Советский исполнительский стиль

Одной из личностей, оказавшей благодатное влияние на "атмосферу" художественных поисков послеоктябрьских лет, был Владимир Владимирович Софроницкий, окончивший Петроградскую консерваторию в 1921 году, но начавший концертировать еще до революции. Его вклад в жизнь традиции "поэтического фортепиано" невозможно переоценить.

 

Подвижническое служение Софроницкого кругу близких ему музыкальных идей необычайно рельефно высветило глубинные связи, которые существуют между явлениями подлинной красоты и "автобиографической" исповедальности творчества. Не случайно Генрих Нейгауз, почитавший Софроницкого величайшим русским пианистом, видел его "родословную" в музыке Моцарта и Шопена, в стихах Блока и живописи Врубеля, в красоте созданий Скрябина, непревзойденным певцом которых он был. Красоту и изощренность его фортепианной игры Нейгауз называл прекраснейшими цветами жизни и духовной культуры, прекраснейшими проявлениями искусства вообще.


Конечно, творчество Софроницкого было глубоко субъективным. Уникален и неповторим был трагический талант пианиста, пронесшего через годы тайну своей потрясенной души. Неповторимы были те вечера, когда в доме-музее Скрябина (на улице Вахтангова, в Москве) зажигался светильник у скрябинского рояля, и лучший из интерпретаторов музыки этого дома создавал свои вдохновенные "импровизации". В такие редкие минуты "исполнения-сочинения" невольно вспоминались слова о том, что "в основе исполнительского творчества в какой-то степени лежит композиторское начало" (слова Я. И. Мильштейна). Но подобно тому, как Скрябин "через изображение страсти шел к изображению революции", Софроницкий шел от интимной лирики к драматургии высокого трагедийного звучания, воплощавшей вечные идеи жизни в искусстве, большую правду века...


Основу репертуара пианиста составляли Бетховен, композиторы-романтики, Метнер, Скрябин. Однако Софроницкий был первым из советских пианистов, кто еще в 20-е годы начал исполнять произведения Прокофьева, а позднее также Мясковского, Шостаковича, Фейнберга. Интересно, что в сезоне 1937/38 года молодой Софроницкий дал целый цикл из 12 концертных программ, включавших фортепианные произведения от Баха до современных композиторов. Это ли ни вклад пианиста-просветителя в прекрасную рубинштейновскую традицию "исторических концертов"?


Исполнительское искусство Софроницкого, несмотря на своеволие, нервную импульсивность, субъективизм настроений, многими своими чертами было обращено в будущее. И своеобразной интеллектуальностью, склонностью к "графичности" звукового рисунка, где "углы" формы определяются вторжением категорических акцентов; и любовью к замедленной, "декламационной" игре (как не вспомнить тут, например, игру Вана Клиберна или, скажем, Михаила Плетнева?); и той внутренней монументальностью, нацеленностью на охват большой драматургии (даже в пьесах небольших по форме), которая так характерна для современного пианизма.


Как известно, появление нового исполнительского стиля тесно связано с рождением новых композиторских идей, вызывающих к жизни новые средства выражения, новую технику игры. "Там, где возникает фортепианная литература, - пишет С. М. Хентова, - исполнительство приобретает распознаваемую индивидуальность", В истории становления стиля советской фортепианной школы происходило нечто нетрадиционное: исполнительство утверждалось в новом качестве как бы несколько раньше, чем утверждалась новая фортепианная литература. Исполнительство обретало "распознаваемую индивидуальность", ведя обширный диалог с композиторами-классиками.

Страстная тяга народа к художественным сокровищам, к музыкальному искусству больших идей и чувств побуждали исполнителей совершать походы в глубину веков за шедеврами музыкальной мысли, вести неустанную работу по осмыслению всего классического наследия. В фортепианно-исполнительском искусстве шел также процесс накопления виртуозной техники нового масштаба.


Анатолий Васильевич Луначарский писал: "Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности... Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально-чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образцы всего исполняемого, или тип исполнителя тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать".


Таков был "социальный заказ" новых демократических аудиторий в период, когда складывались и уточнялись новые формы отношений в традиционном треугольнике "композитор - исполнитель - слушатель".


ти О рождении нового советского стиля исполнения заговорили значительно раньше - в начале 30-х годов. А точнее, понятие это наполнилось конкретным содержанием сразу после того памятного дня 1933 года, когда на эстраду Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей стремительно вышел небольшой, рыжеголовый крепыш с лицом "испуганного ребенка" и сразу, без всякого приготовления, "вцепился" в клавиши, приковав внимания всего зала. Это был незабываемый московский дебют Эмиля Гилельса, который положил начало мировой славе феноменального пианиста.


В игре Гилельса словно воспарил жизнерадостный "мускулистый", ясный дух народа-труженика - хозяина жизни. В ней покоряла созидательная сила музыкального мышления. "Каменная кладка" гилельсовских широких и крепких построений, как писал профессор Г. М. Коган, действовала на аудиторию неотразимо и радостно.

 

Абсолютно материальное, прочное, упругое, "вещественное" звучание рояля поражало, как первооткрытие неслыханной красоты. В этом исполнении не было ничего случайного, небрежного. Крупный точный штрих, лапидарная интонация, волеустремленная энергия огромного виртуозного напора. Это было искусство действительно героическое по духу, монументальное по форме (как тогда любили писать, говоря о новом стиле советского искусства).


В натуре Гилельса было что-то от благородного "плебейства" Бетховена (да простят нам подобную параллель!), от его страстной прямолинейности. В здоровой свежести, мощи и энергии фортепианного творчества молодого пианиста словно звенели песни революционных улиц и площадей, реял дух молодых строителей нового государства.


В свое время Бетховен писал: "Мои произведения не миниатюры, и не филигранные изделия, а фрески Микеланджело, и если вы хотите их выразить по-моему, макайте ваши кисти в сочные краски, научитесь извлекать из ваших инструментов здоровый, сильный звук". Кажется, эти удивительные слова великого музыканта-борца, реформатора фортепианного искусства, обращены прямо к Эмилю Гилельсу.


Мы знаем, Гилельс любит исполнять и фортепианные миниатюры и музыку созерцательную, лирическую, музыку тонкого акварельного рисунка - беспредельны возможности и художественная "жажда" этого музыканта. Он превосходно играет и Чайковского и Шопена, и Брамса, и Равеля, и Прокофьева, и Бартока, и классику 18 века - Моцарта, Баха, Гайдна - вплоть до миниатюрных сонат Доменико Скарлатти. И все же произведения Людвига ван Бетховена, думается, имеют в его лице особенного, конгениального интерпретатора. Но что бы ни играл Гилельс - произведения крупные или миниатюрные, хрупкие или оркестральной мощи, - во всем господствует дух высшей объективности, умение высказаться "по существу", в концепциях "мощных по содержанию и стройных, как архитектурный памятник" (слова французского критика Жоржа Леона).


Искусство Гилельса развивается непрерывно, не переставая удивлять новыми художественными открытиями. Сотни записей его исполнения фиксируют новые фазы этого движения. Но и самые ранние, звучащие сегодня уже как "классика" советского исполнительства (например, непревзойденная интерпретация Гилельсом Первого фортепианного концерта Чайковского) несут на себе отпечаток необычайно цельной и самобытной художественной личности.


Один из московских критиков, услышавший Гилельса после продолжительного перерыва, писал: "Крупная артистическая личность - вот что сильнее всего проступило в гилельсовском исполнении... Личность властная, резко очерченная, сохранившая свои индивидуальные особенности, но вместе с тем богатырски выросшая, развивавшаяся вширь и вглубь, с совсем иным внутренним "горизонтом". Все осталось и все изменилось в игре Гилельса".


Но "старое" и "новое" в Гилельсе одинаково принадлежит будущему. Стальная выкованность гилельсовских форм пианизма, его неизменно молодая интеллектуальная энергия вошли в дух и плоть советского инструментального исполнительства, как добротный, крепко сбитый кирпич его фундамента.


Когда размышляешь о творчестве артиста, невольно хочется представить себе линию преемственности его искусства, будущих наследников его стиля, а может быть, и артистической судьбы. Такими преемниками и наследниками часто оказываются вовсе не ученики и ближайшие сподвижники артиста, а личности совершенно неожиданные. Ведь сфера влияния "магического" мастерства очень обширна.


Вспоминается дебют воспитанника ленинградской школы Григория Соколова на Третьем международном конкурсе имени П. И. Чайковского. Счастливая конкурсная судьба в "шестнадцать мальчишеских лет"! Этому неискушенному, совсем еще юному музыканту пришлось конкурировать с такими серьезными противниками, как американец Миша Дихтер и советские пианисты Александр Слободяник и Виктор Ересько. Поразительный виртуозный взлет Григория Соколова на третьем туре конкурса показался полной неожиданностью: Первый фортепианный концерт Чайковского в интерпретации Соколова стал единственным на конкурсе безупречным и блестящим во всех отношениях! Но все это не было случайностью. Взлет Соколова оказался "визитной карточкой" серьезного умного музыканта, обладающего большим обаянием и подлинной масштабностью мышления. Он подтвердил это концертной деятельностью последних лет.


Но почему мы вспомнили здесь именно о Соколове? Важен иногда именно взлет, момент восхождения таланта! Новое поражает новизной в момент рождения. И восприятие этого нового - если оно подлинно ярко - дает мгновенный ассоциативный бросок к историческому дебюту Гилельса...


Пресса 1966 года писала: "В пианизме Соколова словно воскрес жизнерадостный, здоровый, ясный дух первого поколения советских исполнителей - воспитанников Октября, тех, что вышли на концертно-конкурсную арену в тридцатые годы, утверждая советский исполнительский стиль. Пианизм юного Соколова, как говорится, "от бога" - чистый, круглый, упругий, очень цепкий. Внутренний мир музыканта - гармоничный, светлый, спокойный. Не потому ли так естествен и безупречен стиль Соколова в интерпретациях Чайковского?"


Как известно, конкурсный успех - дело капризное. И Эмиль Гилельс в свое время "уступил" первую премию Якову Флиеру (Вена, 1936 год), и замечательный итальянский пианист Артуро Бенедетти-Микельанджели "занял" на конкурсе имени Изаи только седьмое место (Брюссель, 1938 год). Что уж говорить о хрестоматийных примерах с гениальным Ферруччо Бузони и прославленным Артуром Рубинштейном, проигравшими соревнования на знаменитых "рубинштейновских" конкурсах пианистов в Петербурге в 1890 и 1910 годах?


Мы знаем множество примеров и из современной истории, в частности истории конкурсов имени Чайковского, когда талантливейшие пианисты терпели поражения и уступали первые лавры исполнителям менее значительным и интересным. Так, например, красноречива так называемая "линия четвертых премий", которая по какой-то удивительной скрытой логике размышлений конкурсных жюри выдвинула на последних московских турнирах пианистов таких чудесных музыкантов, как Александр Слободяник, Аркадий Севидов, Борис Петров. А Дмитрий Алексеев (ученик Дмитрия Башкирова) получил на Пятом конкурсе Чайковского только пятую премию. Благо, ему удалось взять реванш на других международных форумах. Но дело, разумеется, не в реванше. Дмитрий Алексеев, действительно, интересный, сильный, гармоничный музыкант самого широкого диапазона интересов и возможностей. Ему подвластны стили самых разнообразных национальных школ и эпох - от раннеклассических до ультрасовременных. Кроме того, он - один из немногих "академических" пианистов, владеющих искусством неподготовленной джазовой импровизации. Это качество, конечно, придает его исполнительству оттенок особенной свободы и смелости. Последние гастрольные выступления Дмитрия Алексеева по стране и за рубежом принесли ему заслуженный успех.


Может быть, еще более красноречива судьба Бориса Петрушанского, не ставшего открытием конкурса имени Чайковского в 1970 году (он получил только диплом). Но что значит неудача для человека, владеющего даром самокритицизма (редким даром!). Петрушанский проявил максимум воли и характер в движении к самоутверждению. Его триумф в Италии, на конкурсе имени Алессандро Казагранде в 1975 году, превзошел многие из ранее известных триумфов молодых советских пианистов. Тихон Николаевич Хренников, возглавлявший советскую делегацию на конкурсе, рассказывал: "Я был абсолютно покорен талантом Бориса Петрушанского с первого прослушивания в Москве. Это было открытие очень большого пианиста. Редкая зрелость мысли. Одухотворенная техника. Бесспорный лидер конкурса, он был воспринят в Италии, как пианист колоссального масштаба, наследник Рихтера и Гилельса... особенным успехом пользовались его интерпретации Скрябина, Стравинского, Брамса.

 

"Вариациями на тему Паганини" Брамса он просто поразил..."


Действительно, это труднейшее сочинение фортепианной литературы стало в обширном и очень серьезном репертуаре Бориса Петрушанского одним из самых значительных и блестящих, в нем он нашел благодатный материал для проявления лучших качеств своего исполнительского credo: гигантские по смелости и разнообразию пианистические приемы (тансцендентная техника!), поставленные на службу сквозной поэтической идее. Петрушанский - замечательный виртуоз-лирик и виртуоз-драматург. Он заставляет слушателя забыть о конкретности "физического" действия пианиста на инструмент, о трудности сделать в музыке материальное духовным. Под его руками все эти аккорды, пассажи, изощренные приемы фортепианной техники вдруг выстраиваются в некую непрерывную эмоциональную линию, единую картину жизни человека, во всем многообразии и сложности личных переживаний. Таковы "Вариации" Брамса у Петрушанского. И таков Петрушанский - в Брамсе. "Певец" своего лирического героя. Только он из молодых пианистов решается посвящать монографические вечера одному Брамсу. Он поставил себе задачей иметь все фортепианные сочинения Брамса в своем репертуаре. Что же так привлекает его в этом композиторе? Он отвечает коротко: "Отсутствие суетности". Или так: "Сочетание возвышенности, одухотворенности с прочной народной основой".


Как мы уже упоминали, Петрушанский дает и другие монографические концерты, посвященные то Шуберту, то Шопену, то Стравинскому. Он превосходно исполняет Бетховена и современных композиторов. Его диалог с большой фортепианной литературой обширен и многообещающ. Это открывает в нем ценные качества высокоинтеллектуального пианиста-просветителя, настроенного на историческую волну, владеющего всем арсеналом профессиональных средств.


Однажды его спросили: "Что дает вам дух гордого уверенного профессионализма?" Борис Петрушанский ответил: "Погружение в труд. Способность к большой концентрации и напряженности духовной жизни. Пора развеять миф о мнимой легкости, эдакой "сибаритности" профессии артиста-музыканта. Недаром Артур Рубинштейн сравнивал труд пианиста с трудом каменщика. Кто-то подсчитал: за один сольный концерт пианист теряет столько каллорий, сколько каменщик за три 8-часовых рабочих дня!"


Т. Н. Грум-Гржимайло

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |