Великие романтики фортепиано

Век романтизма дал ослепительный взлет виртуозному искусству. Уже в первые десятилетия 19 века в музыкальных залах, где проходили открытые платные концерты, появилась симптоматичная деталь интерьера - эстрада! Это новое возвышение, "ораторская кафедра" для музыканта свидетельствовала о многом: власть захватывал виртуоз-концертант. Но кто же он был, этот музыкальный властитель дум эпохи романтизма?

 

 Прежде всего это был музыкант, для которого публичные концертные выступления становились главной профессиональной работой. Концертно-гастрольное дело с его типичными чертами буржуазного предпринимательства создало огромные стимулы для исполнительской деятельности. Занятия композицией уже оттеснялись на второй план. Но традиция выступлений с собственными сочинениями была так сильна, что каждый европейский виртуоз почитал своим долгом сочинять собственный репертуар, приноровленный для демонстрации лучших сторон своей индивидуальности. Время "играющих сочинителей" сменялось временем "сочиняющих виртуозов". Дух эпохи требовал иных эмоций, иных масштабов и форм общения со слушателями, иного стиля исполнения. Сдвинулись грани священных композиторских регламентаций.

 

Романтик-концертант дерзко свергал "иго" старых авторитетов-классиков, утверждая импровизационную свободу исполнения. Идеи романтизма несли культ личных чувств, углубленность в личный мир, преобладание острых, открытых, порой неуравновешенных страстей, выраженных в блестящей виртуозной форме. Бурная романтическая фантазия восторжествовала на концертной эстраде...


Наверное, исполнительство не испытало бы такого взлета и одновременно такого опасного кризиса в первой половине 19 века, не появись на небосклоне эпохи романтизма гениальная, демоническая фигура Никколо Паганини. Это он первый из инструменталистов обратился действительно к массовой аудитории, выражая своим искусством протест против рационалистических регламентов классицизма. Это он создал ореол загадочности вокруг творений виртуозного гения-импровизатора. Он начал грандиозный переворот в инструментальной технике, безгранично раздвинувшей представления о возможностях музыкального инструмента и самого человека, посвящающего свой труд инструменту. Джин вырвался из бутылки на волю. Пафос сверхчеловеческой виртуозности, порожденной магическим смычком Паганини, захлестнул европейские концертные подмостки. Это оказало большое влияние на все инструментальные школы 19 века, в том числе и фортепианные.

 

Увлечение развитием техники рук, виртуозного мастерства еще стимулировано было и тем, что к этому моменту уже законсервировалось в основном развитие самого инструмента. Появилось множество пианистов, разрабатывающих новые методы развития техники игры, "механики" пальцевых движений, способов туше и т. д., преследующих единственную цель - добиться совершенного технического аппарата. Так называемые салонные пианисты смотрели на исполняемое произведение лишь как на трамплин для демонстрации трелей, октав, головоломных пассажей - всех атрибутов виртуозной техники, ничуть не заботясь о духе, смысле, содержании воспроизводимой музыки.

 

Фортепиано становилось модной игрушкой в руках этих "музыкальных эквилибристов", "волтижеров по клавишам", поставивших своим "искусством" под угрозу само понятие художественности, эстетической ценности фортепианного исполнения. Об этом гневно писал в статье "Музыка и виртуозы" великий русский критик Александр Николаевич Серов. С первых же шагов своей критической деятельности он провозгласил художественный девиз: "Музыка - цель, виртуозность - только средство".

 

Виртуозность ради виртуозности, губящей смысл и высокую поэзию музыки, Серов считал совершенно чуждой "истинному искусству исполнения" и с грустью констатировал: "Далеко в наше время разошлись эти две, казалось бы, неразлучные стороны одного и того же дела: то есть виртуозность и настоящее музыкальное исполнение".


Вывел пианизм из этого тупика великий венгерский пианист и композитор Ференц Лист. Лист начинал свой путь как феноменальный виртуоз. Его игра вызывала, по словам Гейне, "настоящее сумасшествие, неслыханное в летописях фурора". Подобно Паганини, он поражал слушателей своей "гениальною, страстною, демоническою натурою, то носившеюся ураганом, то разливавшеюся потоками нежной красоты и грации" (слова В. Стасова). По словам А. Серова, "пиротехника" искусства виртуозного разрослась у Листа до размеров поразительных, ослепительных. "Лист как виртуоз - феномен из числа тех, что является однажды в несколько столетий". Но достигнув высшей ступени виртуозного мастерства, Лист не стал его "священнослужителем", жрецом технического фетиша. Он само это виртуозное мастерство принес в жертву художественному содержанию музыки. Вслед за Бетховеном он сделал фортепиано инструментом, богатейшим по музыкальной мысли, противопоставив виртуозности ложной виртуозность истинную... Всей своей исполнительской деятельностью Лист стремился доказать, что фортепиано способно концентрировать в себе все музыкальное искусство. Он играл на не всю музыку: перекладывал и обрабатывал для фортепиано симфонии Бетховена и Берлиоза, песни Шуберта и Шумана, органные прелюдии и фуги Баха, музыку Паганини, Мендельсона, Даргомыжского, писал фантазии на темы опер Моцарта, Россини, Глинки, Мейербера, Верди, Вагнера и многое, многое другое. Он ездил по всей Европе и пропагандировал громадными программами всю эту музыку, выступая, по выражению одного из критиков, перед Европой как "докладчик" по ее музыкальным делам.

 

Лист был первым пианистом, который отваживался весь вечер играть одну фортепианную музыку, не деля ни с кем концертной эстрады. Так начиналась традиция так называемых Klavierabend'ов. Ференц Лист представлял новый тип виртуоза - тип исполнителя просветителя. Он выступал перед большими аудиториями, как пламенный оратор, творец красноречивой и страстной музыкальной речи, обращенной к тысячам. Унаследованный Листом от Бетховена героический характер исполнения, драматическая и "оркестральная" трактовка фортепиано в сочетании с тонкой красочной контрастностью ("мрак со светом", "гротеск с возвышенным", по словам Виктора Гюго) и виртуозностью являлись совершеннейшими компонентами его умного "ораторского" искусства. Как известно, Лист был выдающимся импровизатором. Дыханием великолепной романтической импровизации насыщены многочисленные его фортепианные творения - рапсодии, фантазии, баллады, транскрипции и т. п. В Листе с поразительной гармоничностью сочетались страсть, вдохновение и расчетливое мастерство, импровизационность и ясная логика музыкального мышления.


Таким образом, эпоха романтизма, подарившая миру блестящих музыкантов, сыграла решающую реформаторскую роль в "самоопределении" исполнительского искусства. Но подлинными музыкальными властителями дум становились не просто выдающиеся виртуозы, но виртуозы-титаны, обладавшие талантом композитора, передовые музыкальные мыслители своего времени. "В абсолютном смысле, - писал в 1842 году А. Серов, делясь с В. Стасовым впечатлениями о Листе, - не может быть отдано преимущества ни дару композиторства, ни дару исполнения - они равно необходимы для искусства и, следовательно, равно высоки... Всякая гениальность составляет эпоху, ибо дает новый толчок человечеству, - и в этом смысле, разумеется, исполнитель точно так же значителен, как и композитор".


Эпоха романтизма еще более возвысила фортепиано как сольный инструмент. Крупнейшие европейские композиторы-романтики 19 века были, как правило, великолепными пианистами. И почти каждая страна выдвинула в эту пору своего национального музыканта-универсала. В Германии это был Роберт Шуман, в Норвегии - Эдвард Григ, в Польше - Фридерик Шопен - непревзойденный поэт фортепиано, посвятивший этому инструменту все творчество целиком. Уникальность стиля фортепианной музыки Шопена - в соединении польской национальной романтики с тончайшей французской и немецкой (в основном моцартовского течения) музыкальной культурой. Шопен не концертировал в широких масштабах. Причиной тому была не только болезнь, так рано сведшая его в могилу. Он ненавидел трескучую виртуозную славу, ставившую артистов в зависимость от капризной моды. Между тем сохранились многочисленные свидетельства современников о выступлениях Шопена-виртуоза. Пианизм польского музыканта отличался тонким артистизмом, одухотворенным и нежным тоном, поражавшим современников пленительными оттенками, текучестью и плавностью мелодических линий, сверкающей "пассажной" техникой. Он был великолепным импровизатором. "Его творчество было стихийным, чудесным, - писала Жорж Санд. - Оно приходило к нему за роялем - внезапное, исчерпывающее, возвышенное..." По словам Генриха Гейне, Шопен импровизировал не только как виртуоз, но и как поэт.

 

Следствием такой органической слитности его творчества и исполнения была своеобразно-свободная, импровизационная манера, выразительные отклонения от ритма, которые вошли в музыкальный обиход под названием "шопеновских rubato". Благодаря этим гибким и тонким ускорениям и задержаниям движения музыка Шопена и ее авторское исполнение наполнялись дыханием живой поэтической речи, чудесными откровениями непосредственного чувства. Пианизм Шопена, так же как и его музыка, соединяя ясный, предельно отточенный язык и строгость форм с проникновеннейшей и раскованной лирической интонацией, соединял, по существу, классицизм с романтизмом. У русской фортепианной школы с искусством Шопена - давний диалог. Он освящен великими историческими традициями. Еще Михаил Иванович Глинка, играя свои сочинения Александру Николаевичу Серову, говорил о "родной жилке", сближающей его с Шопеном. Все великие критики - Стасов, Серов, Кюи - отдали дань гению музыки славянского народа.

 

 Блестяще исполняли Шопена русские композиторы-пианисты, прежде всего М. А. Балакирев, затем его любимый ученик С. М. Ляпунов, А. К. Лядов, С. И. Танеев. Как известно, Шопен оказал огромное влияние на формирование А. Н. Скрябина, который был страстно влюблен в его музыку и, как свидетельствуют биографы, ложась спать, клал под подушку ноты Шопена, чтобы не расставаться с ними и во сне... Нужно ли подробно говорить об отношении к Шопену С. В. Рахманинова - глубокого знатока и исполнителя его фортепианных шедевров (например, Сонаты си-бемоль минор)? Н. А. Римский-Корсаков в одном из писем писал: "Шопен - неистощимый родник..." Что же касается А. Г. Рубинштейна, то с него-то и зародилась в России великая исполнительская традиция музыки Шопена. Еще ребенком, в 1841 году, Антон Рубинштейн был представлен Шопену в Париже, играл перед ним и на всю жизнь сохранил воспоминания об этой встрече. Он принял творчество Шопена со всей пылкостью русского артистического сердца, назвав "душою фортепиано" и посвятив ему в своих исторических концертах обширное время.


Традиция исполнения Шопена Антоном Рубинштейном была воспринята представителями старшего поколения советской фортепианной школы, в частности Константином Николаевичем Игумновым. Слышанное в ранней юности исполнение Шопена великим русским пианистом, полное, по словам Игумнова, "несравненной и убеждающей простоты и непревзойденной никем эмоциональности", стало решающим фактором в определении шопеновского стиля у самого Константина Николаевича. "Шопену виртуозов", "Шопену молодых девиц" он всю жизнь противопоставлял свое, чуждое всякой аффектации, романтическое понимание Шопена - умного, правдивого, человечного, Шопена беспредельного мелодического голоса, изысканной простоты. Не случайно превосходными исполнителями Шопена стали лучшие талантливейшие ученики Игумнова - Лев Оборин, Яков Флиер, Олег Бошнякович. Как известно, именно советские исполнители стали победителями Первого международного шопеновского конкурса в Варшаве в 1927 году, принесшего советской фортепианной школе мировую славу. Это была победа художественно-реалистического постижения музыки польского классика - стиля, в котором не было ни эстетства, ни стилизаторства, ни меланхолической расплывчатости и салонного изыска, которые допускали в трактовке Шопена иные западные интерпретаторы.

 

Светлое, общительное и обаятельное музыкальное мышление Льва Оборина (получившего первую премию), с его мягкой, но прямой и открытой эмоциональностью и игумновской звуковой "пастелью", поражало особой гармоничностью и уравновешенностью мироощущения, благородным изяществом пианистического мастерства. Отполированный до ослепительного блеска пианизм Григория Гинзбурга (получившего четвертую премию) покорял не только "легкокрылой", грациозной, опоэтизированной виртуозностью, но строгой организованностью чувств - каким-то очень умным, классическим строем игры. Польские критики назвали Григория Гинзбурга "выдающимся исполнителем мазурок Шопена". Здесь нужно сказать еще об одной "русской ветви" исполнительства Шопена, нашедшей выражение в фортепианной школе А. Б. Гольденвейзера. Гинзбург был воспитанником и любимейшим учеником Александра Борисовича. Как известно, сам Гольденвейзер был тонким исполнителем Шопена, восторгавшим в свое время Льва Толстого (сохранились свидетельства, что Лев Николаевич готов был долгие часы наслаждаться Шопеном в исполнении своего любимого пианиста - двадцатилетнего Александра Гольденвейзера). Вот откуда этот поэтичный и глубокоинтеллектуальный "шопенизм" питомцев школы Гольденвейзера.


Что же касается темы "Шопен и школа Г. Г. Нейгауза", то объять ее в сколько-нибудь полном приближении в небольшом очерке - не представляется возможным. Нейгауз прекрасно играл Шопена, прекрасно "учил Шопену" своих учеников и прекрасно писал о нем. В статье "Поэт фортепиано", написанной Генрихом Густавовичем к 100-летию со дня смерти гения польской музыки, есть такие слова: "Если правда, что сердцевина всякого искусства, его глубочайшая сущность и сокровенный смысл есть поэзия, а эту мысль вряд ли можно оспаривать, то в истории искусства найдется не много гениальных людей, которые воплощали бы ее (поэзию. - Т. Г.) в своем творчестве столь полно и совершенно, как Шопен. Пишет ли он "мелочи": прелюды, этюды, мазурки, вальсы, пишет ли он сонаты, фантазии, баллады, - каждая нота, каждая фраза дышит поэзией, каждое произведение передает с неповторимым совершенством, с предельной ясностью и силой целостный поэтический образ - видение поэта". Здесь целая эстетическая программа Нейгауза-пианиста и музыканта, которому дорого в Шопене то, что дорого в самой музыке вообще - ее поэтическая стихия. Нейгауз никогда не замыкал Шопена в пределах узко понимаемого и ограниченного временными рамками романтического стиля. Он видел близость Шопена античным, классическим образцам искусства... А как писал Нейгауз о мелодике Шопена! Мелодике, которая "проникает все, царствует над всем звучанием, проникает во все пассажи, иногда как бы прячется под землю, теряясь в сплетениях чудесных гармоний, чтобы сейчас же снова всплыть на поверхность. Даже в самых виртуозно-блестящих и подвижных его сочинениях...

 

она где-то таится - то в басовом голосе, то проглядывает сквозь гармоническую структуру, точно задрапированные колонны, поддерживая все здание". Этим бесконечно льющимся мелодизмом было пропитано и пианистическое искусство самого Нейгауза, выдающегося "поэта фортепиано" нашего времени. Как точно определил известный советский критик пианизма Д. А. Рабинович, статья Нейгауза о Шопене оказалась не только тонким и проницательным "портретом" композитора, но и невольным "автопортретом"...


Огромный вклад в советскую "шопениану" сделали блестящие ученики Г. Г. Нейгауза - Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак (последний стал золотым призером Третьего международного конкурса имени Шопена в 1937 году). Прекрасные шопеновские вечера дает сын Генриха Густавовича - Станислав Нейгауз, один из лучших исполнителей Сонаты си-минор и многих шопеновских миниатюр. Особое внимание привлекает к себе творчество Олега Бошняковича, представляющего как бы две школы - К. Н. Игумнова и Г. Г. Нейгауза (Бошнякович кончил у Нейгауза аспирантуру). Его творчество примечательно еще и живыми связями с романтическим, "старинным", камерным музицированием Владимира Софроницкого. Олег Бошнякович - чудесный мастер романтической фортепианной миниатюры. Но силой своего огромного душевного переживания он раздвигает рамки произведения, драматизируя форму, и, как подобает поэту трагического склада, - в нескольких музыкальных строках может воссоздать (а, следовательно, выстрадать и воспеть!) целую судьбу.

 

В основе пианизма Бошняковича лежит исконно русское искусство "пения на фортепиано". Сильная, "вокальная", сердцем человеческим пропетая фраза формирует образное настроенческое высказывание пианиста. И поэтому вся музыка гомофонного стиля, где господствует страстный царственный голос мелодии (оттененный тончайшими мерцаниями звукового фона-сопровождения), остается излюбленной сферой творчества Бошняковича. В эту сферу, бесспорно, очень гармонично вписывается весь Шопен. Особенно примечательными стали монографические программы Олега Бошняковича, посвященные исключительно ноктюрнам Шопена, с его Баркаролой в финале...


Нейгаузовские шопеновские традиции с честью несут не только его ученики, но "ученики учеников" и даже музыкальные "правнуки". Здесь и вдохновенный Александр Слободяник, тонкий интерпретатор концертов Шопена (он ученик Веры Горностаевой); и Любовь Тимофеева (ученица Якова Зака), обладательница "феерического" пианизма; и один из самых молодых, но уже получивших мировую известность пианистов - Андрей Гаврилов (класс Льва Наумова); и юная Дина Иоффе, завоевавшая серебряную медаль на шопеновском конкурсе в Варшаве.


Кончая рассказ о Шопене, трудно удержаться, чтобы не напомнить слова, сказанные Генрихом Густавовичем Нейгаузом в 1947 году, перед шопеновским "форумом" в Октябрьском зале Дома союзов, где 16 советских пианистов (впервые в мировой концертной практике!) в несколько вечеров воссоздали "полное собрание сочинений" гениального Поэта Фортепиано: "...Он живет среди нас, как живет Пушкин или Рафаэль, ибо то, что он создал, - единственно, неповторимо... Не будь Шопена, мы не знали бы до конца, что такое рояль, не знали бы всех его волшебных тайн, его бездонных красот..."


Т. Н. Грум-Гржимайло

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |