Зарождение пианизма в России

Шопен никогда не был в России. Лист в 40-е годы прошлого столетия концертировал в России трижды. В это время в русском музыкальном быту еще преобладали любительские, салонно-дворянские формы музицирования. Концертный сезон по старинной традиции продолжался всего несколько весенних недель, и в центре музыкальных интересов русской публики были итальянские певцы и приезжие виртуозы-гастролеры. Должно было пройти еще целых двадцать лет, чтобы открылись первые русские консерватории...

 

 Однако русская музыкально-исполнительская школа была накануне своего великого подъема. Век просветительства, национального самосознания, передовой русской эстетической мысли, расцвета литературы, театра, музыки вступал в свои права.

 

С рождением первых русских опер Глинки и Даргомыжского поднялась русская оперная школа. Будучи сами великолепными певцами, Глинка и Даргомыжский воспитали целую плеяду талантливых вокалистов, для которых требования правды и простоты, естественности и задушевности пения стали заповедями искусства. Не без гордости писал Александр Сергеевич Даргомыжский: "Естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школы".

 

Правда пения, красота и выразительность интонаций человеческого голоса, как "совершеннейшего из инструментов", стали своего рода образцом для русского инструментального исполнительства, оказали на формирование его самобытного стиля огромное влияние. Это и не удивительно. Певучесть, широкая распевность, столь свойственные русской народно-песенной стихии, отражали типичный склад чувств, саму музыкальную душу и эмоциональную форму русского "музицирующего" человека.

 

Требование "пения на инструменте" становилось важнейшим постулатом передовой русской музыкальной критики. С позиции этого "певучего" инструментализма русские музыканты критиковали западноевропейских новомодных инструменталистов, у которых, по словам В. Ф. Одоевского, "пение изломано на куски, выражение натянуто и ложно".

"Желательно... на инструментах услышать истинное пение без фарсов, без выжимки и без выдрягивания", - писал в одной из рецензий 1845 года Владимир Федорович Одоевский.

 

Так "истинная певучесть" становилась в глазах русских критиков синонимом естественности, правдивости чувств, то есть правды, "истинности" исполнительского выражения.

 

Известный русский пианист, композитор и педагог Александр Иванович Дюбюк (учитель Балакирева) в 50-е годы писал: "Все инструменты стремятся к тому, чтобы уподобиться пению человеческого голоса, этого совершеннейшего из инструментов... Скрипка, виолончель и фортепиано действуют на нас сильно, когда они достигают пения".

 

Однако с фортепиано дело обстояло непросто. Как писал Александр Николаевич Серов, глава русской музыкально-критической мысли 50-х годов, западноевропейские виртуозы, в огромном своем большинстве, развивали главным образом "молоточковую" природу фортепиано; их усилия обогатить фортепиано, иронизировал критик, привели лишь к более или менее искусному "пересыпанию гороха" перед публикой... В статье "Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика" Серов, перечисляя необходимые качества идеального, с его точки зрения, музыкального "орудия", называет "способность связывать один звук с другим", способность "истинного пения". Однако он понимал, что превращение фортепиано в "поющий" инструмент - удел "первых из первейших" музыкантов-исполнителей. Оценивая игру польского пианиста Антона Контского, Серов писал: "Он играет - а не поет, удивляет - а не трогает".

 

В русской критике появляется специфический термин - "ласкание клавиш", который стали настойчиво и постоянно противопоставлять "удару по клавишам". Именно в те годы зарождалось звуковое credo русской фортепианной школы - искусство "пения на фортепиано". Как ту не вспомнить замечательные слова Константина Николаевича Игумнова: "Я - непримиримый старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово "туше", настолько ненавижу слово - "удар". Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаясь к ним, а не бить их..."

 

Между тем фортепиано - это "любимейшее" и "доступнейшее" из всех "музыкальных орудий" (слова А. Н. Серова), но "донельзя опошленное" акробатическими трюками заезжих "виртуозов-шарлатанов" (частое соединение этих двух слов в русской музыкальной прессе середины 19 века сделало их, по существу, синонимами!), еще ожидало в России своего эстетического открытия. В ту раннюю для русского фортепианного исполнительства пору даже Серов считал фортепиано "самым неблагодарным" из сольных концертных инструментов, находя, что его звук "монотонен, бесцветен, бесхарактерен, как вода, - кристально-холоден". Белое полотно клавиатуры фортепиано еще ожидало своих "художников"...

 

И вот они явились. Первым был Ференц Лист, чей приезд в Россию совершил настоящий переворот во взглядах на природу "молоточкового" инструмента, на фортепианно-исполнительское искусство вообще. "Бесхарактерность фортепиано под пальцами такого виртуоза, - писал Серов, - является высшим достоинством: это белая бумага, полотно, на котором он располагает свои краски". Листовская "оркестровая" палитра фортепиано, его способность проникаться духом сочинения, подчиняя ему виртуозные средства, страстное, умное "ораторство" - весь облик могучей творческой личности артиста приблизил русскую критику к представлению об идеале пианиста-художника. Именно в связи с могучим явлением Листа Серов формирует свой идеал музыканта-исполнителя: "полное развитие техники рук в гармонии с полным развитием интеллекта".

 

Но это было только самое начало в формировании классических критериев русского фортепианно-исполнительского искусства. Их вызревание и достижение эстетической зрелости связано уже со следующей исторической эпохой, когда на мировую музыкальную арену пришли великие пианисты России.

Первым из них стал Антон Рубинштейн.

 

Память потомков сохранила в десятках тысяч письменных свидетельств неповторимый облик этого фортепианного "льва". Своей могучей, "царской лапой", как говорили современники, Антон Рубинштейн прорубил окно в Европу, и на пресыщенные уши европейцев хлынула свежая русская музыкальная стихия...

 

Глубокой осенью 1840 года одиннадцатилетний Антон Рубинштейн вместе со своим учителем А. Виллуаном впервые пересек границу своей страны. Трехлетние скитания по европейским городам были пробой сил. Но Франция, Германия, Англия, Голландия, Норвегия, Швеция, Венгрия и Польша были уже зачарованы русским виртуозом. Позднее, когда молодой артист развернул целую концертную баталию, перекинувшись и за океан, в США (где до Рубинштейна о русских виртуозах-профессионалах и не слыхивали), слава русского молодого пианизма прочно утвердилась.

 

С именем Рубинштейна (так же, как и Листа) связано представлением о новом типе музыкального деятеля и новом типе исполнителя-просветителя. Не только потому, что он был основателем и руководителем Русского музыкального общества и первой русской консерватории, открывшейся в Петербурге в 1862 году. Рубинштейн - это эпоха в мировом исполнительстве. Он первый из музыкальных артистов поднял этическую сторону концертного общения со слушателем на необычайную для того времени высоту.

 

Он первый определил художественное значение репертуара исполнителя. Советский музыковед А. В. Оссовский писал, что "у Рубинштейна... была одна великая черта, достойная удивления и подражания: это строгая и просвещенная разборчивость в составлении программ концертов... Он смело вел публику за собой к вершинам искусства, не заискивая у нее и не бросая ей лакомых кусков".

 

В сезоне 1885 - 1886 года Европа была потрясена (а еще ранее, в 70-е годы, - Америка) неслыханным в музыкальной истории художественным подвигом - исполнением цикла "исторических концертов", где фортепианная музыка была представлена от ранних клавесинистов и Себастьяна Баха до произведений русских композиторов 19 века. В Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге Антон Рубинштейн сыграл подряд по семи концертов, причем по объему программа каждого из них могла бы составить несколько концертов.

 

Впервые мы видим личность исполнителя, который пытается представить свое искусство в исторической перспективе, в ряду явлений, предшествовавших ему. Рубинштейновская идея исторических концертов породила, как известно, замечательную просветительскую традицию, которая в наше время получила особенное распространение в концертной практике Советского Союза.

 

Можно было бы сказать, что в лице Антона Рубинштейна мировая музыкальная общественность 19 века приобрела первого историка фортепиано, который на открытой концертной трибуне "изложил" в живом звучании историю музыки для клавишного инструмента. И сделал это не как педантичный наставник, а как вдохновенный художник.

 

Цезарь Кюи вспоминал, как 1888 - 1889 годах в Петербургской консерватории Рубинштейн, проводя свой знаменитый курс истории фортепианной литературы, исполнил 877 пьес 57 авторов. Лишь он один, по словам Кюи, с его гигантской техникой, энергией, выдержкой мог осилить эту задачу.

 

Исполнение Рубинштейна было глубоко индивидуально. Как утверждал Сен-Санс, "его личное начало выступало из берегов, играл ли он Моцарта, Шопена, Бетховена или Шумана - он всегда играл Рубинштейна... Он не мог поступать иначе: лава вулкана не течет покорно, подобно речной воде в запруде". Но противоречила ли эта индивидуальность пианиста смыслу всей его художественной миссии?

 

Всякий великий художник живет не отраженным светом, а излучает собственный могучий внутренний свет, в котором преломляются идейно-эмоциональные устремления современной ему эпохи. Сила и красота идеалов его личного мироощущения становится выражением идеала всеобщего. Субъективное сливается с объективным. Как говорил Антон Рубинштейн, "субъектом Бетховена было все человечество". Игра самого Рубинштейна была по духу сродни "субъективизму" Бетховена. "Всеобщность" рубинштейновского восприятия и воспроизведения творений великих композиторов вскрывала всеобщие, а следовательно, и истинные, объективные ценности музыки. Пианист-творец был прав, говоря: "Великий артист всегда играет современника".

 

Это была новая эстетика исполнения. Оставляя исполнителю творческую свободу самовыражения, она требовала служения самой музыке, духу и идее композиций. Она требовала глубочайшего и точнейшего изучения авторского текста (не случайно ученик Рубинштейна Иосиф Гофман называл его даже "педантом" и "буквоедом"), с тем чтобы получить "право на свободу" и царственно подняться над произведением и временем, его создавшим. Только когда артист научится передавать величие музыкального творения, он сам становится великим. Так говорил Антон Рубинштейн. "Чтобы хорошо исполнить музыкальное произведение... нужно понять, почувствовать, вникнуть, углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его", - писал великий пианист. В своих словах он выразил первую половину своего исполнительского credo.

 

 Вторая половина была сформулирована тут же, в афоризме, ставшем поистине крылатым в среде музыкантов последующих поколений: "Воспроизведение - это второе творение". Великие слова! Они были обобщением того, что было конкретно достигнуто в личном художественном опыте пианиста и нашло косвенное отражение в десятках других высказываний Рубинштейна типа знаменитого: "Бетховена не играют, а вновь сочиняют".

 

Впервые в исполнительской эстетике появилась и утвердилась мысль о сотворческой роли музыканта-исполнителя. И одновременно был восстановлен приоритет композитора, униженный бесчинством пианистов-"акробатов".

 

Это был сокрушительный удар по "самолюбующемуся" виртуозничеству, по эпигонам новых западноевропейских фортепианных школ всех мастей. В этой точке смыкались усилия Антона Рубинштейна и выдающихся русских музыкальных критиков А. Серова, В. Одоевского, В. Стасова и других в борьбе за новый - русский - художественный идеал музыкального исполнения, за понимание истинных целей и задач исполнительства как искусства. "Лишь то художественное исполнение истинно велико, которое вполне совпадает с мыслию художника-создателя", - писал Владимир Федорович Одоевский на рубеже 50 - 60-х годов. Только тот исполнитель достоин называться "сотворцом" музыки, кто "жертвует блеском своих средств долгу неподкупного толковника великих композиторов" (слова московского критика Н. М. Пановского). Такие артисты-художники "не позволяют себе заслонять от публики личность великого автора своею особою, а напротив того, как будто исчезают в мысли исполняемой ими музыки, и тем самым, как достойные, полные представители этой мысли, становятся почти на ряду с ее первым виновником", - писал Александр Николаевич Серов.Гениальное исполнительское сотворчество, по мысли критика, "вполне осуществляя идею автора, прибавляет к ней новую поэзию".

 

Так русская мысль о музыке и ее исполнении, идя рядом с творчеством великих музыкантов-артистов, впервые нащупывала, формулировала те главные теоретические положения, которые стали основой современной реалистической исполнительской эстетики. Серов первый теоретически обосновал классические требования правды и красоты, служения идее, смыслу исполняемой музыки, требование "слияния" с ней. Это была другая редакция рубинштейновского понимания объективности исполнительского процесса.

 

"Великая тайна великих исполнителей в том, - писал Серов, - что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки". Вряд ли кто-нибудь после Серова сказал об исполнительстве лучше и точнее...

 

В формировании представлений о русском художественном идеале музыкального исполнения личность Антона Рубинштейна сыграла поистине историческую роль. Почему? В силу каких свойств своей индивидуальности?

 

Современники сравнивали Рубинштейна с Листом. Действительно, масштабы виртуозного размаха, характер игры - бурный, страстный, вдохновенный, поражающий глубиной музыкального мышления богатством средств - сближали художников. Звучание рубинштейновского фортепиано напоминало листовский фортепианный "оркестр".

 

Но у Рубинштейна-пианиста были свои особые черты. Театральная, ораторская значительность каждой фразы, культ виртуозной детали не были свойственны ему. В его игре поражало не частное, а общее, поражала концепция целого, грандиозность стиля.

 

Цезарь Кюи писал о Рубинштейне: "как пианист он стоит особняком и не подлежит сравнению с кем бы то ни было... По глубине, художественности, правде концепции, по поэзии исполнения он стоит недосягаемо высоко и достоин передаваемых им великих, гениальных произведений".

 

Иными словами, Рубинштейн дал образец искусства интерпретации. Он сам был первым в истории типом интерпретатора-творца в том этическом понимании, каким стремилась его представить себе русская реалистическая исполнительская эстетика. С Рубинштейна фортепианное исполнительство начало свою новую историю, как искусство интерпретации.

 

Сам термин "интерпретация" (что в переводе с латинского означает "толкование, раскрытие смысла явления") именно в эти годы появляется на страницах музыкально-критических статей. Одним из первых начал употреблять его Петр Ильич Чайковский, выступавший в прессе как музыкальный "фельетонист". Так, характеризуя стиль фортепианной игры Николая Григорьевича Рубинштейна, Чайковский называет высшей целью исполнения "верную интерпретацию общей идеи исполняемого".

 

И, наконец, последнее: звуковая "магия" Антона Рубинштейна, характер отношения великого пианиста к инструменту. "Магия" певучего звука рубинштейновского фортепиано западала в память всем, кому досталось счастье его услышать. Множество описаний игры пианиста оставил В.В. Стасов, в которых неизменно фигурирует образ "могучих", "львиных", "царских лап" Рубинштейна, извлекающих "неслыханные", "глубокие тоны души". О "каком- то жгучем чувстве красоты", которое вызывает прикосновение артиста к клавишам, писали А. К. Лядов и С. И. Танеев. Вслед за своими предшественниками-романтиками Шопеном и Листом Рубинштейн "выжал" все, что было можно, из педали - этого могучего рычага фортепианной красочности и тембрового богатства. Между громоподобным рубинштейновским фортиссимо, соперничавшим с листовским, и тончайшим пианиссимо, в котором ему не уступал разве только Шопен, пианист располагал широкой шкалой градаций и оттенков громкости, сохраняя всегда мягкость, певучесть и полноту звучания. "Он великий колорист", - признавал пианист Ганс фон Бюлов, его соперник. "Когда Рубинштейн играл фрагменты своего "Демона", - вспоминал Н. Д. Кашкин, - его пение превосходило пение певцов".

 

Воспоминание о глубине и красоте звукового облика великого пианиста через всю жизнь пронесли слышавшие его в юности Константин Николаевич Игумнов и Александр Борисович Гольденвейзер. Представление об этом идеале звучания принесли они в свои консерваторские классы. Константин Николаевич любил повторять ученикам: "Мой идеал звучания - мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, то есть то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн". Генрих Густавович Нейгауз в своей книге "Об искусстве фортепианной игры" писал: "Кто-то спросил Антона Рубинштейна... чем объяснить то чрезвычайное впечатление, которое игра производит на слушателей. Он ответил приблизительно следующее: "вероятно, это происходит отчасти от очень большой силы (мощности) звука, а главным образом от того, что я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле". Золотые слова! Они должны были быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе училищ и консерваторий".

Требование пересыпанию гороха

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |