О творчестве Леонида Берлина

Берлин 1967Главное качество искусства Леонида Берлина — публицистичность. Его работы, по­священные истории революции, темам национально-освободительного движения, борьбы за мир, за права человека, публицистичны в буквальном смысле слова: их пронизывает дух гражданской активности, политической остроты. Кроме того, они публицистичны по образной структуре: каждое произведение Берлина есть выска­занное на языке пластики темпераментное обращение художника к людям, оно рождает мобильный отклик и создано прежде всего для этого. Неожиданностью (а иногда и парадоксальностью) мотива, динамикой ритма, эмоциональным нажи­мом оно энергично воздействует на сознание аудитории и приглашает ее к свое­образному диалогу.

 

В работах Берлина всегда ощущаются спонтанный напор фантазии художника, его незаурядная композиционная изобретательность. Нетерпимость к стереотипу, жажда новизны и необычности мотива или общего построения обусловливают художниче­скую широту Берлина, ведут его к работе в разных материалах, в различных видах искусства, помогают ему смело преодолевать встающие на пути технические труд­ности. Известный прежде всего как скульптор, Берлин работает и в области графи­ки, и как художник кино. Он и создатель одного из первых в нашем искусстве мобилей («Космос»), и инициатор применения в скульптуре железа и метода свар­ки. Присущие Берлину оригинальность и резкость выражения мысли рождают нерав­нодушное отношение зрителей к его произведениям.

 

 Подобно плакатистам напористо акцентируя то, что представляется самым глав­ным, Берлин порой даже приходит к решениям рискованным и спорным: не останав­ливается перед нарушением пластической цельности образа, жертвуя логикой гар­монии ради введения активной детали. В частности, публицистическая устремлен­ность оказывается сильнее пластической дисциплины и в таких, давно уже снискав­ших признание, работах художника, как «Петиция», «Оптимистическая трагедия».


Значит ли это, что Берлин — не пластик, а своего рода литератор в скульптуре? Ни в коем случае.


Многие его работы ярко демонстрируют умение художника и конструктивно мыслить, и строить композицию. На отдельных же произведениях (таков, например, мемориал павшим в Отечественной войне, установленный в Му­роме) лежит печать изысканной пластической точности, убедительно напоминая о том, что Берлин — воспитанник матвеевской школы. Показательно и другое: соз­давая стилизованные изображения для исторических кинофильмов («Андрей Руб­лев», «Сказание о Рустаме»), Берлин воспроизводит не столько облик старых па­мятников, сколько конструктивно-пластический ход, характерный для того или иного стиля. Он не имитирует образцы прошлого, а скорее делает свободную ва­риацию на тему древневосточной или средневековой русской скульптуры. Рабо­тать так может лишь художник, понимающий сами принципы пластического фор­мообразования.

 

Что же касается вышеупомянутых отступлений Берлина от законов пластики, то они прежде всего свидетельствуют об определенном несовпадении возможностей скульптуры и требований литературно-публицистической программы, положенной художником в основу произведения. Природа скульптуры с некоторым трудом при­емлет крайность в выражении чувств, чрезмерную резкость движений. Видимо, не случайно особенно плодотворными оказывались для скульптуры периоды подъема «классических» стилей с их культом строгой сдержанности, благородного равнове­сия между переполняющими модель жизненными силами и почти архитектурной дисциплиной ее предметно-физического бытия. У Берлина же образ по духу своему часто не обладает, просто не может обладать оптимальной для скульптуры мерой спокойствия.

 

Л БерлинБерлин-пластик и Берлин-публицист как бы постоянно полемизируют друг с другом. Но эта полемика отнюдь не бесплодна. Она стимулирует поиск художника. Особен­но показательно в этом смысле творчество Берлина в конце 60-х — начале 70-х годов, когда скульптор создал целую группу экспериментальных работ в металле, сочетающих изобразительность с элементами конструктивизма.

 

Изображение фигу­ры здесь почти ограничено показом ее структурной основы, которая и становится главным носителем излюбленной Берлиным публицистической экспрессии. Конст­руктивный остов с его жестким, обнаженным ритмом в своей выразительности оказывается сильнее любой красноречивой повествовательной детали.

 

Так, в установленном на Новодевичьем кладбище в Москве надгробии Юзовскому лицо, символизирующее скорбь, с его резко выявленным костяком, со сквозными отверстиями глаз и рта, превращено в трагически-смятенную и застылую театраль­ную маску.

 

В композиции «Колониализм» остов сомкнутых рук и сведенных плеч основной фи­гуры вызывает четкое, концентрированное ощущение скованности, страдания и го­товой к контрдействню силы протеста. Фигура напоминает Пружину, сжатую мощ­ным внешним напором и обретающую громадную потенциальную энергию. Различием структурных характеристик фигур ослика и паука выражен конфликт в композиции, носящей название «Покорность». Зыбкий, шероховатый контур фи­гуры ослика создает впечатление мускульной вялости форм, заключенных внутри этого контура. Паук же, сидящий у него на спине, — само воплощение жесткой ор­ганизованности, машинной четкости. Силуэт паука монолитен, масса полна актив­ной, давящей силы.

 

В работах «Руки человечества» и «Трагедия», одна из которых восходит к тради­ционному типу средневековой скульптуры, а другая своим горестно вопрошающим жестом напоминает «Разрушенный Роттердам» О. Цадкина, истерзанная, изранен­ная человеческая плоть показана лишь намеком.

 

Основная же эмоциональная сила произведения таится в экспрессии позы, в конструктивной выразительности самого остова фигуры.

 

Вся эта группа работ (за исключением бронзового портрета Юзовского) выполнена в железе. Материал, обычно применявшийся для создания плоскостных изделий и форм, Берлин вводит в круглую скульптуру. При этом железо сохраняет свою природную плоскостность, но становится средством геометрической «огранки» объема. Сварные швы на стыках плоскостей превращаются в ритмический каркас фигуры, иллюстрируют напряжение ее форм.

 

Чувствуя и преодолевая опасность плакатно­однозначного решения, углубляя эмоциональную ткань образа, Берлин тщательно разрабатывает фактуру своих работ: делает ее шероховатой, наваривая крупицы металла на листовые плоскости; придает ей тонально-живописную изменчивость, прокаливая отдельные участки поверхности, а порой сознательно вызывая и учи­тывая эффект ржавчины. В результате произведение обретает большую духовно­пластическую насыщенность и возможность более длительного и глубокого контак­та со зрителем. Вживаясь в произведение, последний находит в нем все новые нюансы, обогащающие образ.

 

«Железный» цикл стал важной вехой в творческом развитии Берлина. Здесь ху­дожник сумел нащупать путь к преодолению противоречий между пластикой и пуб­лицистикой, возложив всю полноту публицистической «нагрузки» на сердцевину пластики — конструкцию. Но, обратившись к новым для себя материалу и стили­стическому типу изображения, Берлин оказался перед лицом новых проблем.

 

Столкнувшись с произведениями «железного» цикла, зрительская аудитория как бы распалась на два полярных лагеря.

 

— Это смело и очень своевременно, — говорили одни. — Работы Берлина учат бди­тельности, зовут к борьбе, напоминают о том, что в сегодняшнем мире не все спо­койно: еще до конца не изжита опасность новой войны, существуют очаги расовой дискриминации и фашистского террора, еще упорствуют в своих притязаниях неоко­лониалисты.

 

— Помилуйте, — возражали другие. — О столь важных вещах нельзя говорить так отвлеченно, как это делает Берлин. Его образы подобны неким формулам, из ко­торых при желании можно вычитать очень разное конкретное содержание. И как знать, что увидели бы в этих работах зрители, не будь поясняющих этикеток?

 

— Однако вы же не будете отрицать, что работы Берлина изображают страдающе­го и борющегося человека. Причем этот образ, как правило, олицетворяет большую часть человечества, и если вы увидите у Берлина лишь призыв к спасению гуманис­тических ценностей, то одно это разве не говорит в его пользу?

 

— Но ведь эта тема отнюдь не нова и имеет в искусстве многовековую традицию. Вспомните «Рабов» Микеланджело, роденовского «Мыслителя», коненковского «Самсона». Во всех этих произведениях изображается человеческий конфликт все­ленского масштаба. Но там конфликт не ведет к деформации облика человека. Духовное и физическое напряжение лишь подчеркивает телесную красоту героя.

 

Берлин же попросту искажает свои модели. В то же время скульптура, по природе своей искусство предметное, утверждающее, должна в любом случае передавать чувственное обаяние реальности.

 

— А так ли бесспорно ваше утверждение? Ведь в наши дни зритель прежде всего ищет в искусстве духовный нерв современности. И, отвлекаясь от пресловутой чувственной оболочки предметного мира, хочет вслед за художником углубиться в суть каждого явления. И разве сегодня жизнь не требует от искусства куда боль­шего публицистического накала, чем во времена Микеланджело или даже Родена?

 

А за счет чего он может быть достигнут? За счет резкости лексики, смелой акцен­тировки главного, отказа от того, от чего можно отказаться. И вообще, может ли ныне гражданственное искусство быть таким, каким оно было до Маяковского и Пикассо?

 

Творчество Берлина последних лет кладет конец подобным спорам. После конструкти­вистских экспериментов художник возвращается к полнокровной «телесной» изобрази­тельности, к традиционным скульптурным материалам. Но возврат этот происходит уже на новой основе.

 

Найденный в работе над «железным» циклом принцип конструк­тивно-ритмической экспрессии сохраняется и в сегодняшних произведениях Берлина. Невзирая на обилие повествовательных деталей, в композициях, создаваемых сего­дня скульптором, нет четкого сюжетного действия.

Скорее в них преобладают пе­реживание и раздумье, а пронизывающий пластику острый ритм лишь придает этому раздумью драматический накал.

 

Так, в необычно решенной группе «Цирк» на первом плане — не любование красо­той тела в динамике и активной мускульной работе, не выявление духовной моби­лизованности человека в ситуации ответственного физического напряжения, а кон­статация противоречия между жесткой заданностью цирковой задачи и естеством людей и животных. Чеканная четкость построения парадоксальной пирамиды и от­сутствие внутреннего контакта между изображенными производят в комплексе до­вольно сильное впечатление, стимулируя зрителя к раздумью о том, что выходит за рамки показанного художником.

 

Драматичен и берлинский «Робинзон Крузо», снедаемый тоской одиночества, окру­женный любимыми животными, но изголодавшийся по контактам с людьми. И сама его поза, и композиция в целом вызывают ощущение неустойчивости, неуютности.

 

С любой точки обзора группа выглядит асимметричной. Силуэт ее сложен, окру­жающий воздух пронизывает ее насквозь. И как бы в ответ вторгается в простран­ство объем, с его колючими, неприглаженными внешними очертаниями. В этой ритмической игре отражается, словно в зеркале, поток противоречивых чувств, пере­полняющих Робинзона, — надежды и отчаяния, готовности к действию и оцепенения безысходности.

 

Берлин-художник не стоит на месте. Хотя ему уже за пятьдесят, в творчестве он все тот же юный искатель. И не случайно сегодня его манера, индивидуальный стиль уже иные, чем даже пять лет назад. С годами он становится философом и лириком, меньше откликаясь на конкретные события, больше предаваясь широким размышлениям. Но потребность в живом диалоге с аудиторией, публицистическая жилка в нем не угасает. Как и прежде, он продолжает призывать зрителя к сопере­живанию, сораздумью, полемике.

 

В. А. Лебедев

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |