Жанр симфонии

Прежде всего, современная практика наглядно показывает жизненность симфонии, причем не просто как одного из жанров в ряду других, а именно как высшего жанра инструментальной музыки. Симфония властно притягивает к себе мастеров музыки прежде всего потому, что именно в ней они могут поведать слушателям свой взгляд на мир, попытаться поставить и по-своему решить его животрепещущие проблемы.

 

Наше время стало временем многообразных и зачастую противонаправленных исканий, которые преобразовали не только внешний облик жанра, но и его внутреннюю структуру. Невиданный, а точнее, неслыханный ранее разброс всякого рода тенденций и процессов открывается внимательному слуху не только в череде беспрестанно создаваемых симфоний, но даже и в отдельном сочинении, которое трудно, а подчас и попросту невозможно подвести под какую-либо одну классификационную рубрику.

 

В самом деле, симфониями сегодня иной раз называют сочинения, имеющие облик вокального цикла для голосов в сопровождении симфонического оркестра. В том случае когда название «симфония» придано такой композиции не по недоразумению, мы явственно ощущаем воздействие симфонического метода развития, где вокальная партия становится пусть даже и ведущим, но отдельным голосом развитой музыкальной ткани при особой весомости чисто инструментального начала.

 

Роль симфонического принципа развития, то есть взаимодействия видоизменяющихся музыкальных тем, переходящих в свою противоположность, весьма существенна и в таких симфониях, где композитор обращается к услугам хора с присущими ему звучаниями массы голосов. И хотя уже несколько столетий существует и развивается особый жанр вокально-симфонической музыки — оратория и кантата, симфония с хорами обладает своей спецификой именно в силу значительно более высокой роли симфонического развития музыкальных мыслей, когда хор становится хоть и важным, но все же лишь одним из составных компонентов наряду с теми, что представлены основными группами большого симфонического оркестра.

 

И все же ведущее положение среди симфонических жанров до сих пор занимает чисто инструментальная симфония. Однако и в ее рамках возникает большое разнообразие принципиально несходных, в корне противоречащих друг другу решений. Такое разнообразие можно объяснить взаимовлиянием смежных жанров музыки.

 

Испокон веков оркестровая музыка развивалась параллельно с камерными жанрами, среди которых видное место занимали сравнительно небольшие по составу участников ансамбли. Становление венского классического стиля принято связывать с утверждением жанра симфонии, но с не меньшим правом можно говорить и о расцвете струнного квартета — излюбленного камерного ансамбля, и поныне сохранившего свою жизнеспособность, При всем различии симфонии и квартета несомненны и связи, исторически сложившиеся между ними. Квартет и вообще камерный ансамбль небольшого состава также использует симфонический метод развития, но, разумеется, в более скромных масштабах. Потому вполне закономерно возникновение камерной симфонии, явившейся своеобразной реакцией на гигантоманию больших оркестровых составов. Вместо плотных и мощных звуковых масс композиторы стали оперировать звучаниями сольных инструментов. Это привело к выразительности тонкого штриха, изысканной мелодической вязи, возрастанию роли инициативы отдельного исполнителя, не поглощаемого массой.

 

Усиление роли отдельного ис-полнителя-виртуоза, способного показать все, что он может, неизбежно привело к проникновению в недра симфонии концертного начала, то есть принципа состязания инструментальных тембров. Исключительная популярность концерта для оркестра, выступающего под разными названиями, отнюдь не привела к падению престижа чистой симфонии, ибо ни один из смежных жанров не в состоянии полноценно заменить симфонию. Потому симфония, восприняв многое от концертных жанров (а связи с ними она сохраняла всегда), не уступила своего ведущего положения. Сама концертность стала трактоваться как одно из проявлений симфонизма, одно из средств придания музыкальному развитию чисто симфонической антитетичности.

 

На развитие современной симфонии оказала влияние и еще одна группа оркестровых жанров. Речь идет о программной музыке, где пальму первенства держит симфоническая поэма. Особенно велика и очевидна связь с программными жанрами в одночастной симфонии, по внешности часто представляющей поэмную композицию.

 

Впрочем, есть одно существенное отличие — значительная обобщенность решений, исключающая четкую сюжетность, ясно читаемую фабулу, предполагающую прямые связи с каким-либо литературным, внемузыкальным первоисточником. Это, однако, нельзя понимать так, что ныне возобладала непрограммная симфония. Стремление прочертить связи с миром внемузыкальных представлений, дав их хотя бы намеком, по-видимому, неистребимо. Но сегодня такие связи чаще всего сказываются во взаимообмене между чисто оркестровой музыкой и театральными жанрами. Связь между оперой и симфонией — старая традиция классической музыки. Но в наши дни не менее существенны процессы взаимообмена между симфонией и балетом. И это стало характерно именно для музыки XX столетия — времени неслыханных ранее успехов этого рода музыкального театра, активного освоения им богатств симфонической музыки.

 

Невероятная широта отличает также стилистические искания, которыми отмечено развитие симфонии в наши дни. Тяга к столкновению «разных музык», а порой их демонстративной конфронтации — естественное следствие того по-истине тотального смешения «музыкальных языков», которое преподносится современными средствами массовой коммуникации — радио и телевидением прежде всего. Обращение к ценностям классической музыки, стремление определить к ним свое отношение, представить «прошлое в настоящем» свидетельствуют о жизнеспособности старой традиции, которая помогает придать оригинальным решениям фундаментальность, глубинную обоснованность в духовном опыте человечества. А потребность установить живую связь времен ныне сильна, как никогда. И полем, где скрещивается старое и новое, традиционное и современное, становится прежде всего симфония.

 

Музыкальная практика наших дней показывает также немалое разнообразие и самой композиции симфонии, возникновение отчетливо противостоящих, взаимоисключающих решений. С одной стороны, тяга к сжатию цикла, его слияние в одночастные композиции, пронизанные логикой сквозного развития; с другой — стремление к дифференциации, к нанизыванию разнохарактерных и резко контрастных пьес, объединенных порой в весьма пространные циклы по принципу «раз сказанное более уже не повторяется». И все же традиционные циклы, отмеченные единством «четырех движений», а по существу четырех типов звукосозерцания, до сих пор остаются основополагающими, хотя редко выступают в «химически чистой» форме. И поныне симфония трактуется как цельная музыкальная композиция, где некий общий взгляд предстает в противоречивом единстве разных аспектов, представленных в последовательном рассмотрении.

 

Такое единство выступает как конечный итог развертывания во времени, где исходный тезис сменяется его разработкой, раскрывающей многообразные возможности первоначально показанной мысли, но процесс этот не беспределен — он неизбежно приводит к конечному замыканию, подведению итогов.

 

Выдвинутая Б. Асафьевым на основе обобщения опыта классической музыки идея процессуальности, последовательного становления симфонической формы до сих пор имеет своих ревностных приверженцев, реализующих свои замыслы по преимуществу в жанре симфонии. Но при этом не менее важна и другая сторона, также отраженная во взглядах Б. Асафьева, — сложение симфонической формы как сравнительно законченного, пропорционального единства. И поныне к музыкальной, и прежде всего симфонической композиции, предъявляется требование целостности, единства процессуального и кристаллизующего начал, когда конечным результатом музыкального движения становится стройная, относительно замкнутая форма. Но способы построения такой формы различны, как несходны и конкретные реализации симфонической композиции, планировка и соотношение ее основных разделов, составных частей.

 

Но как бы ни были различны симфонии по своему внешнему облику, симфонический метод развития остается незыблемым. Композитор наших дней, как уже подчеркивалось, не может не мыслить симфонически, не может отрешиться от опыта симфонических жанров, как не может снять с себя высшую задачу — выражать мир средствами музыки.

 

Итак, современная ситуация в развитии высшего жанра инструментальной музыки, в роли которого по-прежнему выступает именно симфония, упорно не желающая уступить свое первенство влиятельным конкурентам, показывает нам дотоле неслыханное разнообразие тенденций, процессов, запечатленных в серии уникальных художественных решений.

 

Но что же дальше? Надолго ли сохранится такое положение, отмеченное смешением всего и вся, отказом от устойчивого, стабильного, обретающего значение некоей нормы?

 

Нет ничего труднее в наших суждениях об искусстве, нежели попытки обрисовать перспективы наметившихся ныне процессов, представить себе облик искусства будущего.

 

В том-то и заключена ценность художественного творчества, что оно постоянно ставит нас перед неожиданностями, посрамляя даже самые проницательные умы. Даже в пределах такого исторически ничтожного срока, как десятилетие, порой возникают непредвиденные повороты, и ранее как будто отброшенное, полностью преодоленное вдруг возрождается к новой жизни. И напротив, прежние пути, отмеченные капитальными завоеваниями, почему-то перестают интересовать художников.

 

И все же никогда нельзя забывать, что новое всегда выступает как закономерный итог всего того, что сложилось, а порой и отчетливо обозначилось в недрах старого. Причем такая преемственная связь становится тем более очевидной, чем далее отстоит от нас то искусство, которое воспринималось современниками как решительное отвержение прежнего опыта, как разрыв с дотоле твердо устоявшимся.

 

Конечно, мы не можем знать, какой именно облик примут музыкальные сочинения крупной формы в неотвратимо надвигающемся и уже не таком далеком третьем тысячелетии новой эры. Неизвестно даже, будут ли называть такие сочинения именно симфониями. Однако опыт исканий послевоенного творчества убеждает нас в одном — потребность в музыке для большого коллектива исполнителей, объединяющих свои усилия в совместной игре, по-видимому, неискоренима. Точто так же неуничтожимо и стремление представить в инструментальном сочинении (с участием вокального элемента или без него) достаточно широкую картину мира в его художественном осмыслении. Конечно же, музыка не сдаст завоеванных ею позиций, а еще смелее и эффективнее станет осваивать те территории, вход куда дотоле был ей словно бы заказан.

 

Будет продолжаться осмысление реалий бытия, подчас неочевидных, но объективно существующих внутренних связей, неподдающихся словесному описанию. И где же можно представить такие связи более многосторонне, всеобъемлюще, как не в жанре симфонии, способном передать слушателям мироощущение художника.

 

Однако мы все хорошо знаем, сколь изменчив и нестабилен тот мир, строителями которого мы все являемся. Если же принять в расчет лишь его звучащие реалии, то и тогда перед нами развернется пестрая картина, где даже самый тонкий и чуткий слух порой оказывается не в состоянии различить устоявшееся, твердо закрепившееся в звуковой памяти людей. Поток разноголосой и разноязычной информации, воспринимаемой человеком наших дней, включает в себя также неслыханное ранее разнообразие проинтонированных музыкальных звучаний.

 

Такая ситуация выдвигает перед творцами музыки особые задачи. И главная среди них — свести воедино разностилевые звукообразы прошлого и настоящего, осознать скрытую, но реальную связь между ними, выковать оригинальный стиль, где новое будет вырастать на фундаментальной основе. И может быть, ни в одном жанре музыкального творчества подобная задача не может быть решена с таким успехом, как именно в симфонии. Вот почему симфония, какой бы облик она ни приняла, в какие бы звуковые одежды ни рядилась и какими бы названиями ни прикрывалась, всегда останется актуальной, всегда будет притягивать сочинителей музыки как магнит.

 

Как бы ни менялись представления людей, как бы ни преобразовывался мир, окружающий их, какие бы новые задачи ни ставила перед ними жизнь, по-прежнему останутся волнующими главные проблемы существования человека на этой Земле. Каково место человека в современном мире, каков характер его отношений с теми людьми, с которыми сталкивает его судьба, — на все это ищет и находит ответы также и художник, мыслящий музыкальными образами. А в наше время эти извечные вопросы людского бытия приобрели не просто особенную остроту, но едва ли не глобальное, космическое звучание. И нет у современного композитора метода более эффективного для художественного осмысления этих проблем, нежели симфонизм, как нет и другого жанра, предназначенного для воплощения широкоохватных концепций средствами инструментальной музыки, нежели сим-фония. По самой своей сути симфония может служить идеальным полем, стягивающим в единый узел многочисленные «силовые линии», проступающие в звуковых излучениях мира реального.

 

Симфония идеально приспособлена и для решения другой извечной задачи — познания человеком самого себя, проникновение в космос внутреннего мира, осознания духовной природы людей, проступающей в борьбе противоречивых побуждений. Нет никаких оснований предполагать, что люди будущего станут проще, беспроблемнее, скорее, наоборот, духовная и душевная жизнь человека намного усложнится, как усложнится и тот мир, в котором ему придется существовать. И опять-таки методом художественного познания человеческой природы в ее цельности и ее противоречиях по-прежнему останется симфонизм, в какие бы усложненные формы ни отливалось присущее ему развитие музыкальных мыслей с характерной для него антитетичностью.

 

Музыкальные сочинения крупной формы, где композитор желает поведать людям свое понимание и осмысление волнующих его проблем, никогда не будут сняты с повестки дня. Точно так же как останется неуничтожимым и само стремление отразить внутренние связи реалий бытия, преломленные в музыкальном сознании творца, в рамках развернутой, целостной композиции. Потому, покуда у людей еще сохранится потребность извлекать из музыки нечто большее, нежели приятные ощущения, ласкающие слух, нет оснований опасаться за дальнейшие судьбы как жанра симфонии, так и симфонического метода развития.

 

И все-таки можно ли дать более определенный ответ на естественный вопрос: какой облик примет симфония хотя бы в более или менее обозримом будущем? Думается, что категоричные суждения едва ли тут были бы уместны. Потому можно высказать лишь некоторые предположения и, скорее, поставить вопросы, нежели ответить на них.

Вероятно, и в дальнейшем создатели симфоний будут искать пути сохранения жизнеспособного в старой традиции и ее обновления, а то и преодоления. Однако нельзя беспрестанно видоизменять облик сложившегося жанра, иначе он станет неузнаваемым, а сочинение лишится корней, заключенных в прежнем опыте звукотворчества, без которых ничего истинно нового создать нельзя. Потому единство целого, складывающегося в последовании составных частей, где представлены разные типы движений, а если вдуматься глубже, то и разные типы жизненных процессов, преломленных в музыкальных звучаниях, — такое единство по-прежнему останется высшей задачей музыкального сочинительства.

 

Как бы ни менялся облик симфонии, в ней всегда будут представлены и стремление к некоей цели, обретаемой в борьбе противонаправленных звукообразов (а именно это стремление обычно и составляет смысл первой части симфонии), и созерцание, погружение во внутренний мир размышляющего героя (средоточием чего по традиции была и остается медленная часть, либо просто музыка неторопливого темпа), и свободный выход жизненных сил в игре, воодушевленной стихией танца, что реализуется в скерцо, и, наконец, объединение всего ранее прозвучавшего в итоговом завершении, где не просто повторяется пройденное, но преобразуется, переосмысливается под знаком нового качества. Ни одна будущая симфония не обойдется без начала, излагающего исходные музыкальные мысли, развития, представляющего такие мысли в разных ипостасях, и конечного замыкания всей композиции, обладающей свойством целостности.

 

Но, конечно, конкретные формы, в которые выльются все такие особенности, будут постоянно меняться. Можно предположить, что одаренные творцы не устанут удивлять нас необычными, порой даже неожиданными решениями симфонических концепций. Однако даже такие экстраординарные композиции будут все-таки строиться на основе симфонического метода развития с присущей ему антитетичностью.

 

Сами же средства, которыми станут оперировать композиторы, неизбежно претерпят серьезные, ныне трудно предсказуемые изменения. Попытаемся хотя бы в общих чертах обрисовать их характер и направленность.

 

Хорошо известно, что XX век связан с существенными преобразованиями не только музыки как искусства, но и самого мышления в звуках. Нет возможности даже кратко задержаться на том новом, что внесли композиторы переживаемого нами столетия в развитие языка музыки. Эмансипация диссонанса, установление более тонких и дифференцированных отношений звуков, нахождение особо изощренных ритмических структур, освоение необычных тембров, в том числе и звучаний, извлекаемых из самых разнообразных ударных инструментов, — все это стало лишь внешними приметами коренных изменений, открывших композиторам неизведанные горизонты. Быть может, наиболее броским, наглядным выражением таких исканий стало освоение сложных, многокрасочных («полихромных») звучаний, образованных наложением регистровых слоев неодинаковой тембровой окраски. Еще Б. В. Асафьев прозорливо подметил перспективность этого направления, подчеркнув роль «мелоса тембровых комплексов». А в ту пору не было и в помине электронных синтезаторов с их неслыханными, «космическими» звучаниями.

 

В какой мере такие звучания могут быть освоены композиторами именно в жанре симфонии? Думается, что и они найдут свое место в системе средств, с помощью которых осуществляется симфоническое развитие. Однако из этого ни в коей мере не следует, что традиционный тематизм, основанный на интонационных сопряжениях высотно-определенных музыкальных тонов, будет сдан в архив. Хотя бы потому, что мелодия никогда не утратит своего значения, равно как и никогда не утратит неотразимой привлекательности самый совершенный инструмент, способный ее воспроизводить, — человеческий голос, интонирующий поэтическую речь. Никогда не потеряет своей актуальности также игра музыканта-виртуоза, точно так же как будут неизменно притягивать любителей музыки различные формы состязания в гармоничном ансамбле, в том числе и в том его типе, какой представляет симфонический оркестр. Потому можно ожидать различных поисков синтеза испытанных, проверенных временем средств с новыми завоеваниями, — синтеза, где старое и новое не просто ищут путей к «мирному сосуществованию», но действуют рука об руку в решении высших художественных задач.

 

И такое взаимодействие освященного опытом веков и вновь открытого неизбежно приведет, да и уже приводит к усовершенствованию симфонического метода, к поискам новых, более сложных, порой даже изощренных способов связи элементов, составляющих структуру звукообразов, к особой плавности, текучести переходов, к стремлению вскрыть внутреннее родство даже между «разными му-зыками».

 

Найдут свое место в симфонических композициях будущего и формы открытые, способные передать «длящиеся состояния», где возникает нескончаемая цепь вариантов однажды показанной музыкальной мысли. Но никогда не исчезнет потребность в форме, внутренне законченной, представляющей относительно замкнутое целостное единство, где каждая часть получает свое место в общей композиции.

 

Трудно представить, а тем более предугадать, какой именно станет симфония будущего. Но несомненно одно — она останется ведущим жанром инструментальной музыки, способным запечатлеть реалии бытия, равно как и мироощущения человека, действующего, размышляющего и переживающего в нашем сложном, постоянно меняющемся мире.

 

М. Е. Тараканов

 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |