Начало советского фарфора

Прекрасная книга о прекрасном: такими простыми и вполне ответственными словами следует охарактеризовать недавно изданную превосходно оформленную монографию Л. В. Андреевой, посвященную первым двум десятилетиям истории одной из чудесных нитей той общей пряжи, которую мы именуем советской художественной культурой. Это были годы — 20-е, бурные и противоречивые, и затем 30-е, ставшие на уверенный созидательный путь строительства.

 

Два десятилетия, которые их современники (к числу которых принадлежит и автор этих строк) никогда не перестанут вспоминать со всеми их особенностями и достижениями. Потомство изучает их как вечно жизненную историю. Одно время их (особенно 20-е годы) пытались как бы восславлять особо. Историк обязан их знать, современник помнить, потомки (критически или нет — крайности оценок были всегда налицо) должны уметь в них разбираться. 20-е и 30-е годы были нашими по своему духу и содержанию.

 

Андреева именно и делает это последнее. Избранная ею область исследования на первый взгляд ограничена и специфична. Автор этих строк хорошо помнит время, когда на фарфор и на его изделия смотрели, с одной стороны, как на собирательскую, эстетскую причуду, охотились за его «марками», преимущественно иноземными: «Ах Севр!», «Ах, Сакс!». А с другой — смотрели на фарфор как на производство чисто утилитарной бытовой посуды и удивлялись, когда к нему подходили с эстетическими мерилами.

 

Помнит автор и горячие дискуссии 20-х годов об «Искусстве и производстве», дискуссии, в сущности выявлявшие часто прямо противоположные установки спорящих, остававшихся советскими искусствоведами, критиками. Помнится великое недоумение некоторых «просвещенных» иноземцев, с ужасом писавших о «варварстве» нашей страны, сбросившей свое «императорское» прошлое, а вместе с тем сохранившей и поднявшей на новую высоту бывший «императорский» фарфоровый завод, чья продукция в первые же годы Советской власти смело заявила о себе, подняв уровень своего старого знаменитого качества.

 

Обо всем этом в книге Андреевой рассказывается интересно, подробно и аргументированно. Монография Андреевой о советском фарфоре 20—30-х годов может служить образцом для многих наших современных искусствоведческих работ. Она очень полно и умело, то есть в меру, не слишком увлекаясь документационной информатикой, приводит ссылки, архивные данные, в большинстве — новые, касающиеся истории советского фарфора, начиная с материалов о ведущем некогда «императорском» заводе, и сообщает впервые имена мастеров фарфорового дела повсюду, где только они так или иначе соприкасались с темой ее художествен ной, именно искусствоведческой, а не историко-архивной работы.

 

Мировая, включая и древнюю и самую новую, литература об искусстве может выявить исключительное многообразие взаимоотношений между исследователем, писателем, искусствоведом и его материалом. Налицо постоянная борьба. Автор может быть совершенно подавлен своим материалом, потонуть в нем, исчезнуть, его информация становится «роботной» и часто неосмысленной и неосвещенной, необъясненной или даже бесцельной. Эрудиция часто губит автора-эрудита, который вместо друга, читающего его труд, вместо руководителя читателя, уводит последнего в лабиринты псевдоучености. Право, таких солидных тем (порой — диссертационных) надо побаиваться, как и тех, в которых материал, скажем, личность исследуемого художника (или в данном случае, искусство русского художественного фарфора недавних дней) является только поводом для словесно-литературных упражнений. О материале, лежащем в основе работы Андреевой, в начальном периоде советского искусствоведения писали много, но скорее именно так, как в этом последнем примере: быстро скользя по теме, характеристику отдельного мастера сведя к красивым эпитетам и, в сущности, анализа не давая.

 

Сопоставляя книгу Андреевой, вышедшую в 1975 году, с работами на ту же тему, созданными пятьдесят лет назад, можно видеть, какой путь прошла вся наша наука: от блестящих порой (были и такие) эссе или бесспорной легковесности к вдумчивому знанию, базирующемуся на превосходном изучении самого предмета исследования, на всей имеющейся о последнем документации и, главное, на собственном серьезном понимании того времени и среды, когда были проведены первые меры создания на старой основе нового.

 

В. И. Ленин еще в 1918 году говорил Д. П. Штеренбергу — руководителю отдела изоискусств Наркомпроса, принявшего в свое ведение ставший государственным фарфоровый завод, что, поскольку молодая советская промышленность не может еще в данное время обеспечить фарфором всех, фарфор может выпускаться для торжественных случаев, а потом, когда разовьется хозяйство, его смогут покупать рабочие и крестьяне.

 

Это время пришло, и хорошая фарфоровая продукция в советском быту воспринимается просто и привычно. Но для этого надо было сделать очень и очень многое, пройти долгую дорогу, и книга Андреевой, рассказывающая о начале этой дороги, становится важным звеном в общей истории становления и развития всей нашей культуры, может быть, не только художественной.

 

Мысли эти у автора данных строк, бывшего современником, историком, постоянным наблюдателем и посильным участником строительства советского искусства, рождаются неизбежно при изучении собранного Андреевой материала. Вновь приходится отмечать, как в более ранней художественнокритической литературе поспешно и упрощенно пытались решать такой важности вопросы, как искусство и быт, искусство, производство, художественная промышленность. В сущности определялось место художника— советского человека — в революционном процессе, и мы учились точности и необходимой науке внимательной аналитики всех художественных явлений и процессов.

 

Заслуживает внимания и безусловного одобрения самый стиль работы Андреевой. Он краток, чуждается многословия и звонких эпитетов, на которые были весьма щедры прежние авторы работ, посвященных отдельным мастерам советского фарфора (например, авторы работ о С. В. Чехонине).

 

Искусствоведческий язык книги Андреевой, если позволительно так выразиться, по-хорошему «деловит». Кратко, точно и порой удачно метко составлены и примечания, «аппарат» книги, в большинстве впервые публикуемые сведения из самых разных источников. Всей книге о советском фарфоре предпослана, естественно, глава о состоянии искусства русского фарфора в дореволюционные годы. В ней упоминается о характерном для определенной группы представителей дореволюционного искусства эпизоде с фарфоровыми статуэтками К. А. Сомова. Шли 1905—1906 годы. Товарищи художника (не все, но многие) приняли активное участие в сатирической революционной журналистике. Андреева публикует перечень планов Сомова на изготовление новых фарфоровых групп (неосуществленных), но один фактический список тем художника действует ярче всяких разоблачительных эпитетов.

 

Книга состоит из немногих, исторически четко обоснованных глав. В каждой — все нужные сведения по фактической истории фарфорового дела данного временного отрезка, приводятся имена деятелей, художников, технологов, организаторов советского форфора. Несколько страниц второй главы посвящено советскому агитационному фарфору, созданному в эпоху, когда агитация была нужна и честные художники, критики, ученые, искусствоведы в том числе, добровольно включались в общее дело агитации за новую, Советскую власть, за строй будущего. Быть может, здесь книга Андреевой могла бы быть расширена сопоставлением агитации «малых форм» (фарфор, почтовая марка, брошюра) и монументальной пропаганды, прославленной в нашей культурной истории. Но мы видим в самоограничении книги Андреевой специальной темой фарфора достоинство высокоценимого нами ее труда. То же можно сказать и о характеристиках отдельных художников, работавших в советском фарфоре. О каждом из них можно сказать «монографически», конечно, гораздо больше, об иных (как о А. Щекотихиной-Потоцкой) это уже сказано. Но и здесь, представляется нам, Андреева нашла нужную меру. Сведения даны необходимые, сжато, лаконично и верно. Аналитика отдельных несомненных достижений советского фарфора порой чудесна, иногда, представляется, (это, возможно, субъективное мнение автора данных строк) недостаточно детальна. Но это бывает во всякой книге общеисторикохудожественного содержания.

 

Книга живет в обществе. Работа Андреевой заслуживает быть другом всякого советского человека, любящего нашу художественную культуру.

 

А. А. Сидоров 1976 г.

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |