Марта Житкова

Марта ЖитковаВот уже более двадцати лет работает Марта Дмитриевна Житкова в скульптуре.

 

И все эти годы, радостные и трудные, годы накопления материала, годы заверше­ния любимых произведений были целенаправленным, упорным и каждодневным стремлением воплотить в скульптуре собственное целостное восприятие жизни.

 

При близком знакомстве с Житковой производят неизгладимое впечатление цель­ность ее натуры, вызывающая уважение незамутненность миросозерцания мелкими сиюминутными проблемами, стойкая верность определенным, найденным и выстра­данным идеалам.

 

Творчество Житковой на первый взгляд внешне мало эволюционирует. Так, напри­мер, ее работы 1970-х годов достаточно близки между собой стилистически. Однако именно сейчас эта замедленность развития приобретает совершенно новое качество. Эпоха научно-технической революции вызвала своеобразную реакцию в искусстве. Это, с одной стороны, насыщение его интеллектуально-рациональными, холоднова­тыми в своей объективирующей сущности образами, с другой (и в последнее время как раз этот аспект становится все более заметен) — НТР обостряет тягу к духов­ности, нравственным поискам, утверждению истинных духовных ценностей. По сло­вам советского философа А. В. Гулыги, можно одной короткой фразой выразить специфику, самую суть сегодняшнего состояния нашей общественной этики — по­иски первооснов.

 

 Человечество давно их обрело, но каждый человек находит их для себя заново. «Одно время мы думали: достаточно высокой цели. Теперь все больше понимаем: чтобы эта цель вошла в плоть и кровь, нужно прежде всего привить человеку нравственные азы...» И каждый художник по-своему решает эту задачу.

 

Постоянная приверженность Марты Житковой к образам, утверждающим незыбле­мые, вечные нравственные ценности человеческого бытия требует не суетного, быст­ро меняющегося пластического языка, но стабильного в основе, выверенного, не­многословного и значимого своей лаконичной ясностью скульптурного решения.

 

Для ее творчества характерно обращение к определенной теме, которая, не имея литературной или сюжетной подосновы, дает возможность скульптору создавать целые серии произведений, связанных между собой внутренней связью. Именно по­этому, создавая серии работ, обращаясь к той или иной теме, Житкова варьирует отдельные композиционные мотивы и элементы, сохраняя в основе единую пласти­ческую структуру.

 

Житкова, не любящая, по ее словам, «ни жанра, ни сатиры», создает особые образы обобщения — словно остановившиеся во времени, выключенные из его быстротеку­щего потока, неподвластные ему.


Все элементы, из которых строит свои композиции скульптор, логически наглядны в своей тектонической взаимосвязи и в силу этого обладают убеждающей пласти­ческой силой. Но, кроме того, каждая истинная, выверенная столетиями пластиче­ская форма — не только форма сама по себе, но и выражение неких первородных элементов. В своей тяге к внутренне монументальным, уравновешенным, обобщен­ным образам Житкова базируется на большом пласте русской народной деревян­ной скульптуры с ее мотивами, своеобразными традициями и профессиональными навыками.

 

Причем скульптор выбирает из разнообразного арсенала фольклорных образов его наиболее спокойные, гармоничные, оптимистические примеры.

 

Среди работ последнего десятилетия значительное место у Житковой занимают произведения, созданные в дереве и во многом навеянные ее пребыванием в ста­ринном русском городе Переславле-Залесском. Большой цикл произведений, нача­тый в самом начале 1970-х годов, отличается поэтичностью и лиризмом образов, гуманистической окраской и особой ненавязчивой, сдержанной, подспудной слит­ностью их с природой. Его можно было бы назвать элегией в дереве, настолько зримо и определенно вызываемое ими настроение.

 

Сначала скульптор боялся этого материала. Но постепенно она глубоко поняла его, научилась с тактом, бережно относиться к его выразительным возможностям. Орга­ничность ее обращения именно к этому материалу лежало во внутренней предрас­положенности скульптора к архитектоничности, конструктивной ясности и цельности как основным элементам, формирующим определенный образный строй произ­ведения. В руках Житковой оно всегда окрашено ее личностью, созданные в нем образы удивительно индивидуальны, и не только по пластической манере, но и по определенному состоянию.

 

В композиции «Мать и дитя» (1974) малыш стоит на коленях сидящей матери, ко­торая левой протянутой рукой словно отмеряет границы доступного ему мира. Кон­структивное построение работы — вертикали и горизонтали композиции (согнутые под прямым углом ноги в бедре и в коленях у матери) придают ей устойчивость и незыблемость. Это свой особый замкнутый мир, в котором шаги на коленях ма­тери означают первые шаги в большую жизнь. Перед нами возникает образ новой жизни, еще не оторвавшейся от материнских рук и забот. В этой работе полностью снят жанровый момент — как и в других произведениях Житковой в ней явно ощу­тим элемент некоего символа.

 

Следует отметить, что своими композициями, внешне простыми, Житкова обра­щается к глубинным пластам нравственных норм, категорий и оценок, накоплен­ных всем жизненным и эстетическим опытом смотрящего на них человека. Поэто­му и ее «Женщина с птицей» (1975) — это емкий образ слияния человека с окру­жающей его фауной. Это не сказочный сюжет и не жанровая сцена, но символ не­обходимой и неизбежной связи человека с миром живой природы. И опять обоб­щенность форм, конструктивная выверенность, манера резьбы, ритмическая найден- ность многозначного жеста рук выводят образ на уровень определенного знака- формулы, за которым стоит коллизия: человек — природа. Может показаться, что путь, по которому следует скульптор, излишне рационалистичен.

Однако это совер­шенно не так. Житкова идет от живого наблюдения, от натуры и только потом, синтезируя, обобщая, снимая конкретно-индивидуальное, создает произведение, освобожденное от преходящих черт, имеющее общезначимую ценность.

 

Искусство Житковой негромко. Тихим, спокойным голосом говорит она об извеч­ных проблемах, не форсируя их драматизм и не обращаясь к психологической их интерпретации. В ее образах заключена сердцевина явления, очищенного от всего случайного, поэтому для нее характерен перевод конкретного жизненного мотива в вечно длящееся состояние. Не каждый умеет читать такие вещи, они требуют особого, сосредоточенного внутреннего состояния и порой душевного спокойствия. Но стоит прислушаться к ним, и перед зрителем раскрывается исполненный благо­родной поэзии мир радостного восхищения человеком, природой, животными и свет­лая вера скульптора во всепобеждающую силу добра. Даже такие более прозаич­ные по мотиву работы Житковой, как «Сидящая» (1975) и «Девушка у колон­ны» (1975), пронизаны чувством гармонии и благородной естественности. Ее рабо­ты сродни протяжности русской песни, широким просторам средней полосы России, народной деревянной игрушке. Кстати, отметим, что Житкова любит народную деревянную игрушку, которую до сих пор делают в Переславле-Залесском.

 

Чисто пластически работы скульптора отличаются простотой и ясностью конструк­ции, лаконизмом форм, элементами, прямо заимствованными из русской деревянной архитектуры. Но следует заметить, что это работы не народного мастера, а профес­сионального художника, прошедшего хорошую школу (Житкова училась у А. А. Стемпковского, ученика А. Т. Матвеева). Глядя на них, чувствуешь иску­шенность художника, внимательное отношение к взаимодействию скульптуры с архитектурой.


Некоторая геометризация отдельных форм в скульптуре Житковой продиктована поисками наиболее выразительных простых элементов, которые при сочленении создают единственно возможную в каждом конкретном случае архитектоничную, с ясным художественным ритмом, структуру.

 

Окончательной пластической закон­ченности вещей скульптор ищет, неоднократно возвращаясь к сходным мотивам, варьируя их, дополняя и отбрасывая лишнее. Так рождаются серии, объединенные единым замыслом, но с пластическими модуляциями.

 

Поиски архитектоники — один из важнейших моментов творчества Житковой, пото­му что, по ее словам, «наличие архитектоники дает возможность и вещи, созданной для интерьера, жить на воздухе». В свою очередь порой открыто декларируемая Житковой архитектоничность внутренне монументализирует ее произведения. Они выдерживают проверку и архитектурой, и размещением на воздухе, в парках.

Чувство монументальности, которым обладает Житкова, нашло удачное воплоще­ние в садово-парковой скульптуре. Среди лучших работ такого рода следует отме­тить выполненную в кованой меди «Девочку с ланью» (1972), которая на выставке «Скульптура и цветы» на ВДНХ в 1974 году была одной из лучших и наиболее «приспособленных» к парковому показу.

 

Житкова прочно впитала завет А. Т. Матвеева, который изначально был ей внут­ренне близок: «монументальность — не жанровое понятие... она связана с методом, будучи качеством особого синтетического способа художественного мышления...». Тяга к созданию обобщенных, емких по смыслу произведений закономерно привела Житкову к аллегорическим образам. В 1974—1976 годах она сделала четыре жен­ские фигуры, символизирующие Воду, Воздух, Огонь и Землю. Одновременно, по мысли художницы, они имеют и другую, человеческую, трактовку, обозначая глав­ные нравственно-эстетические категории: Надежду, Любовь, Веру и Мудрость. Вынесенные на природу, органично войдя в нее, они составляют единую, цельную взаимодополняющую композицию. На фоне зеленых деревьев их скрытая монумен­тальность придает дополнительную значимость и величавость пластике.

 

Параллельно Житкова обращается к керамике. Она начала работать в ней еще в конце 1960-х годов. Сначала делала керамику с черным обжигом, пристально ра­ботая над поисками своеобразной формы.

 

Использовала части гончарной посуды — горшки, крынки, дополняя их упругую форму пластично пролепленнымн деталями. Так появились фантастические, с раздутыми боками слоны, надутые рыбы, полно­щекие головы.

 

Мягкость, аморфность глины, которая под руками художника приобретает форму, привлекает Житкову. Недаром художница говорит: «Керамика возникает сразу, под руками». Но это видимая легкость.

Скульптор вспоминает, что когда она при­ехала в середине 1970-х годов в Гжель и начала делать первые вещи, то сам ма­териал, такой ранее подвластный, не слушался ее. В печи, при обжиге, работы развали­вались: сначала увеличиваясь в размерах, они потом распадались на куски. Необходимо было поймать секрет специального расчета на обжиг, при лепке познать конструк­тивные особенности скрепления деталей изделий, рассчитать размер возможного увеличения произведения в печи. В Гжели в 1977—1978 годах родилась серия керамических работ, которые сама Житкова объединяет скорее не по теме, но по времени создания, хотя они и обладают внутренним единством.

 

Эта группа включает довольно большое количество произведений. Тут и женская фигура с парусным корабликом в руке, своим текучим силуэтом напоминающая плавный поток; и фигура, держащая в руке плошку со свечой. Особой, восточной застылостью отличаются женские столпообразные фигуры — одна с кувшином на голове, другая с ребенком на правой руке и яблоком в левой, с раскрытым на­встречу миру жестом рук.

 

Интересны композиции «Источник», где из кувшина, свиваясь в струи, завихряясь, окутывая всю фигуру, течет вода, и парная к ней фигура «Материнство» — стоящая женщина с ребенком на руках. Их смысловая перекличка (источник новой челове­ческой жизни — мать и прародительница всего живого на земле — вода) — под­держана пластически тонким унисоном контуров фигур, взаимодействием и соотне­сенностью выпуклостей и впадин на них, изысканно подобранным перетеканием цвета.

 

В эту же группу входят и полуфигура «Фокусницы» — девочки с шариками на го­лове и в руке, и сказочная, фантастическая «Речица», или русалка, приподняв­шаяся из воды и взирающая на мир, с ажурным хвостом, со стекающими с ее плеч потоками воды, с плывущими уточками. Все эти произведения пронизывают добрая улыбка, своеобразная наивность и простодушие искреннего искусства.

 

И в своих деревянных работах, как и в работах керамических, Житкова много вни­мания уделяет цвету. Она постоянно ищет синтеза цвета и формы, то цветом под­черкивая ее, дополняя ее пластическую весомость, то споря с ней, облегчая цветом, то деформируя, накладывая поверх объемов контрастные локальные пятна.

 

Цвет вносит в работы Житковой остроту, оттеняет нюансы пластического языка, подсказывает то или иное прочтение образного строя произведений. И почти всегда он применяется с тактом, с совершенно определенным расчетом. Цветность в ее скульптуре рождается вместе с работой над формой. Так, например, из неясного ощущения возникает тонкая гамма сближенных лиловато-пепельных, сиреневато­вишневых, зеленовато-серых тонов, покрывающих легким покрывалом «Источник» и «Материнство».

 

Произведения Житковой обладают той высокой степенью декоративности, которая свойственна лучшим произведениям народного искусства, где декоративность рож­далась не как специально задуманная эстетическая категория, но спонтанно, силой дара мастера, украшавшего для душевной потребности, удовлетворявшего в самых простых вещах свою тягу к красоте.

 

В лучших вещах Житковой понимание декоративности имеет сходный характер, входя в образную ткань произведения легко, свободно, ложась не поверх него как до­полнительное качество, но вырастая из необходимости, диктуемой тем или иным образом.

 

В творчестве Житковой портрет сейчас не занимает большого места, хотя она и об­ращается к нему.

 

Сама художница говорит, что ее портреты — скорее фантазии, в основе которых лежит наблюдение за натурой, чем собственно портреты. Ее ин­тересуют не психологические нюансы в состоянии модели, не раскрытие ее внутрен­него мира, но больше общетипологические черты характера, внешнего облика, ин­дивидуальная характерность лица.

 

Из числа этих произведений последних лет нужно отметить портрет Ларисы (1974). Высокий, ясный лоб и тонкая шея, тяжело падающая коса создают обаятельный образ юности, красоты и надежды. И портрет художницы-текстильщицы (1977) с сосредоточенно-внимательным выражением лица, свободный и артистичный по лепке.


Со значительно большей обобщенностью решены головы из Гжельской серии. Это именно головы, в которых конкретность модели ушла на задний план, оставив вме­сто себя то состояние тихой печали (портрет «Грустной девушки»), то открытость и заинтересованность взгляда на мир («Голова с венком волос»). Помогает харак­теристике образа тактично введенный цвет — лиловатый, зеленоватый, пепельный, взятый утонченными тональными градациями, легкими пятнами ложащийся по фор­ме, создавая нежное и поэтическое сфуматто.

 

В творческой биографии Житковой были также работы, выполненные для архитек­турных сооружений.

 

Так, она сделала рельеф в кафе «Сармат» (1969) в Новочер­касске, где работала с группой художников и скульпторов — О. Филатчевым, А. Белашовым, В. Горчуковым.

Житкова продолжает много и упорно работать, у нее много замыслов. Сделана модель большой оригинальной декоративной скульптуры для Суздаля; для себя, как отдых, она делает керамическую посуду и расписывает ее.

 

Сегодня искусство Житковой так же открыто и простодушно, как и ранее. Но это — высокая наивность искреннего чувства, чистое удивление перед миром во всем его многообразии, вера человека, утверждающего в наш изощренный век вечные незыблемые ценности добра, любви и бескорыстного творчества.


В. Перфильев

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |