О творчестве Юлии Альбертовны Кун

Каждому, кто хоть однажды побывал в Хим­ках, запомнилась аллегорическая скульптура «Водный путь», украшающая центральную ал­лею химкинского парка, ведущую к Речному вокзалу. Статуя молодой женщины, некой бо­гини водной стихии, с яхтой в высоко поднятых руках давно уже стала эмблемой канала Москва — Волга. Это произведение было соз­дано в 1937 году скульптором Юлией Альбер­товной Кун.

 

 Ю. А. Кун родилась в 1894 году в Москве, окончила Университет Шанявского, долго рабо­тала в Рабкрине. В 1923 году поступила во Вхутемас, в мастерскую Голубкиной. Еще в начале 20-х годов Кун обратилась к аллего­рии, что было связано со стремлением худож­ника, абстрагируясь от частностей, достичь многозначности, многоплановости произведе­ния. По мысли Кун, аллегорическая скульптура должна выражать современность и одновре­менно обращаться в будущее. Такое расши­ренное понимание аллегории делало ее одним из наиболее емких, но и наиболее трудных способов выражения идеи. К такой аллегории стремилась Кун, создавая монументальную статую «Водный путь». В этой скульптуре, предельно лаконичной, классически ясной по композиции, художнику удалось передать мироощущение новой эпохи, проникнутой па­фосом созидания.

 

Статуей «Водный путь» Кун внесла свой вклад в ту большую работу, которую осуществляли в 30-е годы советские художники и архитек­торы по созданию новых архитектурно-скульптурных комплексов, одним из которых был комплекс канала Москва — Волга. Аллегорические женские фигуры — одна из излюбленных тем Кун. Особенно полно эта линия се твор­чества выразилась в станковой пластике.

 

На­зовем хотя бы несколько произведений такого плана: «Кариатида» (1935, красное дерево), «Обнаженная» (1970-е годы, лимон), «Березка» (1970-е годы, береза). В этих работах — мечта, свободная фантазия, душевная открытость. Скульптор словно воплощает свой идеал чело­века. Стройные женские фигуры излучают тепло живого человеческого тела.

 

Отношение художника к натуре — одна из важ­ных проблем творчества, позволяющая понять индивидуальность мастера, особенности его мировосприятия. Острое чувство своеобразия конкретной натуры и непременное стремление к обобщению — таков путь создания образа у Юлии Альбертовны Кун. На протяжении всей жизни она постоянно делала наброски с разных моделей, постоянно пополняла свое представление о пластике человеческого тела. На основе этих живых набросков-наблюдений, впечатлений от натуры Кун создавала в своем воображении синтетический образ, закрепляе­мый впоследствии в пластике. Умение мыслить образами, стремление переплавлять жизненные впечатления, выражая их в аллегорической форме, связано с тем, что истоком творчест­ва Кун было русское искусство рубежа веков. Женские образы Кун внутренне близки произ­ведениям Голубкиной, Матвеева.

 

Отличаясь от этих мастеров масштабом своего дарования и особой приверженностью к камерным темам и мотивам, Кун тем не менее стремилась про­должить лучшие традиции русской скульптур­ной школы.­


Во многих ее работах тонко переданы черты национального характера. Не случайно обра­щение Куп к теме березки («Березка»). Образ девушки-березки, символ женственности, неод­нократно персонифицировавшийся в русской поэзии (С. Есенин, В. Рождественский), нашел свое воплощение и в скульптуре. Во многом «Березка» Кун перекликается с образом, соз­данным Голубкиной в 1927 году («Березка», дерево). В обоих произведениях присутствует глубокое понимание национального характера, гармоничного, проникнутого светлой грустью. Эти образы сродни лирическим народным пес­ням, повествующим о человеке, о дорогой ему русской природе. При этой внутренней близости у Кун ощущается иное, отличное от Голубки­ной, понимание формы, ее пластического со­держания. Трепетность, взволнованность голубкинской «Березки» сменяется спокойным, гиб­ким ритмом в произведениях Кун. Если скуль­птура Голубкиной ассоциируется с тонкими, шелестящими на ветру ветвями березы, то в работе Кун словно переданы крепость и гиб­кость ее ствола.

 

Чувство природы, вообще присущее Кун, инте­ресно проявилось в некоторых скульптурных миниатюрах. В середине 70-х годов она создала небольшую композицию «Флора» (самшит) , исполненную в виде сквозного рельефа. Легкая женская фигура окружена струящимися, пере­плетающимися лианами фантастического леса, ее ноги ласкает густая трава, из ее разомкнутых рук вылетают освобожденные птицы — символ небесного простора. «Флора» — это аллегория природы, аллегория пространства, здесь как бы объединены небо и земля. Сама композиция рельефа приближается к формам естественным, природным, его неправильный абрис напоми­нает склоненную ветром крону дерева.

 

Особое эмоциональное звучание, отличающее произведения Кун, во многом достигается бла­годаря соединению пластического образа и цве­та. Из двух существующих в скульптуре воз­можностей введения цвета — применение искус­ственной окраски и использование цветовой выразительности самого материала, его естест­венного цвета — Кун выбрала второй путь.

 

И здесь поистине незаменимым материалом для художника стало дерево. Надо отметитц, что еще в 30-е годы, совместно с Д. А. Якерсоном, Б. Ю. Сандомирской, В. А. Ватагиным, Кун выступала за применение скульптуры в дереве для внутреннего и внешнего оформле­ния зданий, стремилась привлечь других скульпторов к работе в этом материале. В 1935 году вместе с Д. А. Якерсоном, Б. Ю. Сандо­мирской и В. А. Ватагиным Кун организовала выставку «Скульптура в дереве».


Для своих работ Кун использовала разные по цвету сорта дерева — липу и вяз, березу и бук, лимон и самшит, но самым выразительным материа­лом считала красное дерево — кебрачо. Эта порода, встречающаяся только в Аргенти­не, обладает красивым темно-малиновым цве­том. Это дерево по своей твердости прибли­жается к камню и трудно поддастся обра­ботке, но зато имеет гладкую блестящую, слов­но полированную, поверхность, прекрасно пере­дающую теплоту живого человеческого тела.


Чтобы освоить этот новый материал, Кун в кон­це 20-х годов уехала в Аргентину, где работала до 1932 года. Одновременно со скульптором Эрьзя Кун «открывает» этот ранее не исполь­зовавшийся в скульптуре материал. Интересно, что сами аргентинские мастера для своих работ покупали в Европе мрамор и не имели ника­кого представления о пластических возможно­стях кебрачо. Понятно поэтому их восхищение работами русских скульпторов, исполненными в новом материале.


Вместе с тем нельзя не видеть, что использование Кун специальной техники его обработки (в особенности приема полировки) в ряде произведений в соединении с известной отвлеченностью символических мотивов способствовало появлению в художе­ственном решении элементов салонности. Большие исторические события, свидетелем и непосредственным участником которых явля­ется художник, надолго определяют характер его творчества. В годы Великой Отечественной войны искусство становится духовным оружием народа.
Творчество Кун, как и творчество всех советских художников, приобретает героическое звучание. В 1941 году, когда враг подходил к Москве, Кун была назначена начальником подпольной партизанской точки. В ее доме были созданы склад оружия и подпольная ти­пография для печатания листовок. События тяжелого военного времени определили одну из тем, ставшую близкой художнику, — тему партизана-борца. Во время войны и в после­дующие годы Кун создала скульптуры «Пар­тизанка» (1944 —1950, липа), «Допрос парти­зана» (1944 — 1950, вяз), «Партизаны» (1955 — 1957, лавр).


Серия работ, посвященных пар­тизанам, — это своеобразные скульптуры- плакаты., скульптуры-призывы. Во многом автобиографична композиция «Партизаны», где художник воплощает героическое начало в образах самоотверженных женщии-бойцов. Эта работа воспринимается как драматический документ эпохи.


В послевоенный период Кун много работала над аллегорической скульптурой, создала ряд портретных произведений. Многие ее работы последних лет отмечены повышенной экспрес­сией. В начале 70-х годов Кун создала компо­зицию «Музыка Моцарта». В фигуре девушки передан внутренний порыв, внутреннее осво­бождение от всего случайного, преходящего. Здесь словно олицетворен сам процесс творче­ства. Удлиненные пропорции тела, напряжен­ный силуэт, струящиеся легкие складки одеж­ды — все композиционные средства служат главной задаче скульптора — выразить музыку языком пластики. Кун ищет новые компози­ционные пути, использует прием «незакончен­ности». Рассчитанная на перевод в стекло, скульптура воспринимается как своеобразный пластический эквивалент искрящимся звукам м о ца р т о в с к о й музыки.

 

Пожалуй, было бы трудно оценить многогран­ность творчества Кун, если не остановиться на самых камерных ее произведениях — камеях. Скульптурной миниатюрой Кун начала зани­маться одновременно с Голубкиной еще в сте­нах Вхутемаса. Здесь в начале 20-х годов су­ществовала мастерская резьбы по кости, где преподавала А. Ф. Боброва.

 

Однако работа по кости не могла полностью удовлетворить Кун, она стремилась к соединению в миниатюре живописи и скульптуры, к синтезу объема и цвета в материале, созданном природой. По се инициативе в мастерской Вхутемаса стали пробовать резать не только по кости, но и но более твердой раковине, имеющей два или три цветовых слоя. Важно подчеркнуть, что Голуб­кина и Кун рассматривали камею как вполне самостоятельное произведение скульптуры ма­лых форм. Они стремились вдохнуть новую жизнь в это древнее искусство, переживающее во второй половине XIX — начале XX века по­лосу упадка. В миниатюрах русских скульп­торов мотивы античного искусства как бы за­ново переосмыслялись и обогащались ощуще­нием современности.

 

Для Кун работа над камеями — это упорный труд, но вместе с тем и некая духовная раз­рядка после работы над большой скульптурой.


Каждую камею она создавала в течение дли­тельного периода времени, то приостанавливая работу, то вновь к ней возвращаясь. Создан­ные ею камеи включают и аллегорические ком позиции, и портреты, и пейзажные мотивы.

 

В миниатюрах Кун использовала разные при­емы: она любила четкий графический контур, но часто решала композицию как бы в живо­писном плане. В этом смысле интересна компо­зиция «Женщина с птицей» (1965, раковина), где очертания женской фигуры создают гра­фический силуэт. В то же время изображение трепещущей листвы молодых деревьев, облаков и моря на заднем плане придает миниатюре живописность, пространственность. В этой ми­ниатюре изображение деревьев служит и ком­позиционной задаче — они как бы создают ор­наментальную раму, обрамление фигуры.

 

Ха­рактерна камея «Лето» (1930, раковина) с об­наженной женщиной, сидящей на сброшенном покрывале. Это своеобразная интерпретация традиционного мотива купальщицы. Избегая фронтального изображения, Кун усложняет позу, делает ее более пластически емкой, на­сыщенной. Очень выразительна миниатюра «Отчаяние» (1930, раковина), где в напря­женном жесте, в остром силуэте женской фи­гуры передано состояние скорби. Однако в большинстве миниатюр образ наполнен про­светленностью, гармоничностью. В таких ра­ботах, как «Диана» (1920, раковина), «Жен­щина с птицей» (1965), передана слитность природы и человека, создан своеобразный идеальный мир. В отличие от Голубкиной, ко­торая в своей камее «Пейзаж с лошадью» (1920 — 1923, морская раковина), изобразила вполне реальный пейзаж, у Кун природа не­сколько идеализирована и возвышенна.

 

В своем творчестве Кун не отдавала предпоч­тения какому-либо одному виду скульптуры. Она работала в миниатюре, в станковой и мо­нументально-декоративной пластике.

Не все ее работы равнозначны, но большинст­во из них отмечено поиском гармонии, богат­ством эмоциональной окраски, изысканностью декоративного решения.


С. Орлов

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |