У молодых скульпторов Еревана

Гипс 1978Школа армянской изобразительной пластики в наши дни отмечена не только вер­ностью издавна сложившимся традициям, но и активностью поиска новых путей в искусстве. Именно это обстоятельство все больше привлекает в последние годы внимание художественной общественности к выставкам армянских мастеров — будь то широкий показ в масштабе всей республики или отдельные групповые и персо­нальные выставки художников разных поколений. Особенно обращает на себя вни­мание поисковый характер творчества некоторых молодых скульпторов, чья выста­вочная практика полностью приходится на 70-е годы и лишь частично захватывает конец 60-х.

 

Сегодняшние молодые армянские мастера, мало известные всесоюзному зрителю, следуют вплотную за так называемыми «старшими молодыми», среди которых в первую очередь могут быть названы Е. Годжабашян, Л. Токмаджян, А. Шираз. Каждый из названных вступил сегодня в ту пору творчества, когда главные силы направлены уже не на первоначальный поиск своего пути, а на продолжение и развитие найденного. Каждый подводит своего рода промежуточные итоги. А для этого необходимы и временная остановка, и взгляд назад. Подобная ситуация иногда воспринимается окружающими как тревожная.

 

 Слышатся слова о самоповторе, инерции и даже исчерпанности. Но эти слова — следствие взгляда на творчество извне, а не изнутри. «Сорокалетье — трудная пора» не только для поэтов, но и для художников. Это время обретения «второго дыхания», которое приходит только после осознанного усилия и часто требует отказа от привычной манеры и материала, что иногда представляется непоследовательностью.

 

Три молодых скульптора, о которых пойдет речь, далеки от забот своих старших товарищей. А. Авакян, К. Гянджян, Л. Вартанян и некоторые другие их сверст­ники еще полны «первым дыханием» творчества. Они лишь изредко оглядываются на самих себя, приближаясь к ответственному периоду зрелости.

 

Аревшат Авакян в последние годы основное внимание уделяет портрету. Чаще всего это крупные головы, выполненные из гипса, камня или бронзы. Несомнен­ный интерес представляют такие его работы 70-х годов, как портреты режиссера Огана Дуряна, философа и астронома VII века Анания Ширакаци, женские порт­реты Гегецик и Марии Арапян, портрет ветерана войны Г. Антонянца и, наконец, последняя работа — портрет академика Н. М. Сисакяна, демонстрировавшийся на Всесоюзной выставке «По ленинскому пути».

 

Зная о склонности многих молодых армянских скульпторов к повышенной экс­прессии и возникающей в связи с этим необходимости свободного и часто нефигуративного формообразования, невольно обращаешь внимание на то, что портреты Авакяна все как один жизнеподобны. Разумеется, ни о каком натуралистическом жизнеподобии здесь не может быть и речи, просто в его творчестве явно ощутим весьма недвусмысленный пафос художника, программно стремящегося не к отвлечен­ной системе образов-символов, не к спонтанным клубящимся пластическим импро­визациям, которых так много сегодня в молодой армянской скульптуре, а к про­думанным обобщениям природного материала, к той живой портретности, которая соединяет в себе внутреннее и внешнее сходство. Оставаясь в лучших своих работах свободным интерпретатором увиденного, Авакян не жертвует ради этой свободы индивидуальными особенностями конкретного человека. Склонный к работе в боль­ших монументальных объемах, Авакян весьма далек от сухого схематизирования и какой бы то ни было геометризации.

 

Все его работы без исключения обладают заметной пластической подвижностью, которая, помимо прочего, достигается сдвинутостью композиционных центров, а применительно к его портретам — асиммет­рией человеческих лиц. Используя театральную терминологию, можно сказать, что скульптор предпочитает изображать людей, которые могли бы играть характерные роли. Даже малейшего изменения ракурса зрительского взгляда достаточно, чтобы убедиться в богатой изменчивости форм, органично перетекающих одна в другую. При этом Авакян не допускает никакой назойливой детализации или, тем более, муляжности, никакой красивости.

Красота его портретов особого свойства. Она за­ключается прежде всего в выразительности, которая, как известно, не терпит от­влечений на второстепенное в человеческом характере.

 

«Портрет академика Н. М. Сисакяна» и «Портрет Гегецик» относятся к числу наи­более удачных произведений последних лет. Над образом известного советского ученого-биохимика, именем которого назван один из лунных кратеров, скульптору пришлось работать, имея под руками лишь фотографии.

 

Между тем при взгляде на портрет складывается впечатление последовательной натурной работы. Напря­женное биение мысли ученого словно передалось богатой изменчивости форм. В од­ном из окончательных вариантов портрета, выполненном из большой глыбы золо­тистого аштаракского туфа, эта изменчивость, усиленная пористой фактурой и раз­нотонностью камня, порой кажется даже чрезмерной. Но тут важно помнить, что этот вариант — не что иное, как основа будущего памятника, который предстоит воздвигнуть на одной из улиц Аштарака, где родился ученый. Голова будет видна зрителям на значительном удалении, в окружении естественной воздушной и цвето­вой среды, благодаря чему впечатление относительной дробности исчезает.

 

Еще более разительный пример глубокого проникновения в сложный мир человече­ской психологии — «Портрет Гегецик». Обаятельный женский образ наделен под­линной пластической трепетностью. Лицо кажется буквально живущим сменой на­строений: потупленный взгляд, легкая задумчивость, вот-вот готовая смениться полуулыбкой...
И все это достигнуто без малейшей доли сухого копирования натуры. Композиция портрета проста без подчеркивания. Точно так же проста и естествен­ная его фактура, сохраняющая живое движение руки скульптора. Выделить естест­венность и простоту в данном случае следует потому, что композиционные и фак­турные изощрения часто являются у молодых авторов как бы обязательным «джен­тельменским набором», долженствующим подтвердить их профессионализм. Склонность Авакяна к органичной наполненности скульптурной массы, не ослабляе­мой насильственными членениями, лишь внешне кажущимися иногда свободной игрой фантазии, позволяет молодому скульптору постепенно формировать собст­венный стиль и оставаться при этом верным лучшим традициям армянской пласти­ки, которая всегда отличалась монументальной мощью и тонкостью языка.

 

Сад камней 1976В принципиально ином ключе по сравнению с Авакяном работает молодой скульп­тор Камо Гянджян, произведения которого также не вызывают сомнения в мону­ментальной основе его исканий. Более того, они программно или, лучше сказать, изначально монументальны. Гянджян идет в своем поиске от органичных природных форм. Во дворе его дома в Ереване им создан своеобразный маленький «сад камней», который, в отличие от японских садов, составлен не из чисто природного первозданного материала, лишь выделенного, но не тронутого рукой человека, а из организованных именно скульптором каменных композиций. В том числе и таких, где все округления, грани, отверстия и т. д. выполнены им самим. К тому же большинство произведений установлено на специальных разновысоких постаментах, что окончательно придает «саду» сугубо искусственный характер.

 

Обращаясь к отдельным работам Гянджяна, многие из которых демонстрировались на различных республиканских и всесоюзных выставках последних лет, отметим не только характерность его исканий в соответствующем русле армянской пластики (назовем его условно «природно-органическим»), но и определенную самостоятель­ность его пути. Его работы явно отличает пафос преодоления впечатляющего, но хаотического природного начала. Иногда это делается почти напрямую, когда раз­розненные «мягкие» или остроугольные, ломаные формы переходят к геометри­чески правильным шаровидным, конусообразным и иным объемам, впадинам и от­верстиям. Не менее характерны в этом смысле и его живописная серия «Красота и движение материи», и графическая серия «От Хиросимы до каменного века». Но в них-то как раз наиболее наглядно и обнаруживаются слабости скульптора, гре­шащего иногда надуманностью. В материале (как правило, камне) эта надуман­ность почти не видна благодаря естественности фактуры произведений и возмож­ности наблюдать их в пространстве.

 

Графическая же определенность, иногда усу­губляемая далеким от органики цветом, лишает его пластику необходимой подвиж­ности и пространственности. Принципиально скульптурный характер его мышления объемами, а не линиями и цветовыми пятнами, сохраняется и в этих сериях, но желание автора превратить эти сугубо лабораторные опусы в самостоятельные станковые произведения входит в противоречие с их вспомогательным назначением. Удачными произведениями последних лет являются его варианты монумента «Нау­ка» и многочисленные работы, входящие в цикл «Кактусы».

 

Кактусы 1978Более полно и гармонично искания скульптора последних двух-трех лет вырази­лись в камерном цикле «Кактусы». Внешняя скромность задачи не помешала Гянд- жяну создать внутренне цельный ряд произведений, где в каждом отдельном случае решалась своя пластическая проблема концентрации и движений форм. Выполнен­ные из разноцветного туфа, эти работы органично жили в пространстве Второй все­союзной выставки скульптуры малых форм в Москве и в экспозициях ереванских выставочных залов и музеев.

 

Внешне близок Гянджяну по своим «природно-органическим» устремлениям скульп­тор Арутюн Степанян. В его работах природное начало выражено, может быть, с еще более откровенной обнаженностью. Но это же обстоятельство часто не позво­ляет ему создать завершенный и запоминающийся пластический образ. Наш взгляд словно вязнет в аморфной текучести причудливых форм. Всматриваясь в нзвнвы мор­ской раковины или древесные переплетения, Степанян добросовестно стремится следо­вать их естественной красоте. Но скульптура — не только сколь угодно удачное про­должение природного материала, она еще и творение мыслящего человека, который не может удовлетвориться одной растительной произвольностью.

 

Так же, как у К. Гянджяна, неубедительна и «скульптурная» графика А. Степаняна, где он крайне манерен и вторичен. Вместе с тем природное чувство формы и раз­витые навыки обработки камня и дерева позволяют говорить о больших потенци­альных возможностях этого скульптора. Здоровым началом в его дальнейшем раз­витии может явиться и интерес к средневековой пластике, который пока что находит свое воплощение только в прикладном характере его деятельности (рестав­рация хачкаров, например).

 

Определить направленность поиска Левона Вартаняна пока что трудно. Он пробует себя в разных жанрах и материалах, все чаще склоняясь в последнее время к под­черкнуто декоративным композициям из шамота и подкрашенного гипса. Подобная широта и относительная неопределенность пути свойственны многим молодым ар­мянским скульпторам, обладающим в массе довольно высокой пластической культурой.

 

Спираль Шамот 1978В работах Вартаняна есть всеобщность и устойчивость образов. Это позволяет ему обращаться к не менее всеобщим и устойчивым темам. Таковы его работы послед­них лет, выполненные из гипса, шамота и туфа. Назовем лишь наиболее удачные: «Земля», «Двое», «Семья», «Рассвет», «Шахматисты», «Спираль». «Шахматисты», например, представляют собой композицию, состоящую из двух отдельных моно­литных фигур. Обращенные друг к другу, они, несмотря на отсутствие шахматной доски, которая лишь подразумевается между ними, создают единое замкнутое про­странство. Также двухфигурная, но уже материально слитная композиция «Земля» и близкая ей по характеру пластики скульптура «Рассвет», несмотря на несколько декларативную прямолинейность тематического решения, подтверждают способность Вартаняна к организации целостного пространства. Уверенная и в то же время мягкая моделировка форм в этих произведениях говорит о незаурядном мастерстве молодого скульптора, способного ставить и решать сложные пластические задачи.

 

Творчество названных авторов не отражает, конечно, всех устремлений поколения молодых армянских скульпторов. Рядом с каждым из них могли бы быть названы близкие по масштабу и характеру творчества художники, работы которых ежегодно появляются на молодежных и «взрослых» выставках.

Назовем лишь таких актив­но работающих в последние годы скульпторов, как Д. Бабаян, Т. Геворкян, Н. Кар­ганян, О. Мурадян, О. Петросян, Ю. Самвелян, Ю. Симонян. Одни из них в полном смысле этого слова традиционны, другие с разной степенью органичности стремятся освоить достижения мировой пластики нашего столетия.

Причем те и другие делают это со всем максимализмом молодости, не всегда помогающим сохранить ориен­тацию в сложном мире современного искусства. Осознанное желание концентриро­ванно и в соответствии с лучшими традициями искать свой путь в искусстве порой резко контрастирует с отдельными примерами «скульптурного кокетства», основанного на применении эффектных и чаще всего заимствованных приемов.

 

Характерно, что «кокетничающие», как правило, преисполнены пафоса борьбы со скульптурным штампом. Но порочен уже сам их принцип отталкивания от недостатков, а не от достижений современной художественной практики. Избегая, например, риторич­ности и литературности образного языка, внешнего жизнеподобия и псевдомонументальных обобщений, некоторые художники полностью погружаются в формотвор­чество, где направленная сама на себя, ничем не сдерживаемая экспрессия вызывает такое же недоумение, как и не менее претенциозная геометрия сухих умозритель­ных построений. Не была исключением в этом смысле и молодежная выставка 1978 года, развернутая в двух залах столицы республики — Доме журналистов и Доме кино.

 

Даже небольшое количество скульптурных произведений по сравнению с преобладающим живописным разделом выставки говорило о пестроте общей кар­тины и одновременной инертности ряда скульпторов, не пытающихся выйти за рамки герметического в своей основе экспериментаторства.

 

Но «детские болезни», как известно, преходящи. Большинство молодых скульпторов Армении дышат здоровым горным воздухом живых отечественных традиций, выдержавших длительное испытание временем.


В. Мейланд

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |