Вахтангов и спектакль "Чудо святого Антонио"

 Взлет Вахтангова, произошедший в течение восьми лет работы в Первой студии — от «Праздника мира» до «Эрика XIV»,— поразителен. Вахтангов был выдающейся личностью, но немалую роль играли и условия: он сформировался как мастер в лучшем театре страны, в непосредственной близости с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, под руководством Л. А. Сулержицкого и в содружестве с блестяще талантливыми актерами, и прежде всего М. А. Чеховым.

 

 В конце 1913 года (едва закончив работу над «Праздником мира») он берет на себя руководство небольшим кружком (пять человек студенческой молодежи, увлеченной театром, но никак еще не приобщенной к театральному делу), а через шесть лет создает шедевр мирового значения —«Чудо святого Антония». В марте 1914 года он показывает со своими любителями полупрофессиональный спектакль «Усадьба Ланиных» Б. Зайцева и констатирует: «Вот мы и провалились», а через восемь лет — ранней весной 1922 года — выпускает «Принцессу Турандот», спектакль, который мог составить славу любому крупнейшему режиссеру.

 

Несколько раз за это время студенческая мансуровская студия (как она называлась вначале) пополняется новыми членами, получает новые организационные формы, но не изменяет своего любительского характера. Она становится официально признанным профессиональным театральным коллективом только после рождения выдающегося спектакля «Чудо святого Антония» и принимается «под крыло» Художественного театра как Третья его студия. И тогда обнаруживается, что любители играют на уровне первоклассных профессионалов, что они владеют секретами высокого мастерства.

 

В самом начале четвертого сезона существования студии, 14 сентября 1916 года, Вахтангов объявил, что настала пора начать работу над спектаклем и что он выбрал для этого пьесу М. Метерлинка «Чудо святого Антония».

 

Он уже выпустил «Потоп» и начал работать над «Росмерсхольмом» в Первой студии, и здесь, ему казалось, тоже следует подумать о большой работе: студийцы устали от «школы», жаждут прикосновения к серьезному делу.

 

«Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была — демонстрация методов, теперь — постановка».

 

Предложив достаточно сложную пьесу, Вахтангов выразил тем самым доверие к возможностям студийцев. В трактовке же ее он постарался осуществить прежде всего то, что предлагал сам Метерлинк. Пьеса, построенная на эксцентрическом событии, позволяла автору поднять завесу над буржуазной благопристойностью и увидеть ее суть. В богатый дом пришел святой и к удивлению родственников воскресил их умершую тетушку, так щедро одарившую их наследством. Автор оставлял открытым вопрос, кем именно был Антоний — святым или сбежавшим из клиники сумасшедшим, на самом деле он воскресил мадемуазель Ортанс, или она, погрузившаяся в летаргический сон, на мгновение очнулась перед смертью, перепугав своих родственников.

 

Как комедию характеров прочитал эту пьесу в начале 1917 года Вахтангов и именно так решил поставить ее в своей студии. «В «Антонии» нужно, чтобы чувствовалась улыбка Метерлинка — добродушная, незлобная и приятная по адресу людей, поставленных по его воле в такое необычное положение»,— записывает он 11 января. И спрашивая себя, как могут отнестись герои к такому странному пришествию, отвечает: «Конечно, они не поверят. Конечно, они будут его гнать и, конечно, будут оскорблены. Но вот все-таки чудо произошло... Как теперь примут это смешные хлопотливые люди? Ведь так ясно: если воскрес мертвый, то это дело рук божьих, ведь сколько существует земля, люди не знают другой силы, кроме силы бога, умеющего воскрешать.

 

Конечно, эти люди не верят, что он святой. Конечно, она не умирала, раз жива. Конечно, здесь что-то не так. Но, конечно, они благодарны этому странному человеку. Но ему ничего не нужно. Странные господа эти святые. Как их отблагодарить? Дать денег, угостить сигарой, подарить галстук, трубку... Все это как будто слишком современно и не духовно и не удобно. Что это? Тетя перестала по окрику этого господина говорить, лишилась речи. О, тут шантаж, тут что-то уголовное. Надо звать полицию. И идет полиция, это единственное могущественное средство людей обезопасить себя от проходимцев, пьяных и сумасшедших, и шантажистов, дерзость которых достигает предела. Мало того, что они называют себя святыми, они и действуют, как святые, вплоть до чудес. Это уже слишком. И тогда не надо останавливаться. Правда, полиция — это скандал... Но здесь больше ничего не поделаешь».

 

Бытовая драма, рассмотренная сквозь «улыбку Метерлинка». Бытовой театр Вахтангов любил меньше («Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые, их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм, особенно моменты, где жив дух человеческий»). «Духа человеческого» в пьесе, судя по первоначальным наметкам, Вахтангов в пьесе Метерлинка не обнаружил.

 

Вахтангов настаивает на требовании играть Антония нормальным живым человеком с естественным, хотя и возвышенным отношением к людям. Именно отношения его — не только с Виржини, но и с другими действующими лицами пьесы — представляются ему тем главным, что должно выстроить сам образ, его разнообразные контакты с этими милыми, но странными людьми.

 

Режиссер все время обращает внимание актера на внутреннюю, духовную связь его героя с Виржини, стремление Антония сделать для нее что-либо значительное.

 

Вахтангов репетирует каждый «кусок» в отдельности, иногда терпеливо и долго работает над сценой, заставляя актеров повторять ее много раз подряд. Подчас «распекает», как школьников. Но даже в строгих разносах сохраняется уважительный тон.

 

Спектакль, законченный Вахтанговым вчерне к весне 1917 года и окончательно в 1918 году, имел учебный, воспитательный характер. Этот первоначальный вариант «Чуда святого Антония» спектаклем, в полном смысле слова вахтанговским спектаклем, называться пока еще не мог. Ю. А. Завадский прав, когда писал, что эта работа Вахтангова «была продолжением, а может быть и завершением... предварительно накопленного опыта». Но не более того.

 

Между тем студия уже дает небольшие спектакли, которые называет «исполнительскими вечерами». Эти спектакли собирались из инсценированных рассказов А. П. Чехова — «Егерь», «Рассказ госпожи NN», «Враги», «Иван Матвеич», «Длинный язык», «Верочка», «Злоумышленник». Показывался и спектакль по рассказу Мопассана «В гавани» («Франсуаза»). «Исполнительские вечера» идут регулярно два-три раза в неделю, все они — опыты режиссерских поисков молодых помощников Вахтангова, осуществленные под его руководством. К этим работам он относился как к учебным, это еще не спектакли. «Цель спектакля, — говорил он, — дать удовлетворение зрителю.

 

 Мы же пока еще не располагаем ничем таким, что мы имели бы право демонстрировать, рассчитывая на это удовлетворение. Мы, напротив того, принуждены эксплуатировать внимание и терпение зрителя, которого нам удалось к себе заманить... ради наших учебных целей».

 

На этих спектаклях продолжалось воспитание чувства коллективизма. Вахтангов постоянно подчеркивал, «что субъектом творчества в театре является не режиссер и не отдельные актеры, а весь коллектив в целом». Он добивается того, чтобы в студии все делалось своими руками — от элементов сценического убранства до обслуживания зрителей.

 

После Великой Октябрьской социалистической революции, набрасывая план работы Режиссерской секции ТЕО, Вахтангов пишет: «Новое — это новые условия жизни. Надо же понять, наконец, что все старое кончилось... И новому народу... надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа. А в новых условиях жизни, где главным условием новый народ, надо так же талантливо служить, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. То, что не подслушано в душе народной, то, что не угадано в сердце народа, никогда не может быть долгоценным... Надо созерцать народ всем творческим существом. Никакие дебаты, дискуссии, беседы, лекции и доклады не создадут нового театра. Должны появиться художники, тонкие и смелые, чувствующие народ. Они должны появиться или из среды самого, народа, или это должны быть люди, «услыхавшие» бога народа. Вот тогда и придет новый театр».

 

Случайные поиски методов подготовки актеров и режиссеров в студии после свершения Октябрьской революции отливаются уже в осознанные формы. 20 ноября 1918 года, набрасывая «План образования Студии», среди подробного распределения учебных «часов» он укажет (имея в виду второй год обучения) «открытие режиссерского класса». Ему уже видится в перспективе создание многих новых коллективов, которым потребуются подлинные мастера — руководители творческого процесса. Эта работа Вахтангова — одна из блистательных форм реализации идеи «народного театра», идеи, которая и здесь, в студии, ни в коей мере не была декларацией, а глубоко пронизывала весь воспитательный процесс.

 

В 1920 году Вахтангов снова работает над «Чудом святого Антония». Начинает он с четкого определения: «злая сатира». Это обусловило и жанровые особенности, и пафос спектакля. «Вслед за Вахтанговым, — вспоминает Завадский, — и вместе с ним мы стремились уловить и отразить буржуазный мир в чертах более, чем прежде, крупных, более существенных, определенных в социальном смысле... Это был спектакль о мещанах и против мещанства». Сохранилось только прежнее отношение в Виржини и Антонию. «Миру пошлости в нашем спектакле,— писал Завадский,— был резко противопоставлен, по словам Вахтангова, мир «святости», наивности и чистоты, то есть сам Антоний и Виржини. Они-то, одержимо святой, простодушный  старик и простодушно-доверчивая служанка, самой своей добротой и мягкостью не только оттеняли мелочность и эгоистичность ашилей и гюставов, и без того безжалостно высмеянных в спектакле, но и неопровержимо доказывали, что есть люди, на них вовсе не похожие».

Два мира. И снова возникает извечная вахтанговская тема — «жизнь — смерть», «живое — мертвое».

 

Сам подход к этой теме (живое — мертвое) стал, однако, совершенно иным, чем в «Эрике XIV». Роль Антония была поручена Завадскому. Вахтангов просит его сохранить образ святого как живого, реального человека.

 

И вот Завадский ищет одновременно и психологическое «зерно» образа, и внешний облик. И то, и другое нарабатывается долго и трудно. Нащупывается особый строй гротескной образности. С одной стороны, «фон», «толпа» — все одинаковые. С другой — «жизнь индивидуальная, внутренне оправданная». Это сложилось спонтанно.

 

Вахтангов начал строить новый спектакль на основе уже готовой психологически четкой разработки. Каждый образ уже имел все внутренние обоснования и «предысторию», все психологические нюансы сценической жизни. Тщательно была проработана и вся «фактура общения»: и героев круга Гюстава — Ашиля, и Антония — Виржини, и взаимодействие — взаимоотталкивание этих двух противоборствующих стихий. Необходимо было теперь каждый образ насытить «сатирическим содержанием», довести до уровня памфлета. Предстояла очень сложная работа: образы не «урезывались» в своей психологической основе, а, напротив, дополнялись новыми чертами.

 

Начал складываться трагизм особого рода — трагизм в блоковском понимании. Он возникал из двойственности каждого образа круга Гюстава — Ашиля: сатирическое начало, сталкиваясь со стихией лирического психологизма, создавало фантасмагорический сплав.

 

Чем больше Вахтангов усиливал это сатирическое начало, тем более активно противодействовало лирико-психологическое. Сатирическое начало не просто вносило новые краски, оно в корне меняло самый принцип характерности, структуру образов. Противодействие же прежней характерности, было тем активнее, чем яростнее наполнял Вахтангов образы новым сатирическим содержанием. Актеры в течение двух лет «наживали» психологизм, и теперь уйти, исчезнуть без следа он не мог. Таким образом и вырастала новая образность. Вахтангов называл ее гротеском. П. А. Марков назвал эту форму «внутренне насыщенным гротеском». Это не был, однако, гротеск в привычном понимании слова, не некая «уродливость» формы, имеющая жизненное обоснование. Возникали новые грани: из столкновения, противоборства двух противостоящих стихий — лирики и сатиры, психологизма и движения к «масочной образности» — рождалось нечто новое, обретавшее неожиданно трагические обертоны.

 

Внутренние задачи, которые были поставлены режиссером, нашли очень четкое мизансценическое решение. Вспоминая о поразительной «обузданной умом фантазии» Вахтангова, Завадский доказывал, что именно работа под его руководством научила относиться к «мизансцене как к организующей силе, которая выражает не только систему взаимоотношений на сцене, не только вскрывает ситуации, но выражает прежде всего сценический образ». Вахтангов ставил спектакль и одновременно учил своих студийцев лепить мизансцену, воспитывал в актерах чувство сценического пространства, развивал в них умение видеть себя со стороны, умение ощущать себя в пространстве, вычерченном в определенной мизансцене. Для этого необходимо было «воспитание в актере чувства собственного материала, чувства той уплотненной среды, в которой, по выражению Вахтангова, актер должен был чувствовать себя, как в воде, когда у него должен быть особый расчет движения и особое чувство ответственности».

 

Не только центральные персонажи, но и «масса», «толпа» были организованы по законам выразительных средств графики. Режиссерское искусство композиции массовых сцен было очень похоже на работу художника, который компонует на полотне большие массы. Так по крайней мере казалось актерам, а потом и зрителям. (Прием построения мизансцен в спектакле был фронтальный — барельефный. В центре располагалась группа основных действующих лиц, от них по правую и по левую сторону гости и родственники покойной.) В режиссерской партитуре нового спектакля огромное значение стали играть эпизодические роли родственников и гостей, которые находились на сцене на протяжении почти всего действия и активно участвовали в нем. «Это был своеобразный оркестровый ансамбль, который мастерски аккомпанировал солирующим инструментам — основным исполнителям»,— вспоминал Р. Н. Симонов.

 

Графическая острота мизансцен (при анализе спектакля критики вспоминали произведения Гойи, Валлотона, Домье) подчеркивалась и своеобразным решением сценического пространства. Вахтангов снова возвращается к павильону, где решающее значение обретает чередование черного и белого цвета, усиливающее гротескное начало в сценографии.

 

В «Чуде святого Антония» он использует так называемые точки. Они играют роль акцента: движение чередуется с остановками. Остановка обязана подчеркнуть произошедшее. Но точка не просто акцент. Вахтангов добивается такого положения, что точка становится итогом всего предшествующего действия. Р. Н. Симонов вспоминает: «В сценическом движении во время точки — момента статуарного — мы обязаны не терять накопленного ритма, продолжая пребывать в нем».

 

Самое же поразительное заключалось в том, что, стремясь передать динамику движения и через статику (добиваясь тем самым непрерывности действия), Вахтангов требовал психологического оправдания и точек, и начала нового движения. Это психологическое оправдание должно было выразиться в ритмической организации движения всего тела и в особенности рук актеров. Руки не просто передавали национальную, французскую манеру жестикулировать, «живописали» недоговоренные слова, уточняли интонацию, но и принимали участие в некоей «массовой игре руками». В спектакле было немало моментов, когда вся толпа, находившаяся на сцене, должна была одновременно реагировать на то или иное событие движением рук — движением, выражающим одну и ту же общую для всех реакцию: испуг, удивление, вопрос, недовольство, раздражение. Так выстраивались необычайно важные для Вахтангова приемы, способные раскрыть «массовое сознание толпы».

 

Спектакль был показан в новом помещении на Арбате в ноябре 1921 года, ознаменовав официальное открытие Третьей студии. Кроме спектакля, был показан и концерт. В те дни писали: «В задания студии входит не только творчество театра современности, но и искусства современности. Третья студия желает быть домом искусства. Третья студия должна внутренне сцепить всех вдохновляемых современностью и всех вдохновленных искусством».

 

«Спектакль выявил яркое художественное достижение и выпукло показал большую ценную работу студии, — писал «Экран» в 1921 г. — ...Фигуры, грим и игра действующих лиц—все в духе Гойи, в стиле уродов Леонардо да Винчи, в тонах грангиньевской жути. Навряд ли можно назвать шаржем или гротеском эти взмахи пера сильного и свирепого ху-дожника-сатирика».

 

Критика единодушно высоко оценила и лабораторную работу режисера, и направление эксперимента, и современность самих поисков.

 

Действительно, во второй редакции «Чуда святого Антония» Вахтангов резко деформирует реальные жизненные соотношения, преобразуя их по законам гротеска.

 

 Показанные ранее в лирико-ироническом ключе Гюстав, Ашиль и все герои их «круга» обретают теперь сатирические черты, раскрываются приемами гойевской остроты и наполнения. «Фантастическое» — святой Антоний и его акция воскрешения, — напротив, обретают более плотную реалистическую конкретизацию, становясь не только более яркой антитезой мира бездуховных мещан, «пробным камнем» их нравственности, но и высокой мерой истинной духовности.

 

Резкое совмещение контрастов и введение гротескной образности дискредитирует, «разрушает» структуру «самосознания» каждого из героев. На этой основе Вахтангов создает совершенно новые закономерности и связи.

 

Исследуя отдельные самосознания «толпы», Вахтангов находит в них и нечто общее, обусловленное массовым буржуазным сознанием, которое становится главной движущей пружиной их поступков. Герои «Чуда» уверены в том, что единство их взглядов, единство помыслов и единство устремлений — их сила. Но в том-то и дело, что именно в этом «единстве», в этой духовной обезличенности и в «установочности» их поступков, реакций и есть главный их порок. Этот порок проявляется прежде всего в решительной неспособности каждого из них оценивать события и видеть перспективу их развития. Эта «общность», это «единство» выработали в них социальный инстинкт, не более того, но лишили их индивидуального самосознания: никому из них не приходит в голову даже мысль о том, что можно или следует задуматься над тем неординарным событием, свидетелем которого они стали. Из всего того, что они увидели, им удалось установить для себя единственное — святой нарушил их планы.

 

 Никому не приходит в голову пересмотреть эти планы, а быть может, и всю свою жизненную программу. «Установочность» диктует непримиримую ярость к непонятному.

 

 Единственным направлением их действий становится акция агрессии. Начинается она с элементарного стремления вытолкнуть святого (отгородиться, не видеть, изгнать), для чего прибегают к запугиванию, шантажу, обману, а кончают самым «сильным» средством — кандалами и уводом в тюрьму. Накал их страстей так высок (но и так однозначен), что, нет сомнения, если бы они смогли добиться физического истребления святого, они пошли бы и на это.

 

Особый гротескный мир, который возникает в спектакле, необходим режиссеру не сам по себе, не как новая «проба сил», а прежде всего для вскрытия реальных жизненных проблем и противоречий. Лирико-иронические фигуры французских буржуа, которых он рассматривал ранее сквозь призму «улыбки», теперь ему, так много пережившему и сделавшему для себя так много новых открытий, уже видятся как жуткие персонажи гофманианы, как гротескные фигуры офортов Гойи. Этот особый гротескный мир рассматривается, однако, не только сквозь объективность «увеличивающего стекла», но и как бы сквозь особый мир сознания служанки Виржини и самого Антония.

 

Благодаря этому высвечивается одна из важнейших способностей гротеска обнаруживать странную двойственность: то, что на первый взгляд кажется случайным, даже произвольным, оказывается на самом деле глубоко закономерным, то, что кажется главным и вытекающим из существа явления, характера, оказывается в своем развитии случайным и малозначительным.

 

В комически воспринимаемых поначалу фигурах круга Гюстава — Ашиля трудно заподозрить убийц, и сцена, когда Гюстав с лакеем пытаются сдвинуть с места величественную фигуру Антония, кажется почти случайностью. Но именно это «случайное», именно эти импульсивно родившиеся у Гюстава движения и оказываются той закономерностью, которая позволяет ему в конце настаивать на кандалах для святого, на тюремном его заключении. Комическая фигура оказывается во власти того трагического фарса, который и явился следствием гротескного «перерождения» комического.

 

Виржини и Антоний живут как бы в другом измерении, в иной внутренней и внешней стилистике. Гротескный мир выступает самостоятельным по отношению к этому реальному плану, но он и зависит от него. Это также одна из классических черт гротеска: ведь если нарушается двуплановость и гротеск приобретает самодовлеющий характер, уничтожается и он сам. Реальный план не только фон и мера вещей в гротеске, он — движущая сила его развития. Ведь не случись явления Антония, мы бы так и не узнали истинного самосознания тех гротескно изображенных уродов, которые раскрываются так полно и с такой решительной ясностью. Не настаивай Антоний на своем и не соверши он своей «великой акции», мы так и не увидели бы меру падения наших героев.

 

Спектакль «Чудо святого Антония» содержал в себе очевидное гротескное начало, что было признано еще современниками. Сам же Вахтангов называл его явлением фантастического реализма и рассматривал как достаточно четко выявленное произведение этого рода.

 

Так же, как и Достоевский, Вахтангов полагал, что подчас введение элементов «надмирных», даже мистических может открыть большую правду, нежели «добротное» реалистическое изложение событий (вспомним у Достоевского — сон Раскольникова, сны Свид-ригайлова, встречу старика Карамазова со старцем, разговор Ивана Карамазова с Чертом, историю Великого инквизитора и т. д.). Достоевский привнес в полифонический роман множество «надмирных», мистических элементов, причем сами эти элементы, несмотря на всю их внутреннюю экспрессию, непременно растворялись в ходе реалистического повествования, обволакивались бытом. Достоевский поразительно чувствовал «золотое сечение» соединения фантастического с реальным.

 

Говоря о своем методе, он писал: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называют почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них по-моему не есть еще реализм, а даже напротив».

 

Вахтангов в своем искусстве полностью разделял эти представления. В пьесе «Чудо святого Антония» святой появляется в доме как странник — лицо без определенной социальной и индивидуальной характерности, появляется просто, с единственным оправданием: «Я пришел по вашим молитвам» (почти как «явился по вашему объявлению») и с целью «воскресить!» (подтекст «как вы просили»), с интонацией бытовой, как если бы дело шло о перекладывании паркета или о перекраске стен.

 

 Появление же святого в доме в спектакле Вахтангова рассмотрено прежде всего как осуществление мечты, молитв и экстатического желания Виржини. Антоний — реальное лицо. Но он одновременно являет собой и идеальное представление Виржини о некоем высшем начале, способном внести свои и очень важные коррективы в устоявшуюся, но столь несправедливо устроенную жизнь. Конфликт, который возникает в спектакле, есть прежде всего конфликт идеального в сознании, веры в высшую справедливость с реальным течением существующего уклада и устоявшихся норм. А уж кто-кто, а Виржини то, старая служанка, знает эти «порядки», эти «нормы», их оборотную сторону, их изнанку и подоплеку лучше, чем кто-либо другой.

 

Вот и начинается игра, фантасмагория сознания: идеальное, высшая справедливость и истинная совесть вступают в тяжкое, неодолимое соревнование со «здравым смыслом» и «изнанкой» обыденности.

 

На протяжении долгих двух актов Виржини не является «равноправным» участником, она лишь наблюдатель событий. И активно проявляется только в начале экспозиции, в сцене воскрешения и в финале. (Эти сцены Вахтангов разрабатывает особенно подробно, отыгрывая каждое слово и внося много дополнительных красок.) Все происходящее — это и реальность, и как бы одновременно игра воображения Виржини, движение ее сознания. Но это не обычное течение сознания, а конфликтное: столкновение веры в высшую духовность и реального знания жизни, надежды на «доброго и всесильного бога» и реального понимания бездуховности, окружающей ее.

 

Конфликт зарождается в первой же сцене, — когда испытание должна пройти сама Виржини. Он, собственно, зарождается от ее стремления подвергнуть испытанию прежде всего себя. Эта «проверка» звучит до удивительности наглядно и незатейливо — деньги или осуществление просьбы ее совести. И Виржини делает вполне сознательный выбор: отказываясь от денег, она отдает предпочтение «духовному». Она, правда, колеблется, но колеблется ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы уяснить главное: соединение того и другого невозможно, немыслимо, или — или.

 

Конфликт сознания Виржини достигает своего апогея не в сценах столкновения Антония с родственниками умершей. Виржини почти не реагирует на их поступки. Да ей и не требовалось никаких доказательств, чтобы убедиться в их бессердечии и недобропорядочно-сти. Она то достаточно знает их, ей не надо «увероваться» в том, что они способны на многое — от мелкого обмана до применения грубой силы, насилия. Конфликт достигает вершины в сцене воскрешения. (Именно поэтому сцена, так бегло написанная у Метерлинка, в вахтанговском спектакле находит очень подробное и очень яркое сценическое решение.) Виржини просила «высшие силы» вернуть жизнь ее хозяйке. Хозяйка, конечно, не была ни образцом гуманности, ни гением доброты. Это-то Виржини тоже хорошо знала. Но она умерла. Она лишилась жизни. И Виржини, считая, что важнее жизни ничего не может быть на свете, готова жертвовать собственным благом ради возвращения жизни другому. Она-то как раз и есть тот истинный, подлинно добрый и подлинно гуманный человек, вера которого в справедливость, в высшую правду, есть не пустые слова, а самое существо ее мировоззрения.

 

Ее надежды рушатся. Умершая оказывается недостойной милости святого. Для Виржини это страшное потрясение. Она впервые убеждается в том, что человек может оказаться недостойным жизни. Мечта ее разбивается. Но потрясение меняет и Виржини. Это уже не забитая служанка. Теперь она смела и даже воинственна. Виржини остается последнее — проявить внимание к самому Антонию. С этой минуты ее занимает только судьба святого. И теперь она начинает спорить, протестовать, противодействовать. Вопреки воле «господ» она решительно закутывает ноги и плечи Антония, раскрывает зонтик над его головой так, будто пытается укрыть его не только от дождя, но и от этих людей, устремляется вслед за ним в полицейский участок, словно идет на решительный бой.

 

Единственным человеком из всей этой большой массы оказывается человек из народа, простой человек. И убогий мир мещан как бы впервые опрокидывется в сознание Виржини. Мир этот показан и объективно, и в то же время как кошмарное видение Виржини. Толпа надвигается и расступается вновь, то замедленно, то необычайно быстро проходит страшной вереницей скрюченных поз, рук, искаженных лиц.

 

Вспомним, Достоевский задумывал свой роман «Преступление и наказание» как сплошной сон Раскольникова. В дальнейшем он отказался от этого. Полифонический роман, авторское повествование дали большую свободу писателю. Но следы моновидения в романе остались. Соня Мармелы по законам выразительных средств графики. Режиссерское искусство композиции массовых сцен было очень похоже на работу художника, который компонует на полотне большие массы. Так по крайней мере казалось актерам, а потом и зрителям. (Прием построения мизансцен в спектакле был фронтальный — барельефный. В центре располагалась группа основных действующих лиц, от них по правую и по левую сторону гости и родственники покойной.) В режиссерской партитуре нового спектакля огромное значение стали играть эпизодические роли родственников и гостей, которые находились на сцене на протяжении почти всего действия и активно участвовали в нем. «Это был своеобразный оркестровый ансамбль, который мастерски аккомпанировал солирующим инструментам — основным исполнителям»,— вспоминал Р. Н. Симонов.Спектакль был показан в новом помещении на Арбате в ноябре 1921 года, ознаменовав официальное открытие Третьей студии. Кроме спектакля, был показан и концерт. В те дни писали: «В задания студии входит не только творчество театра современности, но и искусства современности. Третья студия желает быть домом искусства. Третья студия должна внутренне сцепить всех вдохновляемых современностью и всех вдохновленных искусством».адова — не просто чудо чистоты (чего с точки зрения житейской правды быть просто не могло), такой она могла казаться только Раскольникову. Опрокинутая в его сознание, она и осталась для нас только плодом этого сознания.

 

В спектакле Вахтангова тоже были как бы «следы», элементы моновидения. В сознании Виржини отразилась не только толпа мещан, но и святой Антоний. Антоний выступает и как реальное лицо, и как чистое воплощение ее мечты. По мере развития «мечты» усиливается эксцентрический накал. «Надмирное», «фантастическое» оказывается способным вскрыть, обнаружить некое лирическое начало. По мере же углубления «испытания» эксцентризм неожиданно вскрывает, обнаруживает и черты подлинного гротеска, все более увеличивая разрыв с лирическим началом. Растет поле расхождения, поле отделения одного от другого. Полярность этого расхождения к концу достигает предела. Происходит немыслимое: сам святой оказывается в гротескной ситуации (что, собственно, может выглядеть более несообразно, чем святой, закованный в кандалы).

 

Действие пьесы Метерлинка кончается победой Гюстава и полным поражением святого. Вахтанговский же спектакль завершается оптимистически. Победоносно шествует с зонтиком над головой святого Виржини, спокойно-сосредоточенно вдохновенное лицо Антония. (Лирика, продираясь сквозь гротеск, восстанавливается в своих правах.) Антоний пришел «ниоткуда», он и вернется в свое «небытие», очевидно, так же легко, как и вошел сюда. В это верит Виржини. В это верит зритель. В это верят все эти гюставы и ашили.

 

Эксперимент закончен, Виржини поняла, что ее мечта о воскрешении богатой и вздорной старухи была иллюзией. Это знание, добытое в трудном испытании, есть высший итог ее борений, так же как и уверенность в неиссякаемости и будущем торжестве добра. Это есть и высший духовный итог самого спектакля.

 

Анализ раздвоения человеческого сознания, исключительность характеров и ситуаций, интерес к социальной структуре общества (а отсюда и интерес к его переделке), психологическое, нравственное, философское исследование жизни, завязанные в один узел и органически переплетающиеся между собой, — все эти важнейшие черты поэтики зрелого Вахтангова обнаружили себя в «Чуде святого Антония» необычайно ярко.

 

Во второй редакции «Чуда» Вахтангову удалось показать и человеческое страдание, и деление мира на бесправных и всесильных, и трагедию личности, ущемленной в своем достоинстве, и рождение потребности бунта, протеста в оскорбленной душе.

 

В самом характере изображения этого бунта есть многое, что роднит Вахтангова с Достоевским. Некое «донкихотство» Антония напоминает князя Мышкина. И в этом тоже было огромное обаяние спектакля. Обаяние, не лишенное трагического отсвета. Именно такие люди — застенчивые, святые, интеллигентные стоики, способные сказать решительное «нет», даже если это и чревато тяжкими последствиями, — были идеалом самого Вахтангова. И он этим своим идеалом не мог не поделиться с современниками, для которых и ради которых он работал. Вахтангов был светлым художником. В нем жило какое-то особое, благоговейное отношение к жизни. С каждым годом все более доброе и радостное.

 

 Н. И. Смирнова

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |