Поиски декоративности

 Рельеф Интерьер гостиницыРаботы последних лет московских скульпторов Н. Жилинской, Л. Сошинской и И. Савранской при всей непохожести творческих индивидуальностей их авторов привлекают внимание подчеркнутой декоративностью. Подобное впечатление в ка­кой-то мере создается и за счет цвета, который применяют все три художницы, а также благодаря трактовке формы и определенным образным, эмоциональным категориям. Только часть этих работ предназначена для архитектуры. В других же вещах декоративность выступает не как качество, характеризующее связь с окру­жением, с конкретной обстановкой, а как свойство станковой скульптуры.

 

Двое из названных скульпторов — Л. Сошинская и И. Савранская вошли в наше искусство в 1970-е годы. Творчество Н. Жилинской прочно связано в 1960-ми го­дами. Она создавала тогда станковые скульптуры крупного размера, нередко экспрессивные по форме. В них художница стремилась к постановке больших проб­лем, к философскому осмыслению жизни. Одновременно Жилинская работала в ке­рамике. Ее керамические вещи 1960-х годов перекликаются с тем, что создается сейчас московскими прикладниками. Это скульптурная керамика. Различные сосу­ды как бы превращаются в человеческие фигуры, в образы животных. Орнамен­тальная роспись также сближает эти произведения с декоративно-прикладным искусством.

 

 Чуткость художницы к переменам в окружающем, ее способность в творческих поисках не оставаться на месте, но идти вперед послужили причиной того, что ее работы 70-х годов представляют органическую часть искусства этого времени, ко­торое мы достаточно четко отделяем по своей проблематике от предшествующего периода.

Жилинская в последние годы работает в дереве или же делает скульптуру из гли­ны с камышовым наполнителем (техника, распространенная в Японии). Вещи ее небольшие, к ним применимо понятие скульптуры малых форм.

 

Дерево Два философаТворчеству Жилинской свойственны открытость чувств, эмоциональность, не сдер­жанная, а воплощенная непосредственно и прямо. Последние работы скульптора камерны по своему внутреннему содержанию. Она создает свой мир, в котором не трубят фанфары, который не потрясает контрастами добра и зла (в 60-е годы, в период «сурового стиля», она не была чужда такого понимания жизни). Этот мир, как будто непосредственно отражающий окружающее, на самом деле прелом­ляет его через призму многовекового искусства. Он как сад, в котором благоухают нежными запахами цветы, чуть позванивают колокольчики, и жизненные страсти предстают перед нами отголоском в виде прекрасных изваяний.

 

Эти работы продолжают линию ранних керамических скульптур Жилинской. Однако прикладной их характер утрачивается, форма сосудов как таковых исчезает. Получает распростра­нение мотив дерева. Последний варьируется, но, как правило, в нем повторяются, кроме дерева, изображения людей и животных. Некоторые композиции на эту тему вызывают ассоциации с «древом жизни». Раскрашенная скульптура «Пейзаж» уподоблена кусту, ветви и листья которого кое-где переходят в фигуры людей и животных. Создается впечатление вырастания объема. Воздух свободно проникает внутрь изображения, окутывает фигуры, ветви. Человек здесь уподоблен другим формам жизни, превращается в них.

 

Скульптурное изображение приобретает сим­волический смысл. Движение жизни в работе Жилинской лишено бурной энергии.

 

Оно упорядочено, смягчено и приведено к некоей поэтической формуле. Вертикаль­ное движение уравновешено горизонтальными членениями. Ажурная композиция крепко связана, стянута поперечными тягами и образует прочный каркас. Мелкие и крупные объемы, ритмически организованные, кое-где дополняются процарапан­ным на глине орнаментом листьев. Эту скульптуру можно представить себе увели­ченной, она могла бы украшать в таком случае фонтан или парк. Обратившись, ка­залось бы, к нескульптурной теме, художница доказала, что ее можно решить пластически.

 

Жилинская говорит о своих работах следующее: «Скульптура — это строение. Если вещь не построена архитектонически, то это не скульптура, а иллюстрация. В «Пей­заже» я хотела изобразить горизонталь на вертикали. Трудно пришлось с масшта­бом. Нужно было думать не о фигурах лошади или собаки, а об архитектонике». Среди работ Жилинской последних лет встречается жанровая скульптура, решен­ная, однако, декоративно. Такова «Несущая груз». Увиденная художницей при­гнувшаяся под тяжестью поклажи пожилая женщина в созданном образе стано­вится изящной скульптурой для любого интерьера. Силуэт изысканно причудлив, дробящиеся формы связаны крепкой конструкцией. Руки, плечи, прическа перепле­таются с грузом в одно декоративное целое. Более того — и человеческое тело, и ноша как бы состоят из одного материала.

 

Человек в этих работах Жилинской выходит из природы и возвращается в нее. Это хорошо чувствуется в группе «Художник и модель» (тема, любимая художницей, решается ею в серии работ). В куске дерева улавливаются две фигуры. Онн еще связаны с блоком. «Модель-мальчик» явственно обозначена, у «скульптора» видны только голова, руки, все остальное переходит в растение, в плоть дерева. Здесь передано начало творческого процесса, рождение образа. «Вечный сюжет» не мог не вызвать в памяти художницы классических образцов, но говорить о прямом влиянии какого-либо источника не приходится.

 

Музы ГипсРеминисценции искусства и литературы, о которых можно говорить применительно к работам Жилинской, хорошо видны в ее композиции «Женщина в кресле». Вы­лепленный из глины портрет бывшей балерины Л. Волконской обладает характер­ностью, сообщающей ему сходство с оригиналом. Одновременно обнаженная жен­щина с крылышками, сидящая в тяжеловесном большом кресле, шутливо уподоб­лена божеству. Тело изображено в сложном повороте, дающем зрителю несколько точек зрения. Здесь декоративно обыгрывается не один, главный силуэт, как в «Не­сущей груз», а несколько. Скульптор не стремится к внешнему правдоподобию, образ в этой работе — поэтический вымысел автора. Немногочисленные портреты Жилинской последних лет решаются в таком же плане.


Жилинская часто раскрашивает свою скульптуру. Цвет она обычно кладет не по форме. У нее это, с одной стороны, дополнительный способ разработки пространст­ва, и в этом отношении она использует достижения живописи и графики XX века.

 

С другой стороны, она часто изображает цветом на объеме растительные могивы. Здесь ей помогает опыт работы над графическими пейзажными листами.

 

«Некоторые считают, что скульптуру красить нельзя, — говорит автор, — цвет играет с формой и становится живописью. Цвет — чисто авторское дело. Обратив­шись к цвету, нужно с самого начала думать о живописи, иначе получится иллю­стративность, соединить потом живопись со скульптурой трудно. Роспись я пони­маю как строение».

 

Л. Сошинская видит окружающий мир в преувеличенно ярких красках. Имеется в виду не только то, что она любит цвет и много работает в керамике, где доби­вается чистых и звучных тонов, а заостренность в передаче впечатлений. Она тяго­теет к фантастичности и парадоксальности. Ее фантастичность можно назвать те­атральной, маскарадной. Карнавал, красочный, праздничный, переходит у нее из ра­боты в работу. Ее искусство не кажется созерцательным, наоборот, оно активно. Творчество Сошинской тесно связано с оформлением интерьеров. Она в основ­ном работает в керамическом рельефе. Объемные раскрашенные изображения Со­шинская любит сочетать с живописью на плоскости. Ей интересно показать переход мира реального в нереальный, пространства реального — в художественное. Отсю­да, видимо, в ее работах распространен прием открытых дверей и окон, а также зеркал. Одно из последних произведений художницы — серия керамических работ на сказочно-театральные темы для гостиницы в Пущино.

 

Интерьеры — маленькие холлы гостиницы с нишами разной глубины были неудобны для декорирования. Сошинская решила задачу, обратившись не только к рельефу, но и к круглым скульптурным натюрмортам. Последние давали возможность пе­рейти последовательно к реальному пространству, в котором существует человек. Рельеф то более низкий, переходящий в живописное изображение на плоскости, то это горельеф с тенденцией перейти в круглую скульптуру.

Один из рельефов изображает интерьер старинного дома. Пузатые белые колонки подпирают балкон, на перила которого облокотилась женщина в старинном костюме с пышными рука­вами. Внизу, рядом с колоннами нарисован современного вида мужчина. Открытая дверь сперва уводит наш взгляд в пространство, открывающееся за пределами ком­наты. На стенах развешаны картины, в том числе портрет кавалера в красной шля­пе. Голубь, объемно вылепленный, стремится выпорхнуть из залы, и здесь же на полу лежит неправдоподобно больших размеров яйцо, усиливающее своим сущест­вованием парадоксальность изображения. На фоне же, в глубине проема стены написаны ясное спокойное небо, деревья с чуть наметившейся распускающейся лист­вой и силуэт девочки с воздушными шарами в руках.

 

Лев Толстой БронзаПеред нами как бы откры­вается мир, увиденный глазами ребенка, сказочный, прекрасный, соединяющий не­совместимые вещи и не лишенный поэтому оттенка страшного. Статичная, уравно­вешенная композиция создает настроение спокойствия, внутренней гармонии, кото­рое, однако, нарушается то возникшим движением, то странно, неизвестно откуда появившимся огромным яйцом. Драматическое, пусть намеком, но появляется и в других работах для Пущино. Это кукла, лежащая в беспомощной позе на крас­ной тряпке, где все радует взор — и богатый красочный натюрморт с розами, и идиллический пейзаж вдали с бумажным змеем и фигурой матери с ребенком; это неожиданно треснувший, съежившийся и искареженный, как после атомной бомбар­дировки, кувшин в «Натюрморте с кошкой». В работах, предназначенных для оформления интерьера, Сошинская не всегда выдерживает одинаково высокий уро­вень. В ряде работ серьезность восприятия мира, вообще свойственная художнице, раскрывается лишь отчасти.

 

Возможно, это вызвано сложностью взаимоотношений с заказчиками. Но и в таком случае объективный итог говорит об определенной творческой непоследовательности.

 

Большой интерес представляют работы Сошинской совсем иного рода, не предна­значенные для конкретной архитектуры. Например, «Музыкант» — круглая скульп­тура большого размера.

Специфика керамического обжига обусловила разделен- ность фигуры на отдельные части. Но пластически фигура вполне связана. Мелан­холическое настроение передано в склоненном торсе, в намеченном движении рук, в выражении кукольного лица музыканта, в цветовом сочетании, где преобладает желтый с резким звучанием малиново-красного. Шляпа с длинными полями, вычур­ные шаровары, изящные разноцветные туфельки, пылающая пламенем мандолина в руках у человека, придают изображению подчеркнутую декоративность. Керами­ка — материал, декоративный сам по себе. В поливной разноцветной керамике эти качества усиливаются, чем Сошинская прекрасно пользуется. Она любит насыщен­ные чистые цвета — синие, розовые, красные, малиновые. Цвет в ее работах играет такую большую роль, что его нельзя считать дополнением к пластике. По своему значению, по тому, как он притягивает к себе внимание зрителя, он скорее превали­рует.

 

Красочностью своей керамики, любовью к орнаменту работы Сошинской вы­зывают ассоциации не только с театром, откуда она берет свои персонажи, но и с народным искусством.

 

Художница мечтает о создании композиции в интерьере, где были бы повешены большие зеркала. В зеркалах отражались бы скульптура, живопись и зритель; по­следний, перемещаясь, становился бы режиссером пространства. Создавался бы своеобразный спектакль пространства.

 

Определенная театральность проявляется и в работах И. Савранской.

 

В этом отношении интересен ее портрет И. Ильинского в роли Расплюева. Сама художница так пишет о замысле портрета: «Было желание сделать группу актеров на сцене в ролях во время спектакля. Я пошла в театр на репетицию. Ильинский увлек меня, и его образ оказался настолько полным, что его фигура стала симво­лом сцены театра, и вся композиция вылилась в апофеоз актера».

 

Актер изображен на театральных подмостках в обрамлении поднятого занавеса. Летящие фигуры муз с венками в руках так же скульптурны, как и фигура акте­ра, они перекликаются по своей массе и одновременно противопоставлены тонким, извивающимся линиям кресла и другим деталям, которые смотрятся больше как линия, контур. Предметы обстановки придают нарочитую условность и декоратив­ную причудливость изображению. Двойная рамка — занавеса и кресла сообщает композиции необходимую устойчивость. В то же время движение фигуры актера, рокайльно извивающиеся складки занавеса, ножки стульев придают нервную на­пряженность образу.


Ироничное выражение лица актера, трезвость, почти натура­листическая точность в подходе художника к человеку смягчаются театральным антуражем, подчеркнутой условностью изображения, образуя с ним своеобразный сплав. Присмотревшись внимательнее, мы заметим, что в зияющей дыре на месте спинки кресла, в змеящихся линиях ручек и ножек кресла, в провале, который следует за занавесом и где в театре должен быть фон, задник, во всей театральной обстановке заключены усмешка, гротеск. Невольно вспоминаются спектакли по пьесам Сухово-Кобылина и Шварца, в которых играл Ильинский.

 

Савранская любит передавать движение, причем движутся у нее не только люди, но и вещи. Складки одежды, драпировки как бы оживают, становятся самостоя­тельными, подчиняясь уже не физическим законам, а законам пластики. Вырази­тельность силуэта, его ритм в пространстве приобретают большое значение. Скульп­тор стремится ритмически обыграть и просветы между фигурами и вещами.

 

В погрудных портретах, где возможности движения ограничены, художница при­бегает к мимике, к ярко выраженной асимметрии, заострению характера.

 

Наиболее отчетливо характерные черты творческой манеры художницы прояв­ляются в ее работах, предназначенных для архитектуры. В последнее время И. Сав­ранская работала (совместно с Л. Барановым) над оформлением Красноярского театра. Она создала композиции для экстерьера — колесницу перед зданием театра и скульптуры на фасаде. Уверенностью и изяществом лепки, пластической закон­ченностью образов привлекают две группы с изображением муз. Это круглые скульптуры, укрепленные перед стеклянной стеной и сильно вынесенные вперед. Три фигуры, каждая из которых расположена в другом пространстве, хорошо связаны друг с другом. Экспрессия движений муз, струящиеся складки одежд, змеевидно извивающаяся лента дают не только декоративный эффект, но и придают фанта­стичность образам. Музы парят в воздухе. В умении использовать движение скла­док и драпировок, чувствуется влияние на художницу традиций готики.

 

В последних портретных работах Савранская прибегает к раскрашиванию. Интен­сивный цвет художница кладет по объему, локально. Цвет у нее подчиняется худо­жественной задаче. В портрете Свитушковой золотые волосы и золотисто-фисташ­ковое платье придают изысканность красоте молодой женщины.

 

Творчество трех скульпторов, столь отличное друг от друга, расширяет наше поня­тие декоративности. У Л. Сошинской оно создается театрализацией изображения, яркими красками, применением керамики; у И. Савранской — вниманием к силуэту, сильным движением, раскраской скульптуры; у Н. Жилинской — введением пейзаж­ных мотивов, росписью, построением объема.

 

Совершенно различно у них и исполь­зование цвета. Обращение к различным традициям: Л. Сошинской — к народному творчеству, И. Савранской — к готике и XVIII веку, обогащает их искусство но­выми средствами.

 

Ощущение парадоксальности бытия, трезвость оценок, переходящая в гротеск, — все эти качества, которые мы видим в творчестве Л. Сошинской и И. Савранской, можно найти и у других художников 70-х годов, работающих и в скульптуре, и в других видах изобразительного искусства.

 

Также и присущее творчеству Н. Жилинской последних лет понимание гармонии бытия, некоторая рафинированность не ставят ее искусство особняком, а выра­жают лишь одну из тенденций московской скульптуры.

 

Декоративность, в той или иной степени и в разных качествах проявляющаяся в ра­ботах всех трех художниц, мы можем видеть в творчестве и других скульпторов. Декоративность Н. Жилинской, Л. Сошинской, И. Савранской дает дополнительные возможности для поисков поэтической образности, одновременно отражая естест­венное стремление нашей скульптуры отойти от положения музейной вещи и стать элементом художественной среды.


С. Ковалевская

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |