Образы Льва Буковского

Л БуковскийО Льве Буковском коллеги обычно говорят как о человеке, родившемся в «сорочке». Для этого имеется немало оснований.

 

С самого начала творческого пути Буковскому повезло с учителями и наставниками. Прежде чем определились наклонности к ваянию, он четыре года (1931—1935) учился на архитектурном факультете Рижского университета, одновременно посещая две мастерские: выдающегося мастера латышской пейзажной живописи Вильгельма Пурвита (1872—1945) и не менее известного зодчего, автора многих архитектурных сооружений в Латвии — Эрнеста Шталберга (1883—1958).

 

 С первого взгляда может показаться парадоксальным утверждение художника, что «стремление к архитектоническому мышлению и восприятие образа в цветовой среде» помогли ему еще в студенческие годы сделать выбор профессии скульптора. Испытанием творческих возможностей послужило двухгодичное пребывание во Фло­ренции (1937—1939). Здесь в Академии художеств Буковский занимался лепкой, посещал Школу рисунка обнаженной натуры (Школа «нудо»), а также в мастерских мраморщиков приобретал навыки работы с камнем. Следуя традициям флорентий­ской школы рельефа, он в своих портретах, высеченных в каррарском мраморе, большое внимание уделял светотеневой моделировке формы и тщательной разра­ботке перспективы. Огромную роль в становлении эстетического мировоззрения молодого скульптора сыграло знакомство с произведениями зодчества и ваяния Высокого Возрождения. На родину Буковский вернулся, окрыленный большими творческими планами. «Флорентийские мастера приблизили меня к национальным истокам латышского ваяния, — рассказывает Лев Владимирович, — заставили искать ответ на волнующие проблемы современной монументальной пластики в концепциях школы Теодора Залькална».

 

Много раз виденные в музее залькалновские «Матушки» (в диорите и сером граните) только теперь приобретают для Буковского особый смысл, заставляют задуматься над сущностью монументального образа, в котором всеобъемлющая простота и ве­сомость мысли нашли свое адекватное пластическое воплощение. Это, конечно, иде­альный пример. Однако каждый из нас понимает, что если бы даже Теодор Залькалн за свою долгую жизнь не создал ничего, кроме этих двух скульптур, то и тогда его приоритет создателя латышской профессиональной школы ваяния остался бы неоспо­римым. С этого времени молодой скульптор считает Залькална своим духовным на­ставником, хотя дорасти до понимания его пластических концепций на практике ему еще долго не удается. Путь к этому лежит через эволюцию творческого процесса, связанного с общим развитием монументальной пластики Советской Латвии. Творческий потенциал накапливается постепенно, начиная с первых лет восстановления Советской власти в Латвии. Уже в 1940—1941 годах обсуждается проект создания памятников солдатам Октября — красным латышским стрелкам, разрабатываются условия конкурса на монументы выдающимся деятелям национальной культуры — поэту Яну Райнису и собирателю латышских народных песен (дайн) Кришьяну Барону.

 

Первое соприкосновение с монументальной пластикой у Льва Буковского произошло при не совсем обычных обстоятельствах перед началом Великой Отечественной войны. На Рижской киностудии снимался первый полнометражный советский фильм — народная эпопея «Каугуриеши» (восстание крестьян селения Каугуры в 1802 г.). Буковского пригласили для лепных работ. В его задачу входило создание барочных интерьеров замков, украшение парков статуями и лепными фонтанами, которые тут же во время съемки погибали от пламени пожаров либо сильной струи воды.

 

— И все же это однодневное «глиняное искусство» сыграло в моей творческой жизни определенную роль, — вспоминает Буковский. — Оно как бы явилось толчком к мысли о парковой скульптуре, пробудило мечту о создании памятников...

 

Реальная возможность работать в области монументальной пластики представилась латышским скульпторам лишь после окончания Великой Отечественной войны, в кон­це 1940-х — начале 1950-х годов, когда был объявлен целый ряд конкурсов на па­мятники в разных городах и селениях республики. Основной их задачей было увеко­вечить память тех, кто пал жертвой фашизма, защищая Родину. Тема была близкая, выстраданная. На нее откликнулся весь творческий коллектив латышских скульпто­ров, в основном состоящий из станковистов. На конкурс 1948 года было представ­лено двести два проекта, из них семьдесят шесть скульптурных. К последним отно­сились и два варианта композиции «Жертвы фашистского террора» Буковского, признанные жюри конкурса в числе лучших. В обоих вариантах решение компози­ции сводится к двум фигурам. В первом — это полулежащая женщина с ребенком. Смертельно раненная, она делает над собой последнее усилие, чтобы дотянуться до лежащего камня и швырнуть его в своего убийцу.

 

«Умирая, латышский народ уносит с собой гнев и непримиримость с фашизмом» — такова идея этого произве­дения, сформулированная языком монументальной пластики. Не менее впечатляющ и второй проект, изображающий сцены жестокой расправы фашистских оккупантов с непокорным населением латышских деревень. Образ приговоренного к смерти старика олицетворяет собой мужество и непреклонную волю. И только девочка, ищущая от страха защиты у деда, вносит лирический нюанс в эту драматическую сцену. Подчеркнуто вертикальный строй композиции, ее четкий, напряженный ритм придает произведению оттенок величественности, почти торжественности. Умереть достойно — это тоже подвиг. Такая идея, спустя девятнадцать лет положенная в основу Саласпилсского мемориала, здесь находит свою первичную разработку, свой психологический эквивалент. Мы не говорим ни о масштабности замысла, ни о стилистической концепции — подобное сопоставление было бы неуместно.

 

Как большинство проектов тех лет, удостоенных вторых и третьих премий, проекты Буковского не были реализованы в памятники. Часть из них при определенной дора­ботке стала станковыми произведениями — выставочными экспонатами. Так, напри­мер, вторым вариантом композиции «Жертвы фашизма» (старик с девочкой) скульптор успешно дебютирует на Всесоюзной художественной выставке 1951 года в Москве.

 

Первым гранитным памятником, исполненным Буковским, было горельефное над­гробие героям Великой Отечественной войны — комсомольцам И. Судмалису, Дж. Банковичу, М. Скрейю и двум неизвестным, установленное в 1954 году на кладбище им. Я- Райниса. Идея беззаветного служения социалистической родине выражена автором символически — в фигуре коленопреклоненного юноши, целующего край Красного знамени. Подробная реалистическая моделировка скульптуры вполне соот­ветствует повествовательному характеру образа, преисполненного романтической приподнятости и революционного пафоса.

 

В отличие от многих коллег, относящихся к своим «монументальным первенцам» 1950-х годов несколько пренебрежительно, как к явлению, не типичному для мону­ментальной концепции латышской гранитной школы, Буковский считает этот период в своем творчестве закономерным, обусловленным исторической эволюцией искус­ства первого послевоенного десятилетия.

 

«Как реалист я не мыслю своего творчества вне тесной связи с жизнью и конкрет­ными событиями, — говорит скульптор. — Разделяя погрешности нашего монумен­тального искусства в период его становления, я, однако, искренне убежден в том, что в те годы я иначе работать не мог, а может быть, и не умел... Сама жизнь тол­кала меня на многословность, я понимал, что моему современнику, пережившему трагедию войны и вновь вернувшемуся к мирной жизни, прежде всего нужно было отвести душу, получить возможность выговориться. Все вспомнить, взвесить и оце­нить... А разве об этом расскажешь в двух словах?»

 

Шестидесятые годы в истории латышского ваяния отмечены как переломные; пере­ломный период у Льва Буковского начался немного раньше — во второй половине 50-х годов, когда совместно со своими коллегами Валдисом Албергом и Албертом Терпиловским он работал над скульптурным оформлением братских могил в г. Добеле.

В 1957 году гранитная статуя, установленная на могиле Илге Карлсон (Рига, Лес­ное кладбище), определила новые стилистические концепции автора, приблизив его к пониманию пластической сущности монументального образа, сформулированного Т. Э. Залькалном еще в 1947 году.


Патриарх латышского ваяния считал, что «кон­цепция образа в гранитной скульптуре должна полностью слиться с природой гра­нитного валуна». Это означало бережное отношение к целостности монолита с его крупными текучими формами, мягко переходящими друг в друга объемами. «Каждый излишний штрих — это рубец на прекрасном теле камня», — говорил Залькалн. Из всех созданных Буковским до той поры гранитных скульптур статуя на могиле Илге Карлсон, пожалуй, самая пластичная. В меру обобщенная, элегическая, она воспринимается очень целостно. В отличие от нее портретное гранитное надгробие актрисе Екатерине Бур-Бунчук (1971, кладбище Я- Райниса) решено в драматиче­ском ключе. В основе замысла — сценический образ матери из древнегреческой тра­гедии «Остров Афродиты» — одна из любимых ролей актрисы.


Силуэт скульптуры с вертикальным течением масс напоминает собой величественную античную колонну. 1950-е годы завершились знаменательным событием — созданием первого крупного скульптурно-архитектурного мемориала борцам Революции 1905 года, сооруженного на кладбище Матиса.

 

В сущности, это было также началом плодотворного творческого сотрудничества скульптора и архитекторов Советской Латвии, первой серьезной попыткой достиже­ния синтеза скульптуры с архитектурой.

 

До этого решающий голос принадлежал зодчим. Их традиции оказались более глу­бокими и устойчивыми, а большой опыт позволил сразу же после окончания Великой Отечественной войны включиться в активную работу. Эволюция же монументальной пластики происходила значительно медленней. Редкие проекты скульпторов дора­стали до памятников. В 1950-е годы скульптура занимала очень скромное место и чаще всего предусматривалась как «декоративная деталь», «пластический силуэт», без учета ее основной функции — эмоционально-смыслового воздействия; иногда и вовсе не предусматривалась, а механически пристраивалась к уже готовому архи­тектурному сооружению. Примеры такого неорганического сосуществования скуль­птуры и архитектуры нередко наблюдаются и в последующее десятилетие — в 60-е годы. К сожалению, имеют место подобные случаи и в наши дни.

 

Небезынтересна предыстория создания мемориального ансамбля на кладбище Матиса.

 

В 1956 году в Риге был объявлен конкурс на памятники борцам Революции 1905 года для трех конкретных мест: Комсомольской набережной Даугавы, где 13 января 1905 года была расстреляна демонстрация рижских рабочих, парка 1905 года (Гризинькалнский район г. Риги), бывшего местом рабоче-крестьянских сходок, и кладбище Матиса, вблизи центральной тюрьмы, где происходило захоронение «красных мятежников и бунтовщиков».

 

Буковский (совместно с архитектором Якобсоном) представил оригинальные про­екты, которые были удостоены второй и третьей премий. Среди трех принятых к реализации замыслов был и проект мемориального ансамбля для кладбища Ма­тиса, разработанный известными архитекторами А. Бирзениеком и О. Закаменным. Основным его эмоционально-смысловым центром должно было стать скульптурное решение гранитной стены высотой в три метра. Для этой работы архитекторы и пригласили Буковского, чьи представленные на конкурс проекты убеждали мону­ментальной силой и чувством архитектоники. Совместная работа длилась более трех лет. Было много вариантов, эскизов. Менялись ракурсы и пластические акценты, но первоначальная сущность скульптурного замысла осталась неизменной. Буковский решил композицию в виде горельефа, образуемого шестью фигурами участников революционного движения. Некоторые из них сохраняют портретное сходство со своим историческим прототипом. Сплоченные единой волей к борьбе против насилия, они в таком же едином строю, плечо к плечу, мужественно и гордо встречают смерть.

 

Сложенная из отдельных блоков серого гранита стена вместе со скульптурным изображением рассекается швами на квадраты, которые создают иллюзию тюрем­ной решетки. Композиционный строй строг и лаконичен. Сдержанно-напряженный ритм скульптурных масс, не отрываясь от плоскости стены, находит в ней опору. Продолжение стены за фигурами служит не только тектонической задаче — созда­нию гармонического равновесия составных частей ансамбля, но и олицетворяет со­бой долгий путь страданий и тюрем, который еще предстоит пройти борцам первой революции до победы Октября. В эмоциональном раскрытии архитектурно-скуль­птурного замысла большую роль играет природная среда с крупными массивами деревьев.

 

В 1960 году авторы мемориального ансамбля на кладбище Матиса были удостоены Государственной премии Латвийской ССР. В том же году на площади Коммунаров был установлен бронзовый памятник выдающемуся революционеру Яну Рудзутаку работы Льва Буковского.

 

Во второй половине 50-х — начале 60-х годов на республиканских выставках мы встречаемся со станковыми работами скульптора: «На поднятой целине», «Герой гражданской войны Э. Берг и А. Железняк», «Крестьянин — сеятель бури», «Цемент» и др. Монументальное видение образа спасает автора от иллюстрированного под­хода к раскрытию темы и постепенно освобождает его произведения от жанровости.


— Работая в любом размере и материале, я мыслю свое произведение в пленэрном окружении—воздушно-цветовой среде, — говорит художник. — Кстати, это свойство присуще многим нашим станковистам...

 

Последующий этап в творчестве Льва Буковского был связан с комплексной рабо­той над скульптурным решением мемориального ансамбля в Саласпилсе, которую он осуществлял совместно с группой скульпторов и архитекторов. Следует напом­нить о том, что этот широко известный за пределами нашей республики пантеон народной скорби и мужества, воздвигнутый на месте концентрационного фашист­ского лагеря, явился блестящим результатом многолетних творческих усилий ла­тышских ваятелей всех поколений. Он впитал в себя замечательные национальные традиции участников ленинской монументальной пропаганды Теодора Залькална и Карлиса Зале, усвоил опыт авторов первого латышского скульптурно-архитектурного ансамбля Братского кладбища (скульптор К. Зале, архитекторы А. Бирзениек, А. Зейдак и др.). В нем отразились композиционные принципы латышской школы ваяния, выдвинутые профессором Э. Мелдерисом: «не лепить, а сооружать скуль­птуру, как монумент...»

 

Ко всему этому добавились яркие индивидуальные способности авторов ансамбля, их умение мыслить крупными обобщенными категориями, чувствовать единство стиля. Идея создания Саласпилсского мемориала вынашивалась долгие годы. На конкурс было представлено много интересных проектов. Но все они требовали доработки и переосмысления. С 1964 года разработкой окончательного варианта мемориала занимались авторы премированных на конкурсе проектов: скульпторы Лев Буков­ский, Янис Зариньш, Олег Скарайнис, архитекторы Гунар Асарис, Олег Закаменный, Ольгерт Остенберг и Ивар Страутманис. Задача оказалась сложной, не имеющей аналогичных примеров в истории мемориальных ансамблей. Если комплексы в Ос­венциме и Бухенвальде создавались в условиях сохранившейся лагерной обстановки, то в сожженном дотла Саласпилсе скульптурно-архитектурный замысел сводится к художественному осмысливанию пластического образа, поднимающегося до сим­волического звучания. Подобное решение потребовало от авторов большого такта и чуткого обращения с формой и материалом. При условности объемов и обобщен­ном характере пластики им удалось сохранить индивидуальную выразительность образов, использовать пористую шероховатую фактуру бетонного монолита как декоративное качество.

 

В таком обширном комплексном труде вряд ли возможно определить личный вклад Буковского.


— Работали все с полной отдачей творческих сил, — рассказывает Лев Владимиро­вич. — Лепил каждый отдельно, а обсуждали композицию вместе, выбирая для реализации самый подходящий вариант. Нашими заботами прониклись и архитек­торы. В свою очередь мы старались глубже проникнуться их проблемами... Проблем же было много. Так, например, от решения пространственной концепции зависело взаимодействие с природой как отдельных пластических форм, так и ансамбля в целом. В свою очередь синтез архитектурно-скульптурных форм предполагал обо­гащение новыми, уже не пластическими формами — озвучиванием. Эту эмоциональ­ную функцию в Саласпилсском ансамбле исполняет метроном, установленный вблизи места казни. Мерные глухие удары, отсчитывая время, уводят мысль в тра­гическое прошлое...

 

31 октября 1967 года мемориал в Саласпилсе был открыт, а спустя три года его авторы были удостоены высшей правительственной награды — Ленинской премии. Теперь уже трудно представить себе Латвию без этого ансамбля. Он не только огранически вписался в ее национальный колорит, став идейно-художественным центром республики, но и доказал широкие возможности синтеза монументальной скульптуры и архитектуры во всесоюзном масштабе.

 

— Для нас, авторов, Саласпилсский мемориал является, с одной стороны, отправным пунктом, мерилом для дальнейшего развития совместных устремлений, а с другой — требует критического переосмысления проблем, факторов, тормозящих ход этого развития, — говорит Буковский.

 

Как член экспертной комиссии и как художник Буковский озабочен судьбой испол­ненных по договору работ, особенно монументального плана: с выставки они попа­дают в запасник, в постоянной экспозиции музеев для них редко находится место, попытка же «пристроить» после выставки скульптуру в городском сквере или пар­ке, как правило, не оправдывает себя. Это подтвердил на примере двух выставок и эксперимент с рижским пленэром...

 

Неудач можно было бы избежать, если бы мо­нументальное произведение уже на стадии замысла имело адрес, конкретный объект. Для этого необходима обоюдная инициатива художников и архитекторов. В микро­районах Риги — Пурциеме, Агенскалне, Югле и др. ведется обширное строительство жилых кварталов с площадями, скверами и парками. Но все это делается в боль­шинстве случаев без учета возможности размещения там декоративной скульптуры, памятников, оформления детских площадок и т. д.

 

Решение этого давно наболевшего вопроса должно входить и в компетенцию ис­кусствоведов.


— Мы, скульпторы-монументалисты, ждем к себе критиков-искусствоведов не тогда, когда произведение завершено и не подлежит доработке, а тогда, когда оно нахо­дится еще в процессе работы...

 

Творческая активность скульптора не снижается с годами. За последнее десятиле­тие совместно с архитекторами им был осуществлен целый ряд крупных монумен­тальных замыслов: ансамбль «Праздник песни» (1973), мемориал в Екабпилсе (1976), памятник Герою Социалистического Труда академику М. В. Келдышу (1978), установлено несколько надгробий на Лесном кладбище и кладбище им. Райниса. Сейчас совместно с архитектором Э. Балынем завершается работа над памятником В. И. Ленину в г. Кулдиге, а также над памятником победы в Риге.

 

— Дело» наверное, в том, что, следуя примеру своего флорентийского наставника — живописца Пьетро Анигони, я умею переключаться на разноплановую работу, — объясняет Буковский. — Так, например, после трагической эпопеи Саласпилса осо­бенно радостно было работать над ансамблем «Праздник песни»... Жаль только, что для такой трудоемкой работы времени оказалось в обрез...


Действительно, когда Министерство культуры Латвийской ССР обратилось к Льву Буковскому с предложением взять на себя решение скульптурной части оформления парка Виестура (архитектурную разработку проекта вел главный художник Риги Георг Бауманис) — до столетия праздника песни, к которому приурочивалось от­крытие ансамбля, оставалось неполных два года.

 

Многие из первоначальных проектов были отброшены из-за сложности реализации. Хотелось максимально сберечь и живописную поэтическух структуру парка с те­нистыми аллеями и прудом, где сто лет тому назад состоялся первый праздник пес­ни. Все это требовало гармонического единства архитектуры, пластики и окружающего пространства: отсюда — отделка стены розовыми доломитовыми плитами. Ка­мертоном всей композиции является розовато-серый валун с бронзовой табличкой: «трудящиеся Советской Латвии столетию праздника песни. 1873—1973».

 

Этот камень Буковский разыскал под Тукумом, на территории колхоза «Дзимтене»; отражаясь в воде бассейна, валун кажется величественно-песенным, как народная латышская дайна.

 

Повествовательную часть ансамбля представляет стена с бронзовым буклетом, на семи нечетных «страницах» которого изображены барельефные портреты выдающих­ся композиторов Латвии, а на тыловых изгибах — музыкальные фразы из их по­пулярных хоровых произведений, которые обычно исполняются на праздниках песни. — В последние годы гранит все больше овладевает моей душой, — признается ху­дожник. — Я начинаю себя ловить на том, что большинство моих замыслов рожда­ется в граните... Прежде чем прикоснуться к камню, я в него долго всматриваюсь, вживаюсь в его пластику, структуру. Подобно сфинксу, он тревожит мое вообра­жение своей загадочностью...

 

Через три года после открытия ансамбля «Праздник песни» Лев Буковский сов­местно с архитектором Гунаром Асарисом создал гранитный мемориал памяти ге­роев Великой Отечественной войны в г. Екабпилсе. Центральную часть его состав­ляют два мощных валуна. Из одного крупным лапидарным силуэтом выступает бюст вождя первой социалистической революции, на втором высечены его слова:
«С могучей Красной Армией мы непобедимы». Ведущая к памятнику аллея обра­зована десятью гранитными пилонами, девять из которых украшены барельефами портретов Героев Советского Союза и эмблемами.

 

28 апреля 1978 года в Риге, на родине трижды Героя Социалистического Труда М. В. Келдыша был открыт бронзовый бюст советского ученого работы Льва Бу­ковского. Лапидарный строй пластики образа, с чутко реагирующей на светотене­вую среду моделировкой поверхности и высокий, архитектонически строгий поста­мент помогли создать вокруг памятника свой микроклимат в живописном уголке сквера у городского канала. Над проектированием этого памятника работал сов­местно с Л. Буковским и архитектор Г. Бауманис.


Г. Карклинь

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |