Портреты Ф. Ф. Щедрина

Ф Ф ЩедринВыставка произведений Феодосия Федоровича Щедрина, организованная в 1974 году Государственным Русским музеем, открыла возможность более пристально и всесторонне изучить творчество скульптора, позволила рассмотреть ряд вопросов, недостаточно освещенных в литературе. Самым интересным из них является вопрос об отношении Щедрина к задачам портретного искусства.

 

В историю русской пластики Щедрин вошел как непревзойденный скульптор-монументалист, создатель декоративного убранства Адмиралтейства, Казанского собора, Большого каскада Петергофа. Его образы до сих пор сохраняют свою выразительность и эстетическое воздействие. Не менее известны такие произведения Щедрина, как «Венера»., «Диана», «Эндимион». Как вое мастера XVIII века, Щедрин работал и в области портрета. Портретное наследие органично связано со всем творчеством скульптора и выявляет существенные особенности его художественной манеры.

 

 Изучение проблемы осложняется тем, что до нашего времени дошло очень мало портретных работ Щедрина, к тому же они почти не освещались в искусствоведческих исследованиях конца XVIII — начала XIX века и в современной литературе. Архивные источники также малочисленны. Все это привело к тому, что в монографиях и специальных работах, посвященных творчеству Щедрина, не уделялось достаточного внимания его портретному наследию, вследствие чего, вероятно, мнения исследователей о нем противоречивы.

 

Так, например, Н. Н. Ковалевская пишет, что «...бюсты Мартова работы Щедрина, как и барельефный портрет Н. И. Панина, не представляют большой художественной ценности. Портрет не был для Щедрина любимым делом».

 

A. Л. Каганович отмечает, что «в творчестве Щедрина скульптурный портрет занимает незначительное место. Как портретист Щедрин был лишен шубинской способности к воплощению суровой жизненной правды в портрете». Однако этот же автор, перечисляя и разбирая портреты Щедрина, делает противоречащий своим рассуждениям вывод о том, что «...работа над портретом для Щедрина не была случайностью, как принято думать, и скульптор часто обращался к этой области творчества».

 

B. Н. Петров указывает, что «...работа в области портрета была ...лишь эпизодом в творчестве Щедрина. По самому складу своего дарования он не был портретистом, психологом, аналитиком, — главным делом его жизни стала декоративная скульптура».

 

Скульптор ЩедринВ эти же годы появилась интересная публикация Л. Пелькиной и М. Факторовича о бюсте графа П. А. Румянцева-Задунайского, который поступил в 1953 году в Киевский государственный музей русского искусства.

 

А в 1972 году в «Сообщениях» Эрмитажа Г. Н. Комелова опубликовала гравюру Е. И. Кошкина с неизвестного ранее барельефа Щедрина, изображающего доктора Д. С. Самойловича. Эти два портрета пополнили круг известных работ скульптора. Кроме того, фотографии нескольких утраченных бюстов Щедрина сохранились в отделе скульптуры Государственного Русского музея. Все это дает нам право пересмотреть отношение к Щедрину-портретисту, позволяет привлечь внимание исследователей к его портретному наследию, определить его значение в творческом развитии скульптора.

 

Как стало теперь известно, Щедрин обращается к портрету уже во время пенсионерства в Париже. В 1784 году он исполнил мраморный барельефный портрет доктора Д. С. Самойловича.

 

В этом первом известном нам портрете работы Щедрина уже отчетливо выражены демократизм образа и психологическая индивидуальность модели.

 

Из писем Екатерины II к М. Гримму узнаем, что вернувшийся в Россию Щедрин в 1785 — 1786 годах по заказу императрицы делает ее портрет, местонахождение которого до сих нор не удалось установить. Правда, в монографии о творчестве скульптора А. Л. Каганович приписывает Щедрину один из портретов Екатерины II (гипс) из собрания Государственного Русского музея, числившийся работой неизвестного мастера. Однако в настоящее время, когда выявлен ряд портретных работ Щедрина, атрибуция эта не кажется убедительной, поэтому бюст не был включен в состав персональной выставки Ф. Ф. Щедрина.

 

В 1794 году Щедрин делает большой барельефный портрет графа Никиты Ивановича Панина (собрание ГИМа).

 

В 1790-е годы для родовой усадьбы графов Паниных «Душно» Сычевского уезда Смоленской губернии Ф. Ф. Щедрин, исполнил ряд портретов. Известно, что одновременно с ним для этого имения выполнял портреты И. П. Мартос. Не исключено, что там работали и другие скульпторы.

 

В 1930-е годы портретная галерея имения «Дугино» была обследована скульптором А. Н. Домогацким и искусствоведом В. Н. Мамуровским. Они впервые высказали предположение, что автором одного из двух находившихся в имении бюстов генерал-аншефа графа Петра Ивановича Панина (брата Н. И. Панина), бюстов Аграфены Васильевны Паниной и графа Бориса Петровича Шереметева мог быть Ф. Ф. Щедрин. Бюст А. В. Паниной тогда же был передан в Государственную Третьяковскую галерею, где он числится работой И. II. Мартоса, остальные бюсты оставались в имении, и след их утерян в Великую Отечественную войну.

 

Высказанная в 1930-е годы догадка об авторстве Щедрина для неатрибуированных портретов из имения «Дугино» требует стилистического обоснования, которое можно подкрепить сравнением этих работ с достоверными произведениями мастера, а также с портретными работами скульпторов-современников.

 

В своих портретных бюстах Щедрин очень часто обращался к тем же персонажам, к той же натуре, что и Ф. И. Шубин, И. П. Мартос и другие скульпторы того времени. Поэтому можно сопоставить портреты даже одного и того же лица, сделанные разными художниками, что дает возможность отметить черты, присущие Щедрину-портретисту.

 

Известные портретные работы Щедрина отличаются индивидуализацией натуры и эмоциональной выразительностью. Композиция бюстов и их пластическое решение строятся, исходя из своеобразия модели и отличаются простотой и определенностью формы, даже некоторой массивностью, которая как бы выявляет и подчеркивает объем и значимость головы. Щедрин срезает бюсты резкими прямыми линиями, драпировка ложится строгими складками, создавая четкий ритм. Строгость композиции смягчается живописностью лепки лица. Лицо тонко моделируется и детально прорабатывается. С большой тщательностью исполняются костюм и аксессуары. Щедрин, как и другие мастера его времени, оживляет лицо портретируемого улыбкой, придающей портрету особую выразительность и некий «колорит эпохи». Но скульптор проще и суровее трактует образы и в то же время передает их национальный характер. Таким образом, его работы выделяются в ряду работ современных портретистов и подходом к раскрытию образа, и композиционным решением. Нагляднее всего эти особенности творческой манеры Щедрина выявляются при сравнении выполненных им портретов братьев Н. И. и П. И. Паниных с их же портретами работы Мартоса.

 

Барельефный портрет Н. И. Панина из собрания Государственного Исторического музея, подписанный Щедриным и датированный 1794 годом, является наиболее характерным из достоверных работ скульптора. На нем изображен пожилой человек в парике екатерининского времени. У него крупное, несколько рыхлое лицо, высокий лоб, внимательные глаза и тяжелый подбородок. Щедрин ярко характеризует модель и создаст жизненно правдивый убедительный образ.

 

Мартос же, изображая Н. И. Панина (мрамор, собрание ГТГ), отталкивается от традиционных античных представлений о героической личности. Стилизуя индивидуальные черты Панина в духе римского портрета, он придает бюсту несколько условную торжественную суровость. Фронтальное решение композиции, вытянутые пропорции бюста, драпировки, окутывающие фигуру подобно римской тоге и оставляющие обнаженными плечи, создают строгий ритм. Несколько застывшее лицо выражает волевую сосредоточенность.

 

В то время как Мартос подчеркивает благородное величие и строгость образа, идеализирует и героизирует его, Щедрин идет от непосредственного впечатления натуры —воплощает ее жизненную конкретность, подчеркивает добродушие Панина, характерное для него и присущее ему в жизни.

 

Различие решения образа явно выражается не только в его психологическом строе, но и в композиции бюстов, в характере трактовки лица и драпировок: в их более мягкой, более сочной моделировке у Щедрина и в плоскостной, несколько декоративной, но сухой — у Мартоса. Не менее интересно также сравнить портреты П. И. Панина работы Мартоса и Щедрина из собрания «Дугино», судить о которых можно только по фотографиям. Оба портрета Н. И. и П. И. Паниных работы Щедрина представляют единый тип понимания портретных задач. Для них характерны жизненная конкретность и правдивость в моделировке лица, подчеркивание физических и психологических особенностей изображенных. Мартос же идет от несколько условной схемы, решает образ в плоскостной рельефной манере. Изображая П. И. Панина в латах и римском плаще, он следует устойчивой композиционной схеме, поэтому портреты Н. И. и П. И. Паниных работы Мартоса так схожи между собой по характеру композиции и решению образа. Таким образом, мы видим как бы две разные стилистические системы. Мартосу приписывается, как упоминалось выше, и портрет А. В. Паниной, но подписи скульптора на нем нет. Сравнительный анализ портретных работ Мартоса и Щедрина даст тс критерии, с которыми можно подойти и к атрибуции портрета А. В. Паниной.

 

По системе трактовки образа и решению композиции бюст Аграфены Васильевны Паниной гораздо ближе к работам Щедрина, чем Мартоса. Он моделирован мягко, жизненно правдиво. Модель трактуется в таком же интимнобытовом плане, как и портреты братьев Паниных. Есть сходство и в деталях: моделировка глаз, надбровных дуг, рисунок сомкнутых губ, характер складок.

 

Все это позволяет, как нам кажется, ввести бюст Паниной в ряд работ Щедрина, относящихся к серии портретов, исполненных им для имения «Дугино».

 

В этом имении были бюсты работы Ф. И. Шубина, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, рассчитанные на украшение интерьера. В русских усадьбах конца XVIII — начала XIX века интенсивно создаются также парки, богато украшенные декоративной скульптурой и портретами владельцев, знатных и именитых лиц. Такой парк был и в принадлежащем графу А. А. Кушелеву-Безбородко имении «Стольное» Черниговской губернии. Среди портретных скульптур здесь находился бюст генерал-фельдмаршала графа П. А. Румянцева-Заду-найского. Этот бюст в 1920 году был случайно извлечен из земли и передан в краеведческий музей в с. Сосницах. С 1953 года он находится в собрании Киевского государственного музея русского искусства.

 

Портрет ск ЩедринОбраз, созданный в этом портрете Щедриным, совпадает с тем представлением, которое сложилось о полководце у современников: «...Румянцев был высокого роста; стан имел стройный. величественный; физиономию привлекательную, чуждую притворства... Румянцев соединял твердость, предприимчивость; был неустрашим... не унывал среди опасностей... обожал славу, но мог бы снести и поражение, чтобы в самом несчастии доказать свое искусство к величие». Бюст работы Щедрина носит героический характер, но в то же время это яркий, реалистический и даже бытовой образ. В нем нет нарочитой торжественности и парадности, хотя ему и свойственна пышность барочного портрета.

 

Щедрина увлекали значительность и незаурядность личности — отсюда мягкая моделировка лица, внимательная проработка деталей, психологическая жизненность и характерность образа. Своеобразное сочетание героического и индивидуального придает особую выразительность этому произведению.

 

С большим вниманием Щедрин передает крупную голову на широкой шее, скуластое лицо с вздернутым носом и высоким лбом мыслителя, несколько пухлыми мягкими губами и тяжелым двойным подбородком. Подчеркнут зоркий и пристальный взгляд. В портрете Румянцева-Задунайского скульптору удается придать несколько простонародному облику графа горделивое величие и «сановитость».

 

Это ощущается в постановке головы, выражении достоинства на лице и твердости взгляда. Щедрин подчеркивает не только мужество и силу полководца, но и чисто русский размах его натуры, выявляет национальный характер.

 

Широко и свободно компонуются пластические массы бюста. Их движение становится средством передачи внутреннего состояния модели. Щедрин учитывал место, где должен был стоять этот бюст, отсюда элементы барочной декоративности и монументальности, позволяющие ему легко вписаться в парковый пейзаж. Бюст Румянцева-Задунайского интересен также как единственная из портретных работ Щедрина, еще при жизни автора переведенная в бронзу. Отливал его один из лучших литейщиков того времени В. Екимов. Удачен выбор материала, ибо бронза лучше, чем камень, передает индивидуальное, неповторимое в модели благодаря большей легкости ее обработки. Скульптор прекрасно использовал структурные и пластические свойства материала, которые обусловили особенности трактовки формы, четкость и ясность силуэта.

Исполненный в качестве декоративно-парковой скульптуры, бюст этот является уникальным произведением, которое дает возможность представить и те портретные работы Щедрина., которые не дошли до нас.

 

Бюст Румянцева-Задунайского свидетельствует об органической связи портретного искусства Щедрина с его декоративными работами. Портрет в творчестве Щедрина является своеобразным средством решения декоративных задач, которые затем нашли дальнейшее развитие в его комплексах.

 

Выявление национального своеобразия модели, присущее портретным работам Щедрина, характерно также и для его декоративных произведений. Русский типаж персонажей барельефа, изображающего «Несение креста на лобное место» (находится в Казанском соборе, в Ленинграде), уже отмечался в печати. Обращает внимание портретность таких декоративных статуй, как «Персей», где индивидуализация сообщает декоративному произведению не столько мифологический, сколько национально-героический характер. Отсутствие архивных и литературных данных не позволяет проследить последовательно работу Щедрина в области портрета. Так, мы не знаем, исполнял ли он портретные работы в первое десятилетие XIX века. Известно, что в 1813 году Щедрин выполнил бюст Александра Александровича Нартова — председателя Вольно-Экономического Общества, членом которого был и он сам.

 

Эта работа свидетельствует об известной эволюции портретного искусства скульптора. В ней ясно выражены элементы классицизма, хотя общий характер решения образа, его жизненная выразительность остаются неизменными.

 

В эти же годы Щедрин исполняет надгробие В. В. Долгорукову с портретной статуей последнего. Она известна лишь по сохранившемуся эскизу надгробия. Этот единственный пока рисунок Щедрина хранится в Государственной Третьяковской галерее, куда поступил из собрания профессора А. А. Сидорова. Кроме того, в 1820-е годы Щедрин исполнил надгробие генерал-лейтенанту, действительному камергеру, графу Сергею Петровичу Ягужинскому (Благовещенская церковь Александро-Невской лавры, Ленинград). Портрет графа помещен на мраморном медальоне, который укреплен на стеле. Как работу Щедрина его упомянул в начале XX века Н. Н. Врангель.

Это последнее из известных нам произведений Щедрина подтверждает те же устойчивые черты трактовки портрета, которые были свойственны более ранним его произведениям.

 

Итак, портреты Щедрина характеризуются индивидуальным отношением к натуре, построены по созданной им собственной художественной системе, основанной на неприкрашенном воплощении жизни. Уместно вспомнить высказывание П. П. Чекалевского о том, что Щедрин «...не искал красоты идеальной: он следовал природе с большим успехом». Теплота и сердечность, простота и естественность, столь характерные для русского искусства конца XVIII века, в высшей степени присущи также работам Щедрина. Они свидетельствуют о том, что это не случайность, а проявление общей «портретной» тенденции в искусстве XVIII века. Они помогают глубже разобраться в творчестве этого замечательного мастера и показывают многоплановость и богатство пластического языка скульптора. Портретные работы Феодосия Федоровича Щедрина по мироощущению близки творчеству В. Л. Боровиковского и находятся на главной линии исторического развития русского портрета XVIII века.

 

Л. Шапошникова

 p style=

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |