антуража, второстепенных деталей, жестикуляции - это все делало портреты Надара произведениями искусства.


Надар с 1858 года параллельно с воздушной съемкой занимается экспериментами, которые были связаны с дополнительной подсветкой и искусственным освещением. На специальном сеансе в редакции газеты "La Presse scientifique" демонстрировались результаты этих опытов. С помощью рефлекторов, зеркал, белых тканей были получены разные комбинации световых потоков, бликов, теней. Эти опыты расширили возможности съемки, что позволило Надару через какое-то время запечатлеть известные парижские катакомбы.


Используемый еще в 1855 году метод освещения лиц при съемке с помощью свечей, которые расположены на разных уровнях и на разном расстоянии, заинтересовал Домье (близко знал Надара), который испытал (как предполагают) воздействие этого метода в работе над полотнами "Криспен и Скапен", "Витрина".


Очень возможно, что творческий контакт между этими двумя мастерами был когда-то еще одним доказательством авторства Домье портретов Берлиоза, Мишле и Дюма.


С 1870-х годов Надар все реже и реже занимается фотографией. Он сближается с художниками Йонгкиндом и Эдуардом Мане, который посвятил Надару несколько своих работ. В 1874 году предоставляет свое ателье на Бульваре капуцинок в распоряжение импрессионистов, которые открыли там свою первую выставку. В 1874 году организовывает выставку Домье, старого, больного и нищего, а через несколько месяцев вместе с Каржа провожает останки мастера на кладбище. В 1880-е годы Надар поселился в Шамрозе, недалеко от дома, где жил Делакруа. Он занимается живописью и пишет мемуары. Раз он взял в руки кисть и стал писать маслом (раньше работал как график), то можно высказать предположение, что портреты с надаровских фотоснимков мог сделать он сам. Эскизная манера, отрывистые мазки - не были ли они внушены Надару импрессионистами и Домье? Кто если не он, с такой непринужденностью и свободой мог бы перевести статику фотографических снимков на язык живописи; кто мог наделить знакомые образы чертами гротеска? И самое главное, источник света, направленный на лица Мишле и Берлиоза как бы снизу, из левого угла. Этот прием вполне мог быть связан с опытами в области подсветки, которые Надар проводил в фотографии, а потом решил применить в живописи.


Портрет Берлиоза был продан в 1897 году в музей Версаля. Семьдесят семь лет было тогда Надару. Участвовал ли он в мистификации или просто забыл об этом и других полотнах, тем более что в конце 1890-х годов жил в Марселе?


Когда-нибудь настанет время, когда авторство портретов будет установлено.

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...
    Подробнее

Популярное


| Карта сайта |