Скульптура и колорит.

Скульптура и колоритПонимание скульптуры как искусства только объемно-пространственного ограничено и, в сущности, неверно. Цвет входит в систему образной выразительности скульптуры (и полихромной, и монохромной) наряду с другими компонентами.


Процесс изготовления скульптуры по стадиям можно сравнить с фотографией. Проявление, закрепление, печать - глина, гипс, материал. Казалось бы, в глине скульптор говорит все, что хотел сказать о задуманном образе. Больше того применяя технологию Микеланджело (глиняная масса с примесью шерсти на деревянном каркасе), можно по существу сохранить чисто глиняная модель речного божества для капеллы Медичи. Но тот факт, что практика скульптуры диктует необходимость фиксации произведения в гипсе, связан не только с требованиями сохранности. Тонирование гипса решает и цветовую задачу построения образа. Сам вопрос о гипсе как материале - злободневный вопрос. Дело не только в том, что "бронзу надо заслужить" (Матвеев), а в самом развитии искусства скульптуры. Подобно тому, как из подсобного этапа - рисунка развился целый вид искусства - графика, в скульптуре этапный материал - гипс в сегодняшних условиях претендует на относительную самостоятельность, на статус конечного материала. Последующая фактурная обработка и особенно тонирование гипсового отлива дают такие результаты, которые теряются при переводе в "материал" и тем самым в некоторых чертах изменяют образ. Например, "Ломоносов" Л. Баранова - вещь чисто гипсовая. Для мрамора - слишком "дырчатая"; бронза, даже полированная, ее утяжелит; для шамота - слишком близка к натуре; для фарфора - велика, кроме того, фарфор сделает скульптуру статуэткой; в алюминии - скульптура потеряет изящество белизны, фальшиво осовременится. Именно гипс, артистично обработанный, матовой белизной ассоциируется с образом Ломоносова как "вельможи из поморов". Разумеется, столь определенно гипсовых вещей немного. Но весьма любопытно было бы устроить экспериментальную выставку гипсовой скульптуры. Следует ожидать, что такая выставка решила бы вопрос о возможностях гипса как материала скульптуры и прекратила гонения на ваятелей.


Но пока основная масса экспонируемых произведений "ждет" материала. И это естественно, так как помимо многих других качеств, в колористическом отношении материал задает единственный, неповторимый тон. Тональность материала можно сравнить с подмалевком или цветным грунтом, который, просвечивая сквозь верхние слои живописи, объединяет их в единый аккорд.


Хрестоматийным примером чисто колористического значения материала в монументально-декоративной скульптуре является применение В. Мухиной в "Рабочем и колхознице" нержавеющей стали. Именно материал здесь является ведущим "звеном", так как в любом другом материале влияние среды на восприятие цветового богатства скульптуры было бы не так ярко выражено.


Уникальные примеры колористического разночтения образа в разных материалах встречаются у Родена. "Поцелуй" в бронзе и в мраморе - несмотря на сохранение пластической идентичности, воспринимаются по разному. Теплая бликующая бронза вызывает ощущение более конкретное. Белизна, глубина мрамора звучит идеально, отвлеченно;; это уже не поцелуй, а прикосновение. Бронзовый портрет В. Гюго читается как образ мужества. Тот же портрет в мраморе - образ другой стихии, стихии поэтической.


Сама постановка задачи влияния материала на образ свидетельствует о том, что Роден один из первых стал понимать скульптуру не как "рисунок в пространстве", а как живопись массой, то есть учитывал светотеневую систему произведения. И хотя эта живопись во многом перекликается с живописью импрессионистов (настолько она богата нюансами, случайностями состояний), задачи колористического богатства пластики подчинены задачам монументальности.


Отношение формы к материалу в ваянии примерно такое же, как отношение валеров к основному тону картины.


Поразительно то, что каждому типу колорита в живописи можно обнаружить параллельный пластический строй в скульптуре. Например, колориту иконы соответствует средневековая пластика, основанная на сочетании больших плоскостей, условных в отношении формы. Параллели Бурдель - Сезанн, Цадкин - Пикассо, Мухина - Дейнека достаточно очевидны. Цветопластические искания живописцев и пластико-цветовые искания скульпторов в сегодняшнем советском искусстве идут так же параллельно. Удачи и промахи в обоих видах искусства аналогичны.


"Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среду, свет - словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики - монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жестокая обводка контуров".


Не аналогичную ли картину мы часто встречаем в скульптуре? Конструкция из десяти-пятнадцати плоскостей называется портретом. Полтора десятков шаров-цилиндров - фигурой. Линия стилистических поисков Бурдель - Цадкин - Дуниковский - Давыдова-Медене доведена в творчестве последней до логического конца и породила массу вариаций вплоть до "Ночного сторожа" Ю. Мауриня. В портрете Т. Залкальна Давыдова-Медене дает пластическую формулу личности. Еще "чуть-чуть", и формула оторвется от конкретного содержания. Но здесь словам тесно, а мыслям просторно. В работе Мауриня отказ от рассмотрения индивидуальности, многосторонности конкретного явления привел к тому, что при гиперболизированной форме прием остался приемом, лаконизм оказался упрощением.


Форма содержит в себе формулу конструкции, но формулой не исчерпывается. Реалистическая тенденция скульптуры состоит не только в умении обобщать, но и в умении "за лесом видеть деревья", в значимости явления видеть его конкретную неповторимость. Познавательная ценность единичного расширяет кругозор зрителя, посредством индивидуализации образа искусства тоже становится учебником жизни.


А. Добровольский. 1975 г.

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |