Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть третья.

Русская советская симфония 60—70-х годов. Часть первая.

 

И вновь вторгается музыка, напоминающая о самом начале,— вступает вторая экспозиция первой части симфонии. Как будто бы она воспроизводит все ранее прозвучавшее в его существенных чертах. Но с одним кардинальным различием — если первая экспозиция была представлена инструментами струнной группы симфонического оркестра, то вторая всецело становится достоянием духовых. И это не просто смена наряда, игра оркестровых красок.

 

Почти совсем исчезают легкость, изящество, графическая тонкость, свойственные интонированию струнных, звучание отяжеляется, мотивы преподносятся резче, весомее, мощнее.

 

В таком решении есть глубокий смысл. Возникает эффект диалога, концертного состязания двух групп оркестра — струнных и духовых. Первоначально представленные раздельно, они вступают в единоборство в среднем разделе-разработке, где инструменты разного тембра противостоят не только в последовательности, в чередовании перебивающих друг друга реплик, но и в одновременности. Можно говорить даже о неуклонном уплотнении звукового пространства вплоть до кульминации, где струнные и духовые сталкиваются в резкой конфронтации. Столь активное противоборство оркестровых тембров заметно выделяет разработку в сравнении с обеими экспозициями — знакомый материал обретает в ней новое качество, трудно определимое в словах. По сути дела, разработка настолько обостряет внутреннее беспокойство, присущее музыке первой части, что возникает властная потребность прорыва за пределы очерченного ею замкнутого круга, обретения чего-то прочного, надежного, устоявшегося.

 

Эта потребность не восполняется в репризе, где напоминаются все те же отрывочные мотивы, правда, на этот раз приведенные к единому «тембровому знаменателю» (последование мотивов поручено по преимуществу первым скрипкам при оттеняющей роли остальных струнных и полном исключении духовых).

 

 Складывается ощущение, что реприза — лишь преддверие каких-то важных событий, которые не преминут наступить.

 

Наши ожидания оправдываются, но совсем не так, как это предвиделось. Следуют подряд четыре музыкальные цитаты, заимствованные из Квинтета ля мажор с кларнетом Моцарта, Квартета до минор Бетховена, прославленной арии альта из «Страстей по Матфею» Баха и фортепианной пьесы Шумана «Вечером». Контраст поистине кричащий! Ибо наше восприятие не в состоянии связать вдохновенные созерцания классиков мировой музыкальной культуры с теми жесткими, прочно свинченными, угловатыми конструкциями, которые с таким искусством возводил советский мастер. Но, видимо, такое решение было заранее предусмотренным — оно отразило ностальгию по духовным ценностям, созданным творцами прошлых, безвозвратно ушедших веков.

 

Проблема «прошлого в настоящем» поставлена во Второй симфонии Б. Чайковского с особенной остротой. Старое и новое, высочайшие ценности классики и динамичные звучания современности, устремление к новым берегам и обретение красоты сущего бытия, перед которой бессильно время, — эти альтернативы несет в себе музыка, творимая в наши дни.

 

И хотя многое из создаваемого ныне отмечено тягой к вечным ценностям музыки прошлого, порвать со своим временем, с его проблемами, с его звуками оказалось немыслимым. Отсюда и возникают настойчивые попытки «навести мосты» между старым и новым, осмыслить старое в свете современного мироощущения. Выражением этой тенденции стала Вторая симфония С. Слонимского.

 

По замыслу, композиции, материалу, приемам его обработки это сочинение диаметрально противоположно всем тем симфониям, с которыми нам уже привелось познакомиться. И дело тут даже не в том, что композиция Второй симфонии С. Слонимского подчеркнуто ненормативна. Умеренномедленная первая часть, быстрая вторая (она явно исполняет обязанности скерцо) и полифонический финал (в нем использована старинная форма — ричеркар) — такое несколько необычное сочетание становится лишь следствием другого коренного свойства музыки, ее опоры на русский фольклор, а точнее, на его исконные слои, сохранившие в себе отблеск далеких столетий.

 

О роли фольклора в профессиональной композиторской музыке написано немало красивых и правильных слов Именно в нем композитор может почерпнуть непреходящие ценности, над которыми не властно время. С. Слонимский стремится не просто воссоздать прекрасные мелодии, пронизанные истинно русской интонацией в ее неподдельности, он подает их словно бы сквозь призму того мироощущения, которое запечатлено в старинной крестьянской песне. Но эти мелодии не существуют «вне времени и пространства» — они испытывают давление сегодняшнего дня, современных звучаний в их динамике, мускульной упругости ритма. И давления эти иногда приобретают форму агрессивного натиска.

 

Вторая симфония Слонимского по-своему решает извечную проблему «прошлого в настоящем», а шире, судеб духовной культуры в нашем мире. Обороты русской песенности пронизывают первую часть сочинения. С виду музыке присуща свободная импровизационность течения, не знающего берегов. Однако на основе песенных интонаций композитор строит четко очерченную, конструктивно замкнутую тему. В дальнейшем движении музыки она выступает в многочисленных вариантах, в разном гармоническом и тембровом освещении. Значительную роль играют также средства оркестровой выразительности в условиях постепенного, но неуклонного насыщения музыкальной ткани самостоятельными голосами. Причем ткань эта образована сочетанием как тематически активных, так и фоновых мелодических образований, сохраняющих не только интонационную, но и звукокрасочную, тембровую индивидуальность. Особенно выделяются твердые провозглашения инструментов медной духовой группы.

 

Все это влечет за собой возрастание «эмоциональной температуры». Ее наивысшее выражение — в патетике главной кульминации. Однако последующее развитие гасит, смиряет накал страстей, плавно подводя к исходному рубежу симметричной композиции, отличающейся единством общего настроения. Музыка вводит нас в условный мир, представляющий идеализированное отражение далекого прошлого. Ощущается даже оттенок ностальгии по гармоничному мироощущению, утраченному безвозвратно. Но ретроспективность этой музыки — иллюзия, слишком многое обличает в ней руку современного художника, искушенного в завоеваниях новейшего времени.

 

Его голос отчетливо дает о себе знать во второй части симфонии, которая противостоит предыдущей решительно по всем линиям. Нагляднее всего это сказывается в резком возрастании роли концертного состязания интонационных идей, выступающих в различном тембровом одеянии. В сложной многокомпонентной ткани отчетливо выделяется один слой — звучание джазовой импровизации. В регулярной повторяемости ее типовых формул можно уловить ход воображаемого часового механизма, отражающего ускоренный бег нашего времени. Но «нахальный голос улицы», вместе с тем вносит дисциплинирующее, организующее начало, заковывая музыкальное движение в гранитные берега равномерно-периодического метра.

 

Вакханалии современных ритмов противостоит широкая, раскидистая мелодия, провозглашаемая трубами. В таком кажущемся противоестественном сочетании джазового фона и свободного полета старорусской мелодии можно ощутить музыкальное воплощение драматизма судьбы высоких духовных ценностей прошлого в сутолоке современного бытия. Но такое истолкование чересчур субъективно. Несомненно одно — острейшая конфронтация разнородных музык не исключает их сложного взаимодействия.

 

Две части симфонии представили две альтернативы — образы русской старины, оживающей в воображении современного человека, и бурлящее кипение жизни, где в суете и мельтешении событий трудно обрести что-то прочное, устойчивое. Попытка разрешить это противоречие предпринята композитором в финале его симфонии.

 

Полифоническая форма Ричеркара становится естественным следствием нового угла зрения, под которым рассмотрены все те же хорошо знакомые обороты. В основной теме Ричеркара снимается как широкий разлив песенной стихии, так и ритмическая энергия и необузданность джазовой импровизации. Много раз слышанные интонации конструктивно «выпрямлены», в чем сказывается интеллектуальная строгость мышления композитора, неистощимого в нахождении все новых и новых комбинаций на стабильной тематической основе. Конечным итогом финала становится торжественное провозглашение широкой, русского склада мелодии, символизирующей непреходящую ценность национальной традиции, обретенной не столько чисто эмоциональным, интуитивным озарением, сколько усилиями ищущей мысли. Потому-то становится закономерным напоминание исходной темы, открывающей Вторую симфонию С. Слонимского. Спираль развития совершила последний виток, придя к исходному рубежу на более высоком уровне. В конечном счете утверждается музыкальный символ духовности русского человека, способной устоять среди бурь времени.

Совмещение в одном сочинении разных «временных перспектив», когда пришедшее к нам из глубины веков вступает в связь-конфронтацию с жизненными, а значит, также и с музыкальными реалиями современности, отражает свойства симфонического метода развития как развития антитетического, причем именно в такой разновременной полистилистике и сказывается современное преломление метода, сформировавшегося еще в музыке венских классиков. По-своему эта особенность проявилась едва ли не у всех русских симфонистов, работающих в наши дни. Ярким свидетельством такой стилевой многосоставности симфонической музыки стала Четвертая симфония А. Эшпая.

 

Музыка этой симфонии существует в двух версиях — балетной и симфонической*. Приданный ей подзаголовок «Симфония-балет» говорит о прямом воздействии образов пластического музыкального театра на инструментальную композицию. Так, в частности, в обоих решениях проявилась стилистическая многосоставность, обусловленная хореографическим замыслом — столкновением резко контрастных пластических решений, что отразилось во взаимодействии и сосуществовании трех слоев: классики, неоклассики и джаза.

 

В отличие от всех ранее рассмотренных симфоний сочинение А. Эшпая представляет собой одночастную композицию, которая, однако, содержит в себе приметы цикла. Конечно, ее можно сопоставить с поэмами для оркестра, столь популярными в прошлом столетии, однако, несмотря на свое сценическое происхождение, Четвертая симфония А. Эшпая не имеет четко выраженной фабулы, ясно читаемых связей с внемузыкальными представлениями. Речь идет об одночастной симфонии, которая развертывается в соответствии с общими принципами музыкальной логики, симфонического метода развития.

 

Начало симфонии А. Эшпая двойственно по своей роли — в нем можно уловить ведущую мысль, интонационную первооснову сочинения, в то же время оно явно имеет характер предварения, в нем постепенно готовится та тема, которой наше музыкальное сознание приписывает значение главной. И такое впечатление отнюдь не случайно.

 

После неторопливого, медлительного разворота музыкальных событий вторжение динамичной целеустремленной музыки неизбежно воспринимается как начало основного раздела музыкальной формы. Таково неотразимое воздействие «магии активности». Тем более что композитор применил тут «сильнодействующие» средства — стремительные взлеты к высокому регистру, размашистые «гигантские шаги» на сверхширокие расстояния, резкие удары аккордов, словно подстегивающих движение. Господствует крупный, плакатный штрих на основе четкого, равномерно-периодичного размера, поданного «весомо, грубо, зримо».

 

Потому когда, наконец, по достижении высочайшей степени напряжения наступает внезапный спад, резкое падение уровня громкости и сразу, без особой подготовки, воцаряется прозрачное изложение, то уже в силу самой неожиданности такой перемены все последующее выступает как естественная альтернатива всему тому, что прозвучало до сих пор. Тем более когда в свои права вступают плавные, напевные мелодии. Ничего нет естественней, нежели предположить, что речь идет о музыке, играющей роль побочной партии. За такое предположение говорит и типичный контраст динамики и статики, и сам характер тематизма, где воплощен образ чистого созерцания, которое снимает, гасит волевой порыв.

 

Однако эта «площадка торможения» оказывается не столь протяженной — развитие понемногу начинает активизироваться, быстро набирая скорость. И вскоре оно вновь попадает в русло главной партии. Возврат к прежнему материалу свидетельствует о начале нового раздела формы — сонатной разработки. Хотя ранее прозвучавшие темы буквально и не повторяются, живое, непосредственное ощущение не обманывает нас. Это та же самая музыка, тот же тип неуклонного нагнетания, та же подчеркнуто равномерная пульсация тактового размера, тот же плакатный штрих со столь весомыми провозглашениями инструментов медной духовой группы, пробивающихся сквозь массивные звучания оркестра.

 

Но всему рано или поздно положен предел. Им становится хоральное звучание медных духовых на фоне свободной импровизации всех остальных инструментов. После такого контраста восстановление первоначального размера явно знаменует начало нового этапа музыкальной композиции — ее репризы. И композитор делает все возможное, чтобы утвердить такое понимание — в басах настойчиво утверждается основной тон, удары аккордов подчеркивают строгую равномерность пульсации метра, в гигантских шагах тромбонов проступают обороты главной партии симфонии. Правда, реприза эта динамическая — в ней «задействованы» едва ли не все инструменты оркестра, сплоченные в аккордовых массах. И только упрямая труба пробивается со своими репликами, идущими наперекор шагам чудовищного исполина.

 

И снова резкий перелом, внезапный срыв — варварскую грубость сменяет изысканная утонченность. Снова слышна знакомая музыка, которая знаменует начало побочной партии. Но быстрого перелома, приводящего к активизации развития, на этот раз уже не наступает. Побочная партия в репризе накладывает неизгладимую печать и на те музыкальные линии, которые следуют за нею, ее «зона действия» значительно продлена. В русло побочной партии вливается, в частности, подвижная мелодия флейты, подобная пастушьему наигрышу. Открывается новая грань спокойного созерцания, своего рода выход на «музыкальный пленэр». И вскоре мы начинаем догадываться, что роль обширного раздела, в который вливается побочная партия репризы, значительно весомее простого оттеняющего, «тормозящего» контраста. По сути дела, развертывается новый раздел общей композиции симфонии, сопоставимый с медленной частью цикла. Так осуществляется своеобразная композиционная модуляция и становится очевидным выход за пределы сонатной формы на уровень симфонического цикла, части которого следуют друг за другом без перерывов.

 

В этом разделе симфонии возникает еще одна неожиданность — в единоборство с оркестром вступает компактная джазовая группа. Композитор дает прозвучать «голосу улицы», пронизанному современными ритмами. Но этот фрагмент все же становится эпизодическим на фоне пасторальной созерцательной музыки, где доминирует солирующая флейта.

 

Начало финала симфонии снова связано с коренным переломом, внезапно наступившим событием. Без особой подготовки, почти молниеносно разворачивается стремительное движение струнных, к которым, подобно лавине, катящейся с горы, в свободной импровизации быстро присоединяются остальные инструменты оркестра.

 

Финал на первых порах как будто возвращает к агрессивному натиску главной партии симфонии. Но смысл развития внешне сходного материала иной. Напомнив об уже отзвучавших драматических перипетиях, композитор направляет развитие по новому руслу — к постепенному просветлению, очищению. Основой развития становится тут русского склада мелодия, которая ранее прозвучала подобно намеку, не получившему тогда заметного продолжения. Теперь же развитие ее оборотов достигает грандиозной вершины, словно возвышающейся надо всем «музыкальным плато».

 

В конечном итоге в симфонии А. Эшпая достигнуто равновесие, предполагающее попеременные смены музыки крупного плакатного штриха, плотных масс, заполняющих музыкальное пространство, и предельно прозрачного, тонко дифференцированного изложения, отличающегося крайней детализацией. При этом заметно воздействие не только приемов театральной драматургии с присущей ей резкостью контрастов, быстрых, а порой и внезапных смен образных планов, но также и проникновение в чисто симфоническую композицию приемов концертной диалогичности, состязания инструментов разного тембра. Четвертая симфония А. Эшпая представила индивидуальное преломление того синтеза многообразных исканий, которым отмечены симфонические композиции, выходящие из-под пера русских советских музыкантов наших дней.

 

М. Е. Тараканов

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |