Г. А. Шульц

 Г ШульцВ 1979 году порог своего семидесятипятилетия переступил Гавриил Александрович Шульц, представитель старшего поколения советских скульпторов. В большое искусство Шульц вошел в конце 20-х годов. Художественная критика не отказывала ему во внимании, но обычно высказывалась лишь по поводу отдельных его работ.

 

Попытка обоб­щающего, панорамного взгляда на творчество Шульца была пред­принята лишь однажды — в небольшой, написанной И. М. Шмидтом вступительной статье к каталогу его выставки 1966 года. Причину подобного отношения критики, скорее всего, следует искать в особен­ностях дарования скульптора: на общем фоне нашего ваяния голос Шульца не выделяется мощью, его искусство не громогласно, в его образах нет пафоса, могущего сделать это искусство особенно замет­ным. Оно запоминается иными качествами, воспринятыми в школе А. Т. Матвеева, учеником которого был Шульц: сдержанностью, ли­рической интонационностью, поэтичностью содержания.

 

 У каждого художника есть определенная область творчества, в кото­рой он чувствует себя особенно уверенно и которая дает в руки иссле­дователя первый ключ к постижению его искусства в целом. У Шуль­ца это — скульптурный этюд. Именно мастерски исполненными этю­дами он чаще всего предстает перед нами на выставках. Секреты пластического этюда в качестве академической дисциплины Шульц передает на протяжении многих лет и своим студентам. Думается, что привязанность к этюдной форме самовыражения в скульптуре сказывается — в одних случаях прямо, в других косвенно — в его работах даже не этюдного характера, составляя одну из важных черт индивидуального стиля их автора. Можно утверждать, что наиболее приметная особенность стиля Г. А. Шульца — непосредственность пластических интерпретаций — вытекает из его привязанности к этю­ду.

 

В свою очередь, эта особенность обусловлена, как нам кажется, той непосредственностью, которая присуща его восприятию окружаю­щего мира. В связи с последним замечанием хотелось бы обратить внимание на одну характерную черту Шульца-человека: он самозаб­венно любит пернатых. Не случайно его близким другом был Эдуард Багрицкий, писавший о птицах много и романтически-взволнованно. Интересно наблюдать скульптора в тот момент, когда он слышит птиц, — обычно молчаливый, он не может удержаться от восхищен­ных замечаний. О пенье какой-нибудь пичуги от него можно услы­шать такое, например: «Это же как исповедь — сколько у нее лири­ческого чувства!» или: «Это же сама нежность!».

Эти комментарии подкрепляются выразительными жестами, словно переводящими только что родившееся чувство на язык пластики, будто в руках у него глина, будто художник лепит, раскрывая в скульптурном ма­териале образы «лирической исповеди» или «нежности». Нужно хотя бы один раз увидеть, как легка, непринужденна и убедительна в своей образности «пластическая» жестикуляция Шульца, чтобы понять: так же он работает и в мастерской — без видимого напряжения, раскованно и артистично.

 

Казалось бы, отмеченное свойство пластического мышления должно было сузить диапазон творческих интересов Шульца, ограничив их проблемами станковизма. Этого не случилось. Художник работает в области монументально-декоративной скульптуры (им выполнен ряд ответственных заказов для многих общественных сооружений Ленинграда, Варшавы, Москвы, в том числе для высотных зданий Университета на Ленинских горах, гостиницы «Советская» и друдений садово-парковой скульптуры. Знакомство со всеми этими рабо­тами позволяет увидеть в ином свете станковую пластику Шульца, в том числе и его этюдные вещи. Оказывается, что монументальная и станковая сферы творчества в художественной практике скульптора органически связаны (в достижении этой внутренней творческой целостности дают себя знать уроки Матвеева).

 

Шульцу-станковисту присуща неброская, этюдная манера исполнения, во многих его работах она оборачивается основательностью и глуби­ной образных решений. Даже при работе над вещью, которая с само­го начала задумывается как этюд, скульптору не свойственно оста­навливаться на стадии эскизной заметки. Внутренняя завершенность подобных произведений художника свидетельствует о его богатом опыте образного раскрытия темы малыми средствами. Он словно экзаменует зрителя — способен ли тот увидеть достоинства простоты и сдержанности пластического выражения? Естественная простота и непосредственность материализации емкого художественного со­держания приобретаются в искусстве огромным, тяжким трудом и потому являются завоеванием немногих. В своих лучших произве­дениях Шульц предстает перед нами замечательным мастером именно такой одухотворенной простоты. И в этюдах, и в «законченной» ста­туарной скульптуре он виртуозно выражает бесконечные нюансы поэтического представления о человеке.

 

Уже в станковых работах 30-х годов видно стремление скульптора откликаться на актуальные проблемы времени. Обращаясь к под­сказанным жизнью сюжетам, он создает произведения на производ­ственно-жанровую тематику («Геологи», 1930; «Строительница», «Птичница», 1936, Государственный Русский музей). В этих произ­ведениях привлекает отсутствие схематизма, эмблематичности, лобо­вого раскрытия содержания. Подлинно глубокое чувство пластики помогало Шульцу преодолевать издержки распространенного тогда аллегорического мышления в скульптуре.

 

Цикл «Времена года», созданный в 1960—1970-е годы, вводит нас в мир пластической полифонии Шульца, извлекающего богатейший спектр красок из освященной веками темы обнаженного женского тела. В небольших статуэтках (этюдах для монументально-декора­тивных композиций) непритязательность жестов, полные грации дви­жения, точность, с какой в фигурах достигнута соподчиненность скульптурных объемов, — все, казалось бы, призвано сообщать об­разу эффект схваченности жизни в преходящий, частный момент ее проявления. Но это не так. Специфика искусства Шульца в том и со­стоит, что бесхитростное, незатейливое скульптурное воплощение заключает в себе емкое, полное поэтических откровений содержание. Так, пластика эскиза «Лето» (1966) акцентирует скульптурный объем, вылепленный рукой опытного мастера: внутренняя насыщенность формы воспринимается здесь как скульптурное выражение полноты жизни, активности животворящих сил природы, женская фигура становится поэтическим символом времени года. В этюдном эскизе «Зима» (1966) и в гранитной парковой скульптуре того же названия (установлена в 1974 г. в ЦПКиО им. Горького) женская фигура показана скованной сном.

 

Это сон, за которым последует пробужде­ние, — такова идея этих произведений. Она выражена в пластическом принципе развития формы изнутри, передающей подспудно тепля­щийся, не умирающий даже зимой пульс природы. В статуэтке «Осень» (1966), при всей ее архитектонической организованности, пластика отличается эскизно легкой, живописной лепкой, которая выполняет роль метафорического намека на опадающую с деревьев листву. Весомость скульптурных форм и нисходящий ритм их дви­жения как бы прочно связывают фигуру с землей, органическим порождением которой она и остается в нашем представлении. Автору удался образ природы, с царственной щедростью отдающей людям свои плоды.

 

Небольшой по размерам этюд «Сидящий юноша» (1976) раскрывает направление пластических поисков Шульца в области пластики ма­лых форм. Здесь — мир юности с ее неомраченными мечтами, поры­вом ко всему высокому и благородному — таков обобщающий худо­жественный образ, не оставляющий места индивидуальному, кон­кретному. Тут хорошо просматривается и глубокое, чистое биение пульса классической традиции. Законченность и гармония при кажу­щейся случайности композиции, предельная концентрация идеи, со­держательность при незамысловатости мотива — в таком осмыслении внешне несложного весь Шульц. В любой точке кругового обхода силуэт юношеской фигуры собран и отличается музыкальностью ли­ний, ритмической согласованностью частей. Собственно, ритмическая организация пространственной композиции т — традиционно сильная сторона дарования скульптора.

 

Из своих последних вещей Шульц выделяет статуэтку «Раздумье» (1972—1976). Как всегда, она потребовала длительной и обстоятель­ной работы. Что-то неуловимое связывает ее с «Кариатидой» (1933) А. Т. Матвеева. Созвучие здесь, конечно, не в жесте рук, а в единстве пластических принципов, в том, что отвечает понятию «школа Мат­веева». Вместе с тем произведению Шульца свойственна неповтори­мость авторского почерка. Не случайно Матвеев, считавший само­бытность непременным спутником таланта, называл Шульца в числе своих одареннейших учеников.

 

«Раздумье», сохраняя архитектурную логику построения, отличается большей, чем у Матвеева, живописно­стью силуэта и большей свободой в трактовке подвижного равновесия объемных форм. Послушные внутренней логике развития скульп­турные формы естественно вырастают одна из другой; в музыке их мягких переходов звучит поэтическая мелодия вечной женственности. Шульц подчиняет все средства пластического выражения созданию синтетического образа, наделенного поэтической символикой. Еще одну характерную особенность важно отметить: интимность образа органично сосуществует с внутренней масштабностью замысла, со значительностью художественной идеи. Потому-то маленькая стату-этка свободно трансформируется в произведение монументального звучания — на ее основе Шульц создал монументально-декоративную фигуру «Мечты» (1976).

 

Итак, лучшие работы скульптора, как правило, отмечены общностью пластического мышления, в основе которого лежит стремление к мо­нументальной обобщенности реалистического образа.

 

О методе работы Шульца с натурой позволяет судить его прекрасный зтюд «Пловец» (1948), переросший затем в монументально-декоративную статую, украсившую в 1972 году ЦПКиО имени Горького. Скульптор обобщает объемы таким образом, берет у натуры лишь то, что соответствует сложившемуся в его творческом сознании образу.

Он сознательно исключает правду частных моментов. Фигура юноши крепко поставлена, упор на одну ногу сообщает ей устойчивое равно­весие. Этюд обладает той же завершенностью поэтического замысла, что и переведенный в образ, укрупненный вариант «Пловца», ставший парковой скульптурой. Разница лишь в нюансах содержания, но не в пластических принципах, которые и определяют стилистическое единство станковой и монументальной скульптуры Шульца.


Остановим внимание читателя на одном из лучших произведений Шульца последних лет — памятнике Д. Н. Прянишникову (1973, в соавторстве с О. В. Квинихидзе), установленном на территории Тимирязевской сельскохозяйственной академии в Москве. Художники сделали все, чтобы привести к максимальному взаимодействию мону­мент и окружающую среду (достаточно камерную, ограниченную корпусами академии и проходящей рядом магистралью).

 

Авторы обыграли в монументальном произведении жанровую ситуацию «че­ловек в поле», сняв с нее бытовые оттенки. Ученый показан в состоя­нии глубокого раздумья, но, исходя из специфики монументальной образности, это его психологическое состояние сконцентрировано до степени символа. Это — памятник мыслителю, человеку, стоявшему на переднем крае советской науки.

 

Своеобразие лучших монументальных работ Шульца заключается не в последнюю очередь в том, что выраженное в них психологиче­ское состояние всегда несет интонацию человечности, даже непосред­ственности. Подобное качество привлекает и в памятнике А. С. Пуш­кину в Ростове-на-Дону, и в других произведениях этого рода.

 

Много и плодотворно работает скульптор в области портретного жанра. В созданной им на протяжении десятилетий портретной гале­рее современников можно встретить имена С. Лебедевой, П. Кожина, А. Тенеты и других. Для скульптора не существует разделения на «значительные» и «незначительные» модели. Характер портретных образов Шульца во многом определяется мерой его, ответственности, его требовательностью к себе. Главное в портретах скульптора — выражение духовной жизни человека, исключающее интерес к пере­даче внешних примет.

 

Печать сложных раздумий о действительности несет на себе эмоцио­нальный образ А. И. Тенеты в портрете, вылепленном Шульцем в 1950 году. Автор увидел и подчеркнул в нем типичную черту одного из видных мастеров советского искусства.

 

В свое время внимание такого строгого зрителя, как В. А. Фаворский, привлек «Портрет учительницы» (1951) Шульца. Здесь в личности человека раскрыта его нравственная ценность. Основательность ха­рактеристики делает данное произведение портретом-типом, и делает без нажима, без декламации — этих распространенных бед портрет­ного жанра конца 40-х — начала 50-х годов. Если прибавить сюда возвышенно-поэтический строй образа, то «Портрет учительницы» должен быть назван в ряду лучших достижений портретного жанра Шульца и включен в число значительных явлений советской портрет­ной пластики тех лет.

 

На передаче настроения и внутреннего состояния модели сосредото­чено внимание Шульца в «Портрете Светы» (1976). Ощущается увле­ченность, с какой скульптор работал над портретом. «Лучше всего себя чувствую, когда леплю с натуры», — признается он.

 

Успешно работает скульптор и над историческим портретом. Он соз­дал несколько портретных изображений А. С. Пушкина, в которых чаще всего обращается к духовной жизни поэта, показывая само­углубленность и то особое состояние, которое поэт называл «светлой печалью». Камерность, отображение немногих, но существенных сто­рон творческого сознания поэта свойственны одной из наиболее удач­ных портретных фигур, где Пушкин изображен стоящим со скрещен­ными руками на груди. Чистота лирической интонации, тонкое про­чтение пушкинской темы позволяют включить эту работу Шульца в круг заметных произведений отечественной пушкинианы.

 

Вот уже более сорока лет Гавриил Александрович Шульц отдает много сил профессиональной подготовке молодого поколения. Начало было положено в конце 20-х годов. В 1977 году МВХПУ (бывшее Строгановское) отметило знаменательную дату — двадцатипятилетие преподавательской деятельности в стенах «Строгановки» Г. А. Шуль­ца, одного из ведущих профессоров этого старейшего учебного заве­дения страны.

 

Перешагнув рубеж своего семидесятипятилетия, Г. А. Шульц полон энергии и творческих замыслов. Его работы продолжают появляться на выставках. «Лучшие свои вещи я еще не сделал», — говорит он, и это его убеждение, вера в собственные творческие силы обещают нам встречу с новыми произведениями скульптора.

 

С. Иваницкий

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |