Фаворит музыкальной истории

 В свое время Вольтер назвал фортепиано "изобретением кастрюльщика". Даже первый ум Европы не мог предугадать будущего могущества этого нового клавишно-молоточкового устройства. Судьба музыкального инструмента, сконструированного итальянцем Бартоломео Кристофори в 1709 году и скромно названного поначалу "клавесином с тихим и громким звуком", развивалась поистине драматично. На протяжении целого столетия пробивал он себе дорогу в жесточайшей конкуренции со старыми клавишными инструментами.

 

Чопорная придворная знать, блюстители изящных светских вкусов галантного века "парика с косичкой" не спешили расставаться со своим музыкальным любимцем - клавесином и не скупились в сарказмах, чтобы отхлестать дерзкого "мещанского выскочку". Громкий, "неуправляемый", взрывающийся непривычными динамическими нарастаниями звук этого новоявленного инструмента терзал их нежные аристократические уши!


Все изменилось, когда французская буржуазная революция, потрясшая Европу смела уклад старого общества, к новой жизни хлынули новые демократические слои "третьего сословия". Открытый платный концерт стал основной формой городского музицирования. Взамен интимности, камерности переживаний, удовлетворявших слушателей небольших салонов, у новой аудитории буржуазных городов появилась потребность в музыкальных впечатлениях, которые бы несли всю полноту жизненных чувств. Эта потребность новых - открытых, несдерживаемых эмоций, ярких впечатлений искусства сделала молоточковое фортепиано инструментом, незаменимым в музыкальном быту

 

 И победный марш нового сольного инструмента, начатый, можно сказать, со времен падения Бастилии, растянулся на столетия...

 

 Так начиналась история современного фортепиано.


Так начиналась история искусства игры на этом инструменте - история современного фортепианного исполнительства, достигшего в 20 веке великолепного расцвета.
Два века и 70 лет - срок сравнительно небольшой. Есть музыкальные инструменты, история которых насчитывает тысячелетия. Так, например, первый орган - оригинальная система духового музыкального инструмента с искусственными "легкими" - "гидравлос" был сконструирован еще в 3 веке до нашей эры. Пройдя огромную многовековую техническую эволюцию к 16 веку нашей эры, орган стал первым из сольных инструментов, вступивших в успешное соперничество со звучанием человеческого голоса (то есть хорового и сольного пения, царствовавших до той поры в европейской профессиональной музыке).


Второй по времени вступления на историческую арену великих сольных инструментов была скрипка, пришедшая к "власти" примерно на столетие позже органа. В русле творчества великих итальянских скрипачей 17 века были разработаны такие музыкальные формы (триосоната, соната для скрипки соло, так называемый "кончерто гроссо" и концерт для солирующего инструмента с оркестром), которые дали толчок развитию всей современной сонатно-симфонической драматургии.


Совсем иная историческая судьба была у фортепиано. Конечно, если скрупулезно придерживаться генетической истории инструмента, то далеких предшественников фортепиано можно найти и в Древней Греции (однострунный монохорд), и в средневековой Европе (четырехструнный монохорд) и в 14 веке, когда из четырехструнного монохорда развился первый клавикорд, имевший клавиши, заимствованные у органа. Поначалу этот своеобразный "гибрид" органа с лютней служил преимущественно учебным целям. Однако к концу 17 века он уже конкурировал с органом и постепенно заменил его в аккомпанементе, став основой светского музицирующего ансамбля.

 

 "Нельзя исполнить ни одно музыкальное произведение без сопровождения клавира", - говорил сын Иоганна Себастьяна Баха - Филипп Эмануэль. Приобретя самостоятельность, как сольный и ансамблевый инструмент, клавир быстро распространяется по европейским странам, утверждая в каждой из них свою разновидность. В Англии - вирджинел, во Франции - клавесин и спинет, в Италии - чембало, в Германии - кильфлюгель.


В Англии, еще во времена Шекспира появляется первая специальная литература для клавира и возникает новый камерный стиль, созданный группой английских вирджиналистов. Затем в поход за признание нового клавишного инструмента включаются Нидерланды, Австрия, Германия, Италия, Франция. И эта последняя дает миру клавирную школу мирового значения.


С одной стороны, французская школа клавесинистов отражала дух эстетических воззрений аристократического общества эпохи абсолютизма королей Людовиков, с ее культом условности, изысканности, очаровательной миниатюры. С другой - жизненное, человеческое начало этого искусства, связанное с миром индивидуальных характеров и страстей, миром индивидуального разума, уже возвещало о рождении эпохи французских буржуазных просветителей.


Французские клавесинисты любили сочинять изящные миниатюрные пьесы, рисующие женские портреты (обратите внимание на название этих пьес: "Пленительная", "Воздыхающая", "Сумрачная", "Любезная" и т. п.), сочинять и исполнять всевозможные пасторали, зарисовки природы (знаменитая "Кукушка" Дакена часто исполняется и в наши дни на клавишных инструментах), благо "голос" клавесина - отрывистый звук от щипка струны - напоминал птичий щебет. Импровизируя во время исполнения, клавесинисты разукрашивали отдельные звуки мелодии орнаментом мелких быстрых ноток - своего рода музыкальных завитков и "кружев". Такая музыка была в духе эпохи рококо. Бесчисленные бантики и завитки на костюмах и прическах, причудливый орнамент мебели и внутренней отделки салонов, игрушечные издания книг и крошечные изящные миниатюры художников - такой блестящий аристократический антураж великолепно дополняли нарядные, прихотливые, звенящие трели клавесина. Эта музыка как нельзя более иллюстрировала связь утонченнейшего из искусств с бытом, нравами, привычками, манерой поведения и мышления людей своей эпохи. Прав был Антон Рубинштейн, провозглашая: "В музыке могут быть узнаваемы даже костюмы и люди современной сочинителю эпохи!"


Необходимо, однако, уточнить: единого клавесинного стиля в Европе не было. Англичане писали более фундаментальные клавесинные произведения, но менее типичные и яркие, чем итальянцы и французы. Сочинения величайшего из итальянских клавесинистов Доменико Скарлатти носили ярко выраженный виртуозный характер, не случайно его сонаты назывались "упражнениями".


Французские же клавесинисты - Франсуа Куперен, Жан Филипп Рамо, Франсуа Дендрие и другие - культивировали именно миниатюры, отличавшиеся, как правило, прелестным мелодическим рисунком. "Они пленительны своей тонкостью", - писал о пьесах французских клавесинистов известный советский пианист и педагог Леонид Владимирович Николаев.


Читатель, однако, может недоумевать: с какой стати мы уделяем такое внимание собственно предыстории фортепианного искусства? А дело в том, что предок фортепиано - клавесин и порожденный им художественный стиль продолжают активно влиять на творцов современной музыки. И вот примеры.


Творчество Сергея Прокофьева, композитора-пианиста. Это о нем Генрих Густавович Нейгауз писал: "Его техническое мастерство было феноменально, непогрешимо... Из его виртуозных приемов особенно поражали техника скачков, уверенность в попадании "на самые дальние расстояния", удивительно выработанная кисть и стакато. Некоторые особенности фортепианного стиля Скарлатти получили в его музыке и исполнении свое предельное, почти гротескное выражение (например, в Пятом концерте)"...


Второй пример. Выдающаяся французская пианистка и педагог Маргарита Лонг, аккумулировавшая в своей многолетней деятельности (она прожила 92 года!) великие традиции фортепианной культуры Франции, писала: "Статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, открывающим все двери техники". Этот культ "статической фортепианной техники" с ее повышенным вниманием к работе пальцев, отчетливости игры, блеску и тонкости в отделке деталей и т. д. шел от эстетики французских клавесинистов. Известная советская исследовательница творчества Маргариты Лонг - Софья Михайловна Хентова пишет: "В педагогике Лонг немало прямых совпадений с методическими положениями французских клавесинистов, в частности, Ф. Куперена, изложенных в "Искусстве игры на клавесине".


К слову сказать, даже современная эстрадная музыка все больше тяготеет к парадоксальному, казалось бы, союзу с музыкой галантного века "парика с косичкой".

 

 Современные композиторы, сочиняющие эстрадные миниатюры, песни, музыку для театра и кино, не только охотно используют звучание старинных инструментов - клавесина, органа, но и, так сказать, "фактуру" старинной музыки, характерные приемы изложения, развития музыкального материала, конструктивные особенности формы старинной классической музыки. Что это? Отсутствие идей? Недостаток фантазии? Или, может быть, покушение на пиетет композиторов-классиков? Ничуть не бывало.


Есть незыблемый диалектический закон отрицания отрицания, по которому одна художественная эпоха часто отрицает ей непосредственно предшествующую и обращается к той, которая предшествует отвергнутой. И произведения этой последней вдруг предстают перед внутренним взором души человека в каком-то новом пленительном свете.

 

 Вспомним, каким открытием стали вдруг клавирные сочинения Баха в интерпретации канадского пианиста Глена Гульда! А как поразили тонкая образность и виртуозный блеск старинных сонат Скарлатти, когда их стали включать в свой постоянный концертный репертуар такие пианисты, как Артуро Бенедетти-Микельанджели, Эмиль Гилельс!

 

В своей книге "Мысли о музыке" выдающийся советский дирижер (и добавим - отличный пианист) Геннадий Рождественский пишет: "Задумаемся над судьбой фортепиано. Как эволюционировала его техника! Но по-прежнему очень трудно хорошо играть сонаты Скарлатти, хотя после Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева и Бартока виртуозными трудностями никого не удивишь..."


Вернемся, однако, к истории фортепиано, ставшего подлинным фаворитом инструментального исполнительства двух последних столетий.


Ее можно было бы разделить примерно на две равные части. В первой половине (до середины 19 века) история фортепианного искусства стала также историей самого фортепиано. Прогресс техники игры, совершенствование искусства исполнения были тесно связаны с технической эволюцией, совершенствованием самого инструмента.

 

 Естественность и гармоничность этого процесса почти исключила возможность кризиса. Кризис наступил, когда равновесие было нарушено: остановилось, законсервировалось развитие инструмента. На этом новом этапе технический успех игры на фортепиано решали уже исключительно физические возможности человека.
В чем же вкратце состояла техническая эволюция молоточкового фортепиано?


Уже во второй половине 18 века были созданы два разных вида клавишной механики (венская и английская), а в начале 19 века получила распространение современная механика, изобретенная Себастьяном Эраром. Стало возможным быстро повторять один и то же звук, не снимая пальцев с клавиш (так называемая двойная репетиционная механика). Это был решающий толчок для развития виртуозной игры на фортепиано. В дальнейшем совершенствуется механизм педали, давший фортепиано темброво-красочную политру; расширяется диапазон звуков (до семи с половиной октав); совершенствуется форма самого "ящика" инструмента: угловатая, заимствованная от крыловидного клавесина, она постепенно приобретает современные округлые очертания. Деревянная конструкция усиливается металлическими креплениями, появляется чугунная рама и перекрестное расположение струн. Создается устойчивость строя, упругость клавиатуры. Усиление натяжения струн способствует расширению динамических возможностей фортепиано, улучшению качества его звучания. Последние существенные "штрихи" в усовершенствование инструмента внес Генрих Стенвей.

 

 Основанная им в 1859 году в Нью-Йорке фортепианная фирма "Стенвей и сыновья" (Stenway & Sons) получила мировое признание.


Это была достаточно стремительная эволюция. Если Бетховен играл на клавишных инструментах, имеющих диапазон не более пяти октав, то Лист уже демонстрировал чудеса репетиционной техники Эрара, а Антон Рубинштейн пользовался всей пышностью педальных средств и мощью звучания инструментов Стенвея.


История фортепиано - это история творчества величайших музыкантов, создавших уникальную по художественному значению фортепианную литературу. Именно любовь к этому инструменту и посвящение ему своих высоких импровизаторских вдохновений сделали фортепиано инструментом, во многом определяющим состояние музыкальной культуры и просвещения в разных странах мира.


Развитие фортепиано с самого начала было освещено гениальным предвидением Иоганна Себастьяна Баха. Превосходно зная особенности всех современных ему инструментов, Бах первый увидел в клавире некий универсальный инструмент. Сочиняя свои знаменитые 48 прелюдий и фуг, составившие два тома "Хорошо темперированного клавира", Бах словно предвидел будущую "певучую" способность фортепиано. Он смело ввел в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального и даже оркестрового письма. Создавая свой дерзкий по замыслу и элегантнейший по форме "Итальянский концерт", Бах рассматривал клавесин (столь ограниченный в динамических возможностях и однообразный по звуку!) ни более ни менее как универсальный оркестр, включающий и голос солиста и оркестровое сопровождение.


Отношение к фортепиано как к некоему универсальному инструменту мы встретим и в более поздние периоды развития пианизма. И у Бетховена, и у Листа, и у русских пианистов и композиторов - братьев Рубинштейнов, Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждая из этих последовательных ступеней "универсальной" трактовки инструмента вносила много ценного и нового, совершенствуя и обогащая фортепианный стиль. Однако Бах был в особом положении. Если его последователи, великие композиторы-пианисты имели дело в основном с уже сложившимся инструментом, то Иоганн Себастьян Бах творил для воображаемого идеального инструмента. Его приоритет в открытии эпохи фортепиано до становления самого фортепиано неоспорим.


Отношение к молоточковому клавишному инструменту на всем протяжении его истории и смены музыкальных стилей не было стабильным и переживало периоды подъема и упадка. Фортепиано не раз становилось "эпицентром" полемических баталий, настоящих драм музыкально-исполнительской истории. Ревизия методических систем обучения игры на фортепиано, постоянные споры вокруг жгучих проблем фортепианной техники, развивавшейся с невероятной стремительностью, борьба разных направлений пианизма (чего стоила одна лишь полемика о "классицизме" и "романтизме" в русской прессе прошлого века!), наконец, изменение отношения к самой трактовке фортепиано, его эстетической сути - вот далеко не полный перечень событий этой бурной истории.


Не далее как в начале 20 века, с появлением реформаторской музыки "неоклассического стиля, возникла острая ситуация. Новаторские искания таких крупнейших музыкальных творцов, как Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Бела Барток, привели к возникновению того нового дерзкого фортепианного стиля, который хлещущими, токкатными ритмами, обнаженным прямолинейным ударом словно рассек гладь клавиатуры современного рояля, еще пребывающего в "романтическом" сне. В русле этой новой волны и родилась некая крайняя тенденция трактовать фортепиано, как ударный инструмент.


В руках эпигонов "нового стиля" рояль, действительно, стал средством демонстрации "сверхчеловеческой" виртуозности - жесткой ударно-ритмической игры, заставлявшей с сочувствием вспоминать слова Вольтера об "изобретении кастрюльщика". Под руками этих воинственных "интерпретаторов" современной музыки (их разновидности, к сожалению, встречаются и в наше время) "взбесившееся" фортепиано, словно лишившись глубоких певучих тонов, грохотало оглушительным металлическим лязгом.


Не случайно старейший из современных пианистов, наследник прекрасных романтических традиций исполнительства Артур Рубинштейн, наблюдая эти разрушительные тенденции, дал самую горячую отповедь Игорю Стравинскому, который провозглашал: "Рояль - есть ударный инструмент, и с ним неверно обращались Шопен, Моцарт, Бетховен и кто угодно..."


Будем, однако, справедливы: никто из крупных художников, законодателей музыки 20 столетия (включая и Стравинского, парадоксальные афоризмы которого, как известно, не всегда согласовались с его творческой практикой), не видел в черной коробке с клавишами лишь механическую конструкцию по производству звука, лишенную поэтической "души". О деятельности подлинных служителей этой поэтической "души" фортепиано у нас еще будет случай рассказать подробнее.


А сейчас - только несколько слов из размышлений об универсальной природе фортепиано. Вопрос о том, почему все-таки этот инструмент стал фаворитом музыкальной истории, завоевав репутацию "лучшего актера среди сольных инструментов", интересовал многих музыкантов.


Ученик Рубинштейна, замечательный польский пианист Иосиф Гофман писал: "Фортепиано является единственным сольным инструментом, способным передать музыкальное произведение во всей его полноте и целостности. То, что мелодия, бас, гармония, фигурация, полифония и самые запутанные контрапунктические фигуры могут - в умелых руках - быть воспроизведены на фортепиано одновременно.., и побудило, вероятно, великих мастеров музыки избрать его своим любимым инструментом".

 

 И еще: "Не менее, чем другим инструментам, присуще фортепиано и специфическое обаяние - хотя, возможно, менее чувственного характера, чем у некоторых других инструментов. Не потому ли именно... фортепиано считается самым целомудренным из всех инструментов? Я весьма склонен думать, что именно благодаря этой целомудренности... мы можем слушать фортепиано дольше, чем другие инструменты..."


С этими размышлениями перекликаются слова выдающегося советского пианиста-педагога Генриха Густавовича Нейгауза, который в книге своей "Об искусстве фортепианной игры" писал о любимом инструменте, в частности, следующее: "Некоторая отвлеченность его звука по сравнению со звуками других инструментов, чувственно гораздо более "конкретных" и выразительных, как, прежде всего, человеческий голос, валторна, тромбон, скрипка, виолончель и т. д., даже сама эта "отвлеченность", "умопостигаемость", если хотите, есть в то же время несравненное высокое качество, его неоспоримая собственность, - он самый интеллектуальный из всех инструментов и потому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы. Ведь на нем, кроме всей неизмеримой по количеству, неописуемой по красоте музыки, созданной "лично для него", можно исполнять все, что называется музыкой, от мелодии пастушеской свирели до гигантских симфонических и оперных построений".


На этом, пожалуй, можно и закончить наш рассказ о фортепиано и его предыстории.

 

 

 Т. Н. Грум-Гржимайло

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |