Классика русского советского симфонизма. Часть вторая.

 

Классика русского советского симфонизма. Часть первая.

 

Позитивный смысл присущ и финалу Пятой симфонии, который явно восходит к старой классической традиции танцевально-игровых завершений симфонических концепций. Но в нем заключено нечто большее, нежели просто веселье, и менее всего можно рассматривать его как простое отвлечение от грозных событий. В динамике движения, в неудержимом потоке музыкальных тем, сменяющих друг друга, подобно фигурам в стремительно вращающемся калейдоскопе, ощущается пафос действия, бурлящего кипения жизни, а точнее, того приподнятого, возбужденного эмоционального состояния, которое сопутствует лишь великим свершениям.

 

И потому так убедительно, «весомо, грубо, зримо» звучит завершение финала симфонии, где легкое веселье, с его искрящимися оттенками, сменяется богатырским плясом. В героическом апофеозе Пятой симфонии выражена ее патриотическая идея.

 

Пятая симфония Прокофьева явила собой новую ступень в развитии русского и, шире, мирового симфонизма. И вновь ее оригинальность сказалась не столько в облике всего цикла в целом, явно восходящего к классической норме, сколько в особенностях симфонического метода развития, присущих именно Прокофьеву. Особенности эти проистекают из природы прокофьевского тематизма — в отличие от некоторых своих предшественников и современников он опирался на сравнительно протяженную, структурно-оформленную тему и в последующем ее развитии предпочитал сохранять некую целостность. Вот почему для него так важны именно повторения однажды показанной мелодии.

 

Однако такие повторения не буквальны — эти повторения вариантные. И каждый вариант открывает новые стороны, заложенные в теме лишь как возможности, а порой и переосмысливает тему столь радикально, что от ее первоначального облика не остается и следа. Как и Чайковский, Прокофьев — художник ярчайших контрастов, но введение новой темы по большей части осуществляется таким образом, что она воспринимается как естественное продолжение предшествующей. Что же касается цикла в целом, то тут Прокофьев ближе к принципу чередования относительно законченных картин, которые складываются в целостную композицию, отчетливо восходящую к классической норме. Но и тут заметно стремление прочертить линии сквозного развития, связывающие все части симфонии воедино.

 

Все эти свойства в полной мере проявились и в двух последующих симфониях композитора — Шестой, драматической по своей направленности, и Седьмой, лирической. Седьмая симфония Прокофьева стала первым музыкальным сочинением, удостоенным Ленинской премии, присужденной композитору посмертно.

 

К вершинным классическим произведениям принадлежат и симфонии русского советского композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Шостакович также не замыкался в строго очерченных рамках симфонических жанров, но в отличие от Прокофьева, более тяготевшего к сценической музыке — опере и балету, был симфонистом по призванию. Именно в симфониях полнее, глубже, многостороннее раскрылся талант Шостаковича — выдающегося музыканта своего времени. Симфонии стали важнейшими вехами творческого пути советского мастера, в них отразились его раздумья о времени, и прежде всего о трагическом испытании, выпавшем на долю народов нашей страны.

 

Среди пятнадцати симфоний Шостаковича не просто выделить какую-либо одну, наиболее характерную для него. Без преувеличения можно сказать, что каждое из его сочинений для симфонического оркестра стало заметным событием музыкальной жизни нашей страны, этапом в становлении и развитии стиля мастера.

 

Уже Первая симфония, созданная юным музыкантом, получила международное признание. Такой же повсеместный отклик имела Пятая симфония, музыку которой он насытил тревожными звучаниями времени. Воплотив в ней идею становления личности, он открыл путь преодоления трагических противоречий в мироощущении лирического героя. И не случайно именно Шостакович уже в первый год войны, находясь в осажденном Ленинграде, в неслыханно короткий срок создал свою монументальную Ленинградскую симфонию — седьмую по счету.

 

Это сочинение стало подвигом советского художника, вложившего в музыкальные звучания всю свою ненависть к фашизму. Контраст вдохновенных мелодий, пронизанных духом истинного гуманизма, и тупой, механической силы фашизма, готовой смести все, что окажется у нее на пути, представил симфоническую коллизию в предельно резкой, обнаженной форме. Конечным итогом движения образов симфонической драмы стало видение, тогда еще далекой, но желанной Победы.

 

Не менее показательной для стиля Шостаковича стала грандиозная пятичастная Восьмая симфония, созданная также в годы Великой Отечественной войны. На этом сочинении мы задержимся подольше вовсе не потому, что оно может быть признано в какой-то мере лучшим достижением Шостаковича в жанре симфонии. Просто на его примере особенно наглядно представить свойства симфонического метода Шостаковича. Не лишне было бы указать, что именно Восьмая симфония особенно сильно повлияла на развитие русского советского симфонизма (да и не только русского), многократно преломившись в созданиях плеяды спутников, следовавших за центральным светилом.

 

В полном согласии с традицией композитор открывает симфонию монументальной первой частью, насыщенной острейшими контрастами. Но это менее всего контрасты музыкальных тем, противопоставленных друг другу. Хотя в первом разделе (экспозиции) движение главной темы приводит к четко очерченной, откристаллизовавшейся мелодии (побочной теме), возникает впечатление, что эта новая мелодия становится закономерным продолжением предыдущей, следующим этапом развертывания бесконечной линии, где плавно, незаметно сцепляются постоянно обновляющиеся мотивы — первичные клеточки музыкального движения. В противовес Прокофьеву Шостакович не стремится создавать целостные, конструктивно-замкнутые мелодии — он явно тяготеет к протяженным линиям, словно устремленным куда-то вдаль. И наряду с этим он применяет краткие, афористичные темы-тезисы, темы-символы, подобные суровому возгласу «Ме-mento mori».

 

В мелодиях, развертывающихся спонтанно, в непрерывном обновлении интонаций, выстроенных в нескончаемую цепь, в настойчивом избегании всего устойчивого, завершенного, гармоничного сказывается дух мучительных поисков «точки опоры» в хаосе мыслей и чувств героя, стоящего перед лицом поистине подавляющей, вне-личной силы. В «бесконечных мелодиях» Шостаковича острейшие переживания слиты с ищущей, анализирующей мыслью.

 

Скрытый, но незримо присутствующий подтекст, сообщающий музыке внутреннюю тревогу, обнажается в среднем разделе первой части симфонии (разработке). Мы слышим там все те же музыкальные темы, их контуры отчетливо распознаются нашим сознанием, но смысловое наполнение привычных, запомнившихся оборотов меняется до неузнаваемости. В искаженных мелодиях обнажается уродливая личина зла и разрушения. Постепенно крепнет и набирает силу чудовищная поступь сомкнутых фашистских колонн, готовых растоптать, уничтожить все, в чем есть хоть малейший отблеск человеческого.

 

И до Шостаковича в музыке ставилась задача прямого выражения темных сил средствами интонируемых звучаний. Но никогда еще сила торжествующего зла, правящего бал на костях жертв не была передана так впечатляюще. Отметим, что ярчайший контраст гуманного и антигуманного начал здесь (и в этом Восьмая симфония отличается от предшествующих) достигнут путем коренного преобразования одних и тех же музыкальных идей, диаметрально меняющих свое смысловое наполнение. Отметим и другое — особую последовательность, неумолимость нарастания напряжения, разряжающегося в гигантской кульминации, где начальная (вступительная) тема достигает поистине космической мощи. И следующий далее скорбный монолог английского рожка звучит как оплакивание погибших.

 

Уродливые личины зла отчетливо проступают в двух последующих частях симфонии, разделивших между собой функцию скерцо. Напористый, даже какой-то нахальный марш (вторая часть) становится символом разрушения. Но особенно впечатляет следующая далее скерцо-токката, где средствами музыки представлено нечто вроде машины уничтожения, работающей деловито, отлаженно, с подчеркнуто бездушной механичностью. В нескончаемое движение равномерного, неостановимого ритма вторгаются экспрессивные возгласы словно вопиющих к небу жертв, затем на какой-то момент проступает энергичный, нарочито примитивный марш-бодрячок и снова возобновляется механическое движение токкаты, устремленное к гигантской вершине — второй, генеральной кульминации всей симфонии.

 

И наконец, немного о двух последующих частях. В композиции Восьмой симфонии Шостаковича они представляют альтернативу двум предыдущим, дают разрешение ведущему конфликту сочинения. Четвертую часть композитор строит на повторениях одной темы, с которой сочетается свободное, импровизационное движение наслаивающихся на нее голосов (принцип старинной пассакалии). Смысл этой части — раздумье, переходящее в созерцание. В музыке возникает сочетание экспрессии выражения со строгой сдержанностью в ее внешних проявлениях. Этот прием (повторение неизменной темы), напоминающий старинную музыку, музыку Баха прежде всего, обретает вполне конкретный выразительный смысл, символизируя сдерживающую, дисциплинирующую силу, контроль разума над спонтанностью переживания.

 

Финал Восьмой симфонии не дает окончательного разрешения трагических коллизий, воплощенных в музыке. Он подобен многоточию, вопросу, ответ на который способно дать только будущее. Но ответ этот легко можно предугадать, поскольку композитор подчеркивает средствами музыки неумирающие ценности жизни, что нашло выражение в пасторальном колорите, которым отмечена ведущая тема финала, полная спокойствия, умиротворения. Конечно, могло быть и другое завершение, но из многих возможностей Шостакович предпочел избрать именно такую, предоставив своим слушателям сделать надлежащие выводы из высказанного им предостережения.

 

После Восьмой симфонии композитор продолжил свои искания в построении высшего инструментального жанра. Нет возможности проследить за всеми перипетиями дальнейшего движения признанного лидера русского советского симфонизма. Но одно хотелось бы отметить прежде всего — исключительное разнообразие решений.

 

 Потому вслед за грандиозной Восьмой симфонией, отразившей непримиримые конфликты времени, появляется несколько облегченная Девятая. За ней следует «автобиографическая повесть», в роли которой выступила Десятая симфония. И наконец, монументальная Одиннадцатая, вдохновленная историческими событиями первой русской революции 1905 года. Но при всем различии этих сочинений, этапных для творческого развития мастера, в них действуют некоторые общие принципы его стиля, сохраняются основы его симфонического метода. Лишь в последних симфониях (Четырнадцатой и Пятнадцатой) намечаются существенно новые пути, но об этом речь пойдет позже. А пока постараемся по необходимости сжато показать, что же нового внес Шостакович в развитие русского и мирового симфонизма, преимущественно ориентируясь на симфонии «среднего» периода его творчества — с Четвертой по Двенадцатую включительно. Ибо ценность вклада Шостаковича заключена не только в том, что он исполнил свой патриотический и нравственный долг, но также и дал оригинальное решение задач, поставленных развитием искусства, прежде всего эволюцией симфонического метода мышления в звуках.

 

Шостакович, как правило, сохраняет стойкую приверженность к традиционному четырехчастному циклу, приметы которого отчетливо различимы даже в ненормативных симфонических композициях. Но воспроизводит он его с рядом существенных отступлений. Быть может, самое наглядное из них, «бросающееся в глаза» — это умеренный, а то и попросту медленный темп, присущий исходной части — аналогу классического сонатного аллегро. Вместо него чаще всего встречается модерато (умеренно), анданте (умеренно-медленно). И такая замена темпа есть внешнее проявление существенных изменений. Она возникает именно потому, что первая часть симфонического цикла становится выражением медитации, размышления, рефлексии, то есть тех качеств, которые по самой своей природе противоположны действию. Воображаемый лирический герой симфонии не пытается вмешаться в спонтанный ход событий, направлять их усилием воли (в этом Шостакович противостоит Бетховену) — он испытывает воздействие агрессивных, подавляющих сил, которым как будто ничто не способно противостоять. Иными словами, речь идет о страдании, но не только в смысле физических либо нравственных терзаний, а в ином, более общем значении слова, когда имеется в виду чисто функциональное отношение, наподобие того, что возникает в страдательном залоге как грамматической категории.

 

Лирический герой Шостаковича, которого до известной степени можно отождествить с самим автором (отсюда явная или скрытая автобиографичность ряда его симфоний), вместе с тем не остается пассивным, безучастным свидетелем событий, предотвратить которые не в его власти. Он выражает свое отношение к происходящему, судит, оценивает его, подвергая аналитическому рассмотрению. Отношение это четко выражено, оно — в страстном отвержении зла, осознании почти что до раздирающей боли его бесчеловечности, в редкостной силе нравственного осуждения всего того, что несет с собою гибель и разрушение. Мир предстает в симфониях Шостаковича сквозь призму восприятия страдающей личности, и ее трагическая судьба ставит нас перед иной, более широкой проблемой судьбы духовных ценностей под натиском сил зла, подчас даже кажущегося непреодолимым.

 

Но в том-то и дело, что такое суждение было бы глубоким заблуждением, ибо противление злу выражено не менее четко и остро. Оно сказывается даже в том, в каком интонационном облике выступает зло в музыке Шостаковича (бездушная механичность, деловитый автоматизм). Важнее, однако, другое — торжествующей поступи бесчеловечной стихии противостоят чистота и проникновенность переживаний героя-антагониста, красота и нравственное превосходство его духовного облика. Две силы сталкиваются в музыке Шостаковича лицом к лицу, определяют присущее его стилю противостояние — сила внешнего давления, его всесокрушающий напор и сила внутреннего, нравственного противодействия, что выражается в величии и чистоте позиции лирического героя, судящего, оценивающего происходящее своим судом.

 

В такого рода конфликте, лежащем в основе драматургии симфонической композиции, есть принципиальная новизна, его возникновение — закономерный результат воздействия нашего времени, времени жесточайших испытаний, когда-либо пережитых человечеством, и прежде всего народами нашей страны. Воплощения своих замыслов композитор достигает при помощи тематического развития, то есть способов и приемов преобразования однажды показанных музыкальных мыслей. В этом развитии музыкальная тема способна изменить свое смысловое наполнение столь радикально, что становится носителем прямо противоположного образа. И такое новое значение она порождает словно бы из самой себя, потому как, ломаясь, искажаясь до предела возможного, она узнается нами во всех ее метаморфозах. Не Шостакович изобрел этот метод развития музыкальных мыслей, но он стал применять его особенно последовательно и целеустремленно. Отметим, что не только в отдельных частях, но и в более мелких элементах симфонии действует все тот же метод вариантных преобразований первичных клеточек музыкального движения — мотивов, интонаций, мелодических оборотов, попевок. Подробное освещение особенностей таких преобразований увело бы нас в область, требующую специальной подготовки. Но чтобы уловить дух непрерывного обновления, присущий симфониям Шостаковича, не надо быть музыкантом-профессионалом, достаточно лишь просто любить и понимать музыку.

 

Указанные выше особенности действуют и на самом высшем уровне — уровне симфонического цикла в целом. Сквозное развитие в музыке Шостаковича получило ярчайшее и последовательное выражение. Каждая из частей цикла не просто относительно законченная картина, следующая по нехитрому принципу «одно после другого», она становится закономерным звеном в развертывании ведущего конфликта сочинения. Но его стороны в средних частях словно бы разъединяются. Если скерцо часто становится средоточием действия, движения, проходящего под знаком непринужденной игры, то в медленной части господствуют образы созерцания, погружения в глубины самосознания страдающей личности (еще раз напомним, что страдание трактуется здесь в широком смысле слова как способность человека испытывать, претерпевать воздействия внешнего мира и реагировать на них в переживании). Скерцо становится игровым центром симфонии (а игра может проявляться не только в танце, но и в любом ритмически-организованном движении), тогда как медленная часть выступает в роли лирического центра композиции. И наконец, финал, как правило, трактуется Шостаковичем как преодоление всего круга ранее показанных состояний, в нем композитор стремится достигнуть нового качества. Решение финалов может быть совершенно различным, но общее его понимание как закономерного итога всей симфонической композиции везде выражено предельно отчетливо.

 

В конечном же итоге в симфониях Шостаковича гармонично объединены два принципа композиции: построение относительно законченных частей, представляющих разные аспекты художественного анализа действительности — личности в ее взаимоотношениях с окружающим миром; последовательности частей цикла, связанных сюжетно, как звеньев единого процесса, находящихся к причинно-временной связи. Симфонизм Шостаковича стал закономерным продолжением той линии, которая представлена именами Бетховена, Чайковского, Малера. Средствами музыки в его симфониях воссоздана картина мира, какой она видится художнику эпохи грандиозных потрясений в жизни народов мира.

 

М. Е. Тараканов

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |