Обои московского ампира.

На улицах старой Москвы, среди многоэтажных зданий, можно порой встретить небольшие деревянные или каменные дома со скупыми украшениями. Это типичные строения первой половины 19 века. Современники Пушкина, Гоголя, декабристов, они хранят в себе множество свидетельств уклада жизни, вкусов, художественного мировоззрения людей, которые в них жили.


Рядовые дома принадлежали людям среднего достатка, которые не имели возможности строить здания дворцового типа. Кроме того, специальным указом была ограничена высота застройки. Поэтому рядовых домов в Москве, отстроенной после пожара 1812 года, было большинство. Каждый из этих домов под многочисленными переделками и наслоениями содержит архитектурные элементы их первоначального облика. К таким элементам относятся обои, скрытые под слоями поздних штукатурок, покрасок и других отделочных материалов. В результате расчистки от этих наслоений часто обнаруживается первоначальная отделка интерьеров.


В интерьере первой трети 19 века, с ограниченным количеством мебели, картин и драпировок большое значение приобретает оформление плоскостей стен. Их цветовому решению уделяется значительное внимание. На протяжении всего 19 века основным отделочным материалом в домах среднего достатка служила бумага.


Бумажные обои в Москве появились уже в 18 веке и применялись наряду со штукатуркой, штофом, ситцем и холстом.


В первой половине 19 века бумажные обои, как правило, использовались только в деревянных домах, так как из-за продолжающейся на протяжении двух лет осадки деревянного сруба стены нельзя штукатурить. Правда, по прошествии положенного времени штукатурили поверх бумажных обоев далеко не всегда: встречаются обои, по которым до штукатурки нанесено до четырех слоев краски, (К. Маркса, 26; Баумана, 60, антресоли). Бывают случаи, когда по слою окрашенной бумаги наклеен и окрашен еще один слой (Карла Маркса,30 - антресоли). Помещения могли не штукатуриться совсем, или штукатурились только уличные стены. Внутренние же, с течением времени, раз за разом оклеивались обоями, каждый слой которых свидетельствует и о вкусах хозяев, и о сменах назначений помещений (Карла Маркса,30 - антресоли; 1-й Голутвинский пер., 16, - 2-й этаж, южная сторона, гостиная и спальня).


Изготовление московских обоев в первой половине 19 века было чрезвычайно простым: в большинстве случаев непосредственно на сруб приклеивали бумагу, а затем красили ее. В 30-х годах 19 века начинают встречаться обои, выкрашенные до оклеивания (Погорельский пер., 5; Воронцовская, 16; Садово-Спасская,9), то есть, видимо, изготовленные в фабричных условиях. В таких случаях краска оказывается более устойчивой.


Бумага для обоев применялась плотная, в большинстве случаев шероховатая; на такой поверхности лучше держалась краска. Чаще всего бумага наклеена в два слоя; под лицевым слоем, по которому красили, лежит внутренний, подстилающий слой.


В помещениях с лепными или штукатурными карнизами обои доходили до фриза или поддерживающей части карниза (1-й Голутвинский пер., 16). В комнатах без карнизов оклейку обоями прерывали на расстоянии 15 - 20 см от потолка, затем наклеивали полоской шириной 35 мм, на которой изображался лепной профиль. Потолок также оклеивался бумагой, но другого цвета (Садово-Спасская, 9 - 3-й этаж; 1-й Голутвинский пер., 16 - лестница).


Часто по стене и потолку рисовались орнаментальные фризы и софиты как в парадных, так и в антресольных помещениях (Мясковского, 6; Староконюшенный, 29).


Как уже говорилось, цветовому решению интерьера уделялось особое внимание. Принципы и схемы окраски помещения не были случайны.


В 20 - 30-е годы 19 века обои утратили орнаментальный рисунок и представляли собой одноцветную поверхность.

 

Такой характер окраски соответствовал главным чертам стиля этого времени - лаконизму и монументальности. Это привело к тому, что и на фасадах переставали выделять цветом архитектурные детали: наличники, сандрики, карнизы, русты и междурустья - красились одним цветом, чаще всего серым (жемчужным) (2-й Обыденский пер., 9; Гиляровского, 25; Щепкина, 14). Аналогичные принципы окраски фасадов, хотя и значительно реже, встречаются и на памятниках более ранних эпох: монастырские кельи Покровского монастыря в Москве - барокко, флигель дома Муравьевой (Карла Маркса, 23/9) - развитый классицизм. Этот прием значительно усиливал монументальность.


Как известно в рядовых жилых домах 19 века сложилась определенная схема планировочной структуры: зал, гостиная, спальня ( она же комната хозяйки). Им могли предшествовать прихожая, холодные сени и лестница, однако схема основных трех парадных помещений почти всегда оставалась неизменной.


Планировочной схеме соответствовали принципы окраски: каждое помещение окрашивалось своим, только ему присущим колером: зал - желтый, гостиная - синяя, комната хозяйки - зеленая. Схема эта оказалась чрезвычайно устойчивой: эволюционируя, она просуществовала полвека. Даже к середине 19 века, когда сама планировка начала рассыпаться и деформироваться, порядок окраски остается неизвестным. Устойчивость цветового решения, видимо, объясняется отчасти его соответствием функциональному назначению помещений.


Сейчас, по прошествии 150 лет, в результате исследования психологического воздействия различных цветов на человека, появилась возможность объяснить систему окраски, которая применялась интуитивно. Залу, в котором проходили приемы, обеды и танцы, как нельзя лучше соответствует лучезарный золотистый цвет, который "создает веселость, способствует общительности, создает душевный подъем". Гостиной, предназначенной для тихого времяпрепровождения, интимных общений, соответствовал синий цвет, "углубляющий, вызывающий серьезность, настраивающий на философию". Комната хозяйки соединяла в себе одновременно функции спальни, кабинета и гостиной. Цвет, который смог бы совместить все три назначения, - холодный густо-зеленый.


Бывали исключения. Например, зал дома № 25 по ул. Гиляровского окрашен голубым цветом. Это отзвук традиций 18 века (Голубой зал в Останкине). Однако следующий по времени слой окраски - желтый. И все же подавляющее большинство помещений парадной анфилады: зал - гостиная - комната хозяйки -неизменно красились последовательно в желтый - синий - зеленый цвета.


Произведения мастеров живописи подтверждают результаты натуральных исследований. Например, на полотне К. А. Зеленцова "В комнатах" изображена гостиная синего цвета, следующая за ней (согласно схеме -спальня) - зеленого цвета.


Бледно-зеленым цветом был окрашен кабинет последней квартиры Пушкина в Петербурге. Ампир, в отличие от развитого классицизма, стал применят лиловые оттенки в окраске стен (Гиляровского, 25 - прихожая; отделанная в конце 1820-х годов Стасовым "Сиреневая гостиная" в первом этаже Павловского дворца; "Антиковый зал" в Архангельском).


Исследования психологического воздействия цветов на человека подтверждают иллюзорные изменения величины внутреннего пространства от светлоты окраски стен. "Окраска стен в светлые тона средней или малой насыщенности делают помещение более просторным, а темные и яркие - уменьшают его".


Унаследовав от классицизма многие приемы цветовой отделки стен, ампир, однако, упростил, схематизировал их и сделал более жесткими. Он также уплотнил, увеличил насыщенность цветов, усилил контрасты.


На протяжении этого времени цвет помещений также не оставался неизменным, он качественно изменялся по мере развития планировочной структуры дома и новых требований к жилым интерьерам.


В позднем ампире - в 30 - 40-е годы 19 века - все помещения дома начали терять парадность, приобретая все более жилой характер. Зал стал уменьшаться в размерах и стал чаще использоваться как столовая. Поэтому радостные солнечные цвета - охра, палевый - превратились в звонкий лимонный цвет. Хотя комната хозяйки потеряла функции гостиной, она продолжала оставаться ее рабочим кабинетом и спальней. Поэтому цвет этой комнаты, продолжая оставаться зеленым, потерял глубину, насыщенность и "холод", присущий гостиным, приобрел легкий и теплый оттенок, приближаясь к салатовому.


Гостиная же, которая к середине 19 века превратилась в самое большое помещение в доме, оставалась единственным парадным помещением. Поздний ампир стремился "обжить" помещения, сделать их как можно более уютными. Этому служило и цветовое решение стены. Ее по-прежнему окрашивали синим цветом, но он стал глубже, темнее, приобретая фиолетовые оттенки.


Немаловажную роль играл последовательный контраст. Законы его сейчас недостаточно для того, чтобы объяснить последовательность расположения помещений анфилады в определенном порядке, а вместе с тем и воздействие на психику человека смены цветов при переходе из одного в другое.


Начиная с сороковых годов, обои вновь покрываются обильным орнаментом, вначале одноцветным - темно-серым по светло-серому (в зале), коричневым по темно-синему (в гостиной). А к шестидесятым годам узоры становятся многоцветными. В этих орнаментах отразился распад ампира, возвращение к прихотливым мотивам рококо. В это же время происходит переход от ручной к машинной технике. Встречаются орнаменты, нанесенные по гладкой окраске с помощью трафарета, но чаще уже печатные фабричные обои.


Изучение обоев в комплексе с другими элементами здания служит надежным источником правильной датировки домов. Обои могут помочь также восстановить первоначальную планировку зданий. Кроме того, по их цвету может быть определено функциональное назначение помещений. Но, кроме такого прикладного значения, изучение этих скромных деталей внутренней отделки помогает нам просто войти в жилище пушкинского и гоголевского времени, ощутить его как живую, выразительную и художественно цельную пространственную среду. Вот почему найденные под штукатуркой обрывки цветной бумаги могут оказаться интересными не только реставраторам.


И. А. Киселев. 1978 г.

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |