Музыкальный театр на малом экране

Музыкальный театр на телевидении сегодня включает в себя многообразие оперных и балетных трансляций, отдельных их фрагментов, спектакли, перенесенные в студии, собственно телевизионные постановки сцен из опер, оперетт, балетов, телефильмы, воссоздающие или трансформирующие черты музыкального театра, а в последнее время — и «промежуточные» формы: театрализованные действа с элементами концерта, цирка, спортивного состязания, эстрадного шоу...

 

 В этой главе мы обратимся к оперному театру. (О телевизионном балете в серии «Искусство» уже вышла брошюра Е. П. Беловой.)

 

С первых лет своего существования телевидение стремилось не только знакомить с музыкальной классикой, переносить на экран, приспосабливая к своим условиям, сложившиеся музыкаль-но-театральные постановки, но и создавать свои собственные. Гораздо чаще, чем ныне, появлялись специально написанные для телевидения отечественные оперы. Первая постановка оперы «Гюльнара» Ю. Вейсберг состоялась на малом экране, на Ленинградском телецентре 5 мая 1940 года. Отсутствие ПТС, невозможность трансляций из оперных залов, необходимость обходиться условиями малой телестудии оборачивались, как ни странно, «полезными препятствиями» на пути развития собственно телевизионной музыкальной режиссуры. Появлявшиеся в эфире оперы, оперетты, оперные и балетные эпизоды всегда шли в специальной телережиссерской редакции, ограничения и возможности телетрансляции изобретательно преображались в выразительные приемы. Так было при осуществлении телевизионных вариантов спектаклей, создании оригинальных постановок, восполняющих подчас пробел в афишной программе «живого» театра (постановка Т. Стеркиным в 1939 году монтажа «Севильского цирюльника» Россини, не шедшего в те годы в Ленинграде).

 

Сейчас становится все яснее, что все то, что называлось «спецификой телевидения», скажем, малая глубина кадра, нечеткость изображения, скудность градаций света и тени, плохое звучание плотных музыкальных фактур, низких частот, сужение динамического диапазона, более всего связано с временными техническими ограничениями. Но их научились преодолевать, приобретая полезный опыт. Режиссеры стали менять мизансцены, увеличивать смысловую нагрузку крупных планов, избегать в малой студии «многофигурных композиций», то есть ставить драматургию, тяготеющую к камерности, монологичности. Когда же это было надо, искусно создавать иллюзию массовки, широкого пространства, различных сфер действия...

 

Все искусства проходят в своем развитии сходные этапы: подражание «старшим», потом — возмужание, акцентирование своей исключительности и синтез традиций и новаторства. Так, в раннем телевещании есть зачатки того, что кажется достижениями лишь сегодняшнего дня. К примеру, уже в 1940 году существовал Телевизионный театр миниатюр («ТТМ»), где соседствовали классика, эстрада, характерный танец, оперетта, разговорные номера, а вся программа объединялась единой темой, конферансом ведущих (чем не «Утренняя почта»?). В образовательных передачах телевизионные постановки балетных номеров (в 50-е годы их ставили такие мастера, как Л. Якобсон, Ю. Григорович) соседствовали с драматическими эпизодами.

 

Телевидение изначально не пыталось лишь дублировать репертуар публичного театра, а стремилось создать свой. Осуществлялись премьеры (к примеру, оперетта Ж. Оффенбаха «Лизетта и Филидор», режиссер .И. Ермаков, музыкальный фарс с участием кукол «Школяр в раю»). Постановка камерных музыкальных спектаклей, одноактных опер, популярных фрагментов (например, сцены «Письма Татьяны» из «Евгения Онегина») способствовала постепенному введению телевизионной аудитории в мир музыкального театра.

 

К середине 50-х годов начинаются первые трансляции оперных спектаклей уже полностью, без купюр. Будучи дома, благодаря малому экрану попасть в оперный театр?

 

 Прекрасно! Спектакль без сокращении, в своей целостности? Замечательно! Но и зрители, и критики (в частности, Г. Троицкая) сразу заметили, как легко отвратить зрителя от оперы пристальным телевизионным показом «живого» спектакля, не рассчитанного на близкое рассматривание. Обаяние спектакля, дух оперной условности исчезали, художественные ценности как бы девальвировались...

 

В 60-е годы наблюдение над «сопротивлением материала» при трансляциях обострило споры о возможности существования художественного творчества на телевидении. Итак, дилемма: невмешательство в то, что репродуцируется, или перестройка? Что является главным — нейтральная фиксация со статичной позиции «зрителя из 10-го ряда» или выборка, организация материала для восприятия его телезрителем, а следовательно, интерпретация театрального произведения? Дублировать ли на телеэкране только лучшие, апробированные достижения живого театра или отдавать предпочтение постановкам произведений, созданным в расчете именно на ТВ — телеоперам, телебалетам?

 

Сама возможность спора свидетельствовала о существовании самостоятельного постановочного музыкального телетеатра, специального направления телевизионной «экспериментальной оперы», где режиссерами А. Степановым, Н. Баранцевой, В. Головиным, М. Мордвиновым, В. Сер-ковым и другими велись напряженные и во многом очень интересные поиски. Были осуществлены постановки советских опер, ранее не ставившихся в театрах или написанных специально для ТВ. В телестудии ожили «Ромео, Джульетта и тьма» К. Молчанова, «Ведьма» В. Власова и В. Фе-ре, «Бабий бунт» Е. Птичкина, «Мужицкий сказ» К. Волкова. Современная опера активно внедрялась благодаря режиссерам-энтузиастам — В. Головину, И. Тай-мановой, Н. Бровко, Ю. Бо-гатыренко и редакторам — Н. Григорьянц, Т. Поповой, Л. Корешковой...

 

Постановка опер «по-настоящему» оказалась неподъемным делом: не было средств и возможностей для синхронного музыкального исполнения и одновременного телевизионного показа из студии. Поэтому распространилась практика постановок, представляющих собой пантомиму под монтажи фондовых фонограмм. Так, по телевидению были показаны «Дороги дальние» А. Флярковского, «Укрощение строптивой» В. Шебалина, «В бурю» Т. Хренникова, «Город юности» и «Два капитана» Г. Шантыря и др.

 

Конечно, эти создания были несовершенны: недостатки присутствовали и в исполнении певцов, и в актерской игре «под фонограмму». Но в то же время — и важнее всего — были и очевидные достоинства. В основном они касались режиссуры, когда оперное действие становилось более активным и зрелищным благодаря подвижности телекамеры, быстрой смене мизансцен, динамике монтажа. Создавая образ оперного героя, певцы также могли ярче, раскованнее проявить драматическое дарование.

 

Период расцвета телеоперы приходится на вторую половину 60-х — начало 70-х годов. Назовем еще некоторые премьеры тех лет: «Двое в декабре» Ю. Ефимова (1969), «Письма в будущее» П. Дамбиса (1972), «Патрай Лори» М. Иорданского (1967), «Итальянские встречи» В. Кладницкого (1963), «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Г. Банщикова (Свердловское телевидение, 1971), «Воспитатель» Н. Гигаури (1961). Рождались оперы, написанные специально для постановки на малом экране: «Март-апрель» Б. Ге-целева, «Гамбринус» 3. Бляхера, «Что сказал Кутузов» и «Живите» Б. Архимандритова, «Ленинградская новелла» Г. Белова, «Когда сливаются реки» Г. Вагнера, «Соколенок» О. Гравитиса, «Сигулд-ская баллада», «Анна Снегина» В. Агафонникова, «Ураган» Ю. Ефимова, «Даша» Г. Шантыря, «Белые ночи» Ю. Буцко, «Жалобная книга» И. Рогалева.

 

Как видим, параллельно с режиссерскими поисками интерес к телеопере возрос у композиторов всей страны. Возрос — и... стал постепенно пропадать. Творческие и экспериментальные работы в области музыкального телетеатра были свернуты! Вот что пишет по этому поводу Г. Шантырь в своей обоснованной и темпераментной статье «Быть ли телеопере» в журнале «Советская музыка»: «Помню, это вызвало в Союзе композиторов СССР споры; помню, как Д. Шостакович, Т. Хренников, Р. Щедрин активно не соглашались с мнением, будто телевидение и радио, мол, должны быть не творческой, а только пропа-гандистско-информационной организацией — пусть-де творят и экспериментируют в театрах, а ТВ должно брать оттуда то, что уже «отстоялось»...» Но ведь есть примеры телевизионных оперных постановок, где произведение предстает по-новому, ярко, с большим приближением к современным зрительским ожиданиям, чем в театре: «Травиата» с М. Френи в главной партии (работа телевидения ГДР), «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Отелло» Д. Верди, «Виват, Россия!» А. Петрова, «Игрок» С. Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.

 

Телевизионные постановки произведений музыкального театра призваны осуществлять то, о чем пишет по отношению к литературе и кинематографу Ю. Богомолов: «Идею экранизации надо выводить в первую очередь не из изобразительного начала, якобы сублимированного в словесной оболочке произведения, и не из потребности расширить аудиторию литературного произведения, но из способности классического произведения к внутреннему развитию... аналогия процессу экранизации... не в сфере переиздания художественного текста, но в сфере его перечитывания». И музыкальный театр на малом экране убедителен и художественно оправдан, когда он предлагает свою трактовку, будь то «Богема» Д. Пуччини или «Дон Карлос» Д. Верди на сцене Миланского театра Ла Скала, либо постановка (впервые!) «Игроков» Шостаковича, либо телефильм «Любовь к трем апельсинам» (режиссеры В. Титов и Ю. Богатыренко), пусть даже с дублирующими вокалистов актерами: в этом, на наш взгляд, нет криминала. У телеэкрана свои условности, и все, что служит музыкальному образу и активизирует художественное восприятие, имеет право на существование!

 

Как вы заметили, мы перешли к разговору о таком этапе телевизионного театра, когда постановка не транслируется прямо в эфир, а проходит стадию последующей обработки, режиссерской коррекции, монтажа. Фиксируемый на кино- или видеопленку телевизионный музыкальный театр приобретает сходство с фильмом-оперой.

 

В киноэкранизациях оперное действие почти всегда передается «буквально», в натуральных интерьерах, в сочетании с картинами природы, подлинной архитектурой. Есть мнение, что «вынос» оперы на натуру — одно из первых условий ее реалистического экранного прочтения. Так ли это?

 

Думается, чаще всего происходит обратное: оперная условность вступает в противоречие с достоверностью естественных интерьеров. Условное оперное пространство в вердиевской «Аиде» не соответствует по стилю пирамидам, и «Борис Годунов» Мусоргского, думается, будет странен на подлинной Соборной площади Московского Кремля, так как отражает субъективное восприятие исторического времени человеком XIX века. «Нереально» и оперное время: то оно как бы сжимается, и тогда за полчаса проходит ночь, когда Татьяна пишет письмо Онегину, то как бы «замораживается» надолго «такое чудное мгновение» в «Руслане и Людмиле» Глинки. И думается, органичными здесь будут не попытки «реалистичности», а экранное продолжение оперной условности, что и становится все более очевидным.

 

При показе оперного спектакля, имеющего внетелевизионное происхождение и самостоятельную жизнь, очень важен «посредник» — коллектив творческих деятелей телевидения, приспосабливающий постановку для восприятия на экране, телекомментатор, рассказывающий об истории произведения, его прежних интерпретациях, заражающий телезрителя своим отношением к спектаклю, подсказывающий пути контакта телезрителя с ним. Это, думается, одно из предварительных условий подготовки аудитории к представлению театра на малом экране.

 

«Посредником» может стать и публика транслируемого спектакля, если она режиссерски представлена как действующее лицо. Реакция зрителей, сидящих в зале, влиятельна для любителя оперы, слушающего ее дома. Так, в фильме-опере «Волшебная флейта», созданном для телевидения И. Бергманом, прелесть откровенно, по-детски условного спектакля «отыгрывается» небольшим ансамблем зрителей. Аудитория этого спектакля, наблюдение за которой включено в глубь действия, состоит из людей разных возрастов и рас. Она символизирует радостную доброжелательность людей к искусству, равенство перед ним. «Солисткой» этого ансамбля ценителей, без отклика которого не живет произведение, становится светловолосая шведская девочка. Ее радость отражает и наивномудрый мир оперы-сказки, и искренность моцартовской музыки, и то просветление, которое происходит в душе слушателя при встрече с этим творением.

 

Чрезвычайно выразительным становится показ публики в спектакле, если такая художественная возможность заложена в самой драматургии, как в представлении «Давайте создадим оперу!» Б. Бриттена, поставленном на сцене Московского камерного театра (фильм-опера т/о «Экран», режиссер Ф. Слидовкер, оператор А. Тафель). Эта опера вообще как нельзя более телегенична, так как в ней есть явный посредник между сценой и залом — дирижер, своими рассказами, объяснениями вводящий в мир сцены.

 

Важнейший аспект взаимоотношений музыкального театра с телевидением — это новые художественные возможности, предоставляемые экранными средствами. Не будем говорить о том, что достаточно очевидно: «соблазнительны» съемки в лучших, чем обычные театральные, костюмах и декорациях, вынос действия на натуру (хотя мы уже говорили о спорности этого приема для традиционной оперы). Более значащим становится изобразительное повествование. Как в кинематографе, здесь есть преимущества черновика, то есть отбор лучших фрагментов. Режиссерские акценты в драматургии произведения могут стать весомее при выборе различных планов — общего, среднего, крупного. Смена точек зрения камеры, когда зритель то видит персонажа со стороны, то как бы смотрит его глазами, позволяет ему идентифицировать себя с оперными героями, острее и глубже сопереживать музыкальному действию.

 

«Актуализация» оперного наследия на телеэкране способствует тому, что побуждается интерес к классике. Остроумная, парадоксальная и пародийная постановка «Этот брадобрей из Севильи» (режиссер В. Головин) вовсе не дублирует «Севильского цирюльника», но обновляет восприятие музыки Россини, радует, удивляет.

 

Казалось бы, постановка опер на телевидении под фонограмму — не перспективное дело. Что и говорить, конечно, лучше было бы, например, для новой постановки на малом экране «Катерины Измайловой» Шостаковича (как и всякой другой оперы) записать более новую исполнительскую интерпретацию, чем та, что давно существует на пластинках и в основе которой лежит удачная — но уже состоявшаяся! — постановка на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Но пришлось довольствоваться именно этой музыкальной основой для телевизионного варианта оперы. И тут режиссеру (Ю. Богатыренко) удалось добиться многих несомненных удач, убедительно и своеобразно «переакцентировав» своим решением некоторые моменты действия. С самого начала почти во всех сценах появля-ется бессловесная фигура Задрипанного мужичонки как роковой символ загубленной жизни героини. Пространство, в котором действуют герой, тесно, угрюмо. Меж мешков с добром, как крыса, кружит свекор Борис Тимофеевич; между иконой с трепетной лампадкой и кроватью величиной чуть не в комнату мечется Катерина. Разве можно было создать такое давящее, душащее метафорическое пространство на сцене, так погрузить в него зрителя? В сцене прощания с мужем именно режиссерская пантомима выдает и подчеркивает, что фальшь проводов чувствует и сам их организатор, свекор, наслаждаясь своей ролью. В зрительных режиссерских акцентах проявилось и понимание того, что вопреки негибкой схеме, заявленной комментатором, и Катерина — не «чистая жертва», и Сергей — не подбивший ее на преступление «злодей». Все сложнее, страшнее... Словом, у режиссуры под фонограмму есть свои выразительные возможности интерпретации музыкального текста.

 

Но существуют ли особые грани оперного исполнительства, которые раскрывались бы только на телеэкране, кроме более рельефного проявления драматического дарования, даруемого крупным планом?

 

Один из ответов на этот вопрос, думается, содержится в видеофильме о «творческой лаборатории» Е. Нестеренко «Страницы дневника» (режиссер В. Головин, оператор Э. Малинин). Там есть две оперные сцены, где артист выступает в ансамбле... с самим собой. В предварительной беседе артист признался, что именно на телевидении свершилась его давняя мечта исполнить одновременно партии Кончака и князя Игоря в опере Бородина. И вот при звукозаписи, сделанной специально для видеофильма, найдены разнообразные темброво-характеристические краски, оттеняющие в исполнении одним певцом диалог персонажей. Перевоплощение оказалось убедительным, спор героев очень интересным, так как для каждой партии у артиста найдены свои чисто музыкальные и пластические средства. Было очень интересно наблюдать такое «раздвоение» личности певца, невероятное на сцене, когда выявилась его трактовка противоборствующих образов. Целостная интерпретация одним артистом этого противостояния обогащала понимание сложных и сильных характеров.

 

Но в фильме было и «трио» в своеобразной композиции из вокальных высказываний трех Мефистофелей: из одноименной оперы Бойто, из «Фауста» Гуно и третьего Мефистофеля, поющего «Песню о блохе в погребке Ауэрбаха» Мусоргского. Каждый Мефистофель — в соответствующем традиционным представлениям костюме, гриме (идущем от Шаляпина). А главное, со своей манерой поведения и «телехарактеристикой». В кадре совмещались все трое, «объединяясь» иногда в пении, «выступая» поочередно, причем когда другие «Мефистофели» жадно внимали дьявольским признаниям «сотоварища», мы наблюдали и их реакцию. Такая фантастическая «встреча» трех трактовок персонажа, осуществимая только при видеомонтаже, стремилась взаимно осветить три понимания сатанинской сущности через призму разных компози-торских индивидуальностей, исторических эпох. И пусть композиция была далеко не безупречной, зрительно несколько эклектичной, актерски и режиссерски не доведенной до совершенства, она уникальна и перспективна. Она дает свободу фантазии любителя и знатока оперы, который может воочию наблюдать на телевизионном экране связь времен и интерпретаций.

 

Распространено мнение, что опера по телевидению чаще дискредитирует и сам жанр, и конкретный спектакль, и актеров, отталкивает либо отвлекает аудиторию от посещения «сценического» театра. В частности, об этом шла речь и на международной конференции «Опера, балет, танец и пантомима на радио и ТВ» в 1965 году в Зальцбурге.

 

Характерно, что подобными тревогами были озабочены и театроведы в отношении драматических спектаклей, и литературоведы по поводу экранизаций классики. Время показало, что телевизионные «перечитывания» произведений классики и их сценических воплощений чаще «рекламируют» произведение, побуждают зрителя вновь обратиться к нему. Восприятие музыкального театра по телевидению хотя и имеет недостатки, ограничения, но способствует вырабатыванию навыка слушания, привычки общения с искусством.

 

Зрители телетеатра, по данным исследований Международного института музыки, танца и театра в аудиовизуальных средствах (1МDТ), ныне предпочитают не трансляцию спектакля, а его телевизионную адаптацию, более трудоемкую, дорогостоящую, но учитывающую особенности восприятия дома, на малом экране.

 

Любители музыкального театра во всем мире начинают все более оценивать прелесть спектакля на видеокассете, к которому можно возвращаться, как к любимой книге, пластинке, многократно «перечитывая» отдельные страницы, наслаждаясь избранными сценами, ариями, ансамблями, оркестровыми и балетными эпизодами.

 

Исполнительство, воплощенное с помощью видеотехники на кассете, станет, вероятно, важным средством общения с музыкой. Особенно перспективны новые технические средства фиксации и распространения для музыкального театра, где так существенна зрелищность, сочетание звукового и визуального воздействия. «Развитие производства видеокассет, — пишет, к примеру, руководитель Цюрихского оперного театра К. Дрезе, — открывает неслыханные возможности для дальнейшего распространения музыкального театра. Опера в союзе с техникой находится на пути к тому, чтобы снять с себя, наконец, ореол исключительности, недоступности и таким образом демократизировать себя».

 

Итак, музыкальный театр, бывший в силу исторических причин элитарным зрелищем, благодаря экранным средствам распространения становится все доступнее, открывается массовой аудитории.

 

Встреча с оперой посредством телевидения — это путь приобщения массовой аудитории к устойчивым ценностям художественной культуры с их открытой эмоциональностью, обнаженной страстностью, человечностью; это и отдохновение от повседневности, будничности в праздничном волшебстве театра.

 

Е. М. Авербах

 

 

 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |