Земпер — теоретик

Земпер«Рихард Вагнер обвиняется далее в том, что предоставлял место для обсуждений вопросов о вооружении народа. В этих обсуждениях принимали участие: Рокель, оберлейтенанты Шрейбер и Мюллер, профессор Земпер и т. д.».

 

Этот документ сохранился в архивах немецкой политической полиции. Ареста не последовало — не успели. Майский Дрезден 1849 года ощетинился баррикадами. На главной из них, как писали очевидцы, можно было увидеть хорошо одетого длинноволосого человека лет сорока шести, властно, по-подрячески приказывавшего разбирать недостроенный дом. Это был опытный строитель, профессор Академии Готтфрид Земпер.

 

 В Дрездене и сейчас стоят его здания — Королевский оперный театр, синагога, знаменитая Дрезденская галерея, построенная Земпером в 1846 году. В ту же пору он и познакомился с композитором Вагнером и, гуляя в тенистом саду вагнеровского особняка, слушал его речи о государстве и революции, восторженные отзывы о прудонизме.

 

Жизнь Земпера типична по своим стремлениям и противоречиям для интеллигенции XIX века. «Один из крупнейших теоретиков искусства»; «автор эпохального труда «Стиль»; «Земпер, предвосхитивший идеи Корбюзье»,—как его только не называли! Но этот «теоретический Корбюзье» строил в помпезном, преувеличенно монументальном стиле, поражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Теория у него противоречит практике, хотя некоторые стихийные догадки оказывались почти пророческими. Но, с другой стороны, то, что Земпер был архитектором-практиком, даже помогло ему. По мнению одного из исследователей, такую книгу, как «Стиль» — основной труд Земпера, мог написать только архитектор, имевший дело с реальным материалом, экономикой и общественными вопросами. Но, прежде чем дойти до этого двухтомного тысячестраничного труда, который сразу называют, упоминая имя Земпера, надо вспомнить, что он еще успел сделать.

 

После поражения революции Земпер в потоке эмигрантов вместе с семьей бежал в Париж. Для него это была уже вторая эмиграция. Первый раз, в 1826 году, он приехал во Францию после нелепой юношеской дуэли в Мюнхене, где изучал архитектуру у Гертнера и Розенбургера. Было ему тогда 23 года, но к этому времени он успел уже прослушать курсы права и математики в знаменитом Геттингенском университете. Июньская революция 1830 года застала его в Париже. Он работал ассистентом у известного тогда архитектора Ф. Гау. Биографы Земпера говорят, что он сочувствовал восставшему народу и писал пылкие письма на родину, в Гамбург. Вскоре после установления монархии Луи-Филиппа Земпер покидает Париж и начинает свое четырехгодичное путешествие по странам Европы. За это время он успел объездить весь юг Франции, Италию, Сицилию, Грецию, внимательно изучал искусство прошлого и выпустил первые книги о проблеме полихромии в архитектуре древних, полемизируя с немецкими интерпретаторами античного искусства, главным образом с Ф. Куглером, отрицавшим раскраску в античных зданиях и скульптурах.

 

Уже в самых ранних работах Земпер связывал искусствоведение с социальными проблемами. Говоря о древнегреческом искусстве, он постоянно подчеркивал влияние на него республиканского строя, требовал научного исследования, опирающегося на данные не только археологии, но и других наук. За короткий срок Земпер сумел приобрести европейскую известность. В 1834 году его приглашают в Петербург, но он отказывается и возвращается в Германию, где становится профессором Академии в Дрездене.

 

И вот Земпер во второй раз оказывается в Париже. Шли месяцы, эмиграция затягивалась, и некоторые стали подумывать об отъезде в Америку. Земпер тоже поддался общему настроению и даже купил билеты на трансатлантический пароход, решив искать счастья в «Новом свете».

 

Но тут неожиданно англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лондон и заняться подготовкой и устройством павильонов Первой Всемирной промышленной выставки, которая должна была открыться летом 1851 года. Ничем подобным знаток античности Земпер никогда не занимался, но в это время он готов был взяться за все и, получив работу, с радостью отправился в Англию — европейский центр тогдашней немецкой политической эмиграции. Это и было рождение нового Земпера, Земпера-теоретика.

 

Выставка произвела на современников неизгладимое впечатление. На ней было представлено 14 тысяч экспонатов. В «Хрустальном дворце», выстроенном по проекту Джозефа Пакстона, побывало более 9 миллионов человек, почти из всех стран мира. Для середины XIX века это были колоссальные цифры. Выставка поразила массы англичан, французов, немцев открывающимися возможностями науки и техники и масштабами современного им мира, от которого обыватели были отгорожены крепкими стенами своих домов, украшенных в стиле прошлых эпох безвкусием добропорядочного быта и недоверием к новому.

 

Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и египетский павильоны. Изучение современных образцов промышленной продукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так появилась книга «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на немецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее содержание становится ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной выставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в «художественной промышленности» основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости».

 

Уже в этой работе Земпер пишет об общей враждебности капитализма искусству. Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он требует искать таких специфических закономерностей, которые проявляются повсюду — как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитектуре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утверждает, что «нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством». Нет «высокого» или «низкого» искусства — они равны в том, что полностью подчиняются общим законам природы и выше этого идти не могут. Но пока «наука, машины и торговля не в состоянии дать новые формы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, архитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться*. Это — другая сторона рассуждений Земпера о связи прикладного искусства с архитектурой. По словам его ученика К. Липсиуса, «Земпер всегда писал как архитектор и для архитектуры». Именно для этого Земпер выпустил в 1851 году и другую книгу — «Четыре элемента архитектуры», среди которых самыми «важными» и «моральными» считал очаг, печь дома, затем покрытие, ограждение стенами и фундамент. На примере их эволюции Земпер выводил общие, постоянно действующие законы архитектуры. В данной книге, то есть уже в 50-х годах XIX века, Земпер требовал уничтожить зависимость формы от орнамента и, что еще важнее, освободить материал от подчинения заранее данной форме.

 Подобные требования и дали возможность австрийскому теоретику Дж. Гартнеру непосредственно сравнивать книгу Земпера с «Урбанизмом» Корбюзье.

 

Хотя в «Четырех элементах архитектуры» Земпер еще много места уделяет традиционным для него вопросам полихромии у древних, эту книгу можно считать началом перелома в его теоретической деятельности.

 

После закрытия выставки Земпер не получил архитектурных заказов на острове. Он занялся комплектованием известного Южно-Кенсингтонского музея, где со временем собрали более 20 тысяч образцов художественных и промышленных изделий. Это была лучшая школа для Земпера-теоретика. Южно-Кенсингтонский музей, как и Первая Всемирная промышленная выставка, считался у англичан чудом века. Рядом с огромной «Галереей национального искусства» находилась так называемая «Джонсовская коллекция художественно-промышленных произведений», где была выставлена керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани. Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тысяч томов, архитектурный музей и «Музей патентов» с моделями величайших изобретений. И, самое главное, здесь была открыта школа промышленного искусства (по-английски «дизайна»), где Готтфрид Земпер стал читать курс металлотехники. Столь резкий поворот был не случаен — к нему подводила логика всех прежних занятий Земпера.

 

Его педагогическая деятельность, статьи и выступления, по мнению австрийского теоретика Берендта, в дальнейшем послужили основой для создания общин и выставок Уильяма Морриса.

 

В Лондоне Земпер прожил до 1855 года, попутно собирая материалы для своего будущего труда по истории прикладного искусства. Как сообщают его биографы, он именно для этого научился читать и писать по-английски, так как считал, что нельзя не знать языка, на котором говорит весь деловой мир, и много фактов для своей книги взял из английской печати того времени.

 

В 1855 году Земперу предлагают директорское место в Политехническом институте в Цюрихе, одном из самых передовых учебных заведений того времени, и он поселяется в Швейцарии. В 1861—1864 годах Земпер строит для Политехнического института новое здание и по этой вычурной, помпезной постройке видно, что его практические архитектурные взгляды не изменились. В 60—70 годах XIX века в швейцарской архитектуре устанавливается настоящая диктатура Земпера. Его идея о «космополитическом стиле будущего» заключалась в соединении принципов строительства, характерных для Римской империи с их подчеркнутой «работой материала», и итальянского Ренессанса. Но в то же время в своей теории, в педагогической практике он был по-настоящему прогрессивен. Используя примеры прикладного, промышленного искусства для доказательства своих отвлеченных теоретических архитектурных идей, Земпер объединяет эти сферы едиными законами возникновения и развития форм, что на практике приводило к уничтожению принципиальных различий при обучении архитектора и «прикладника-декоратора». Дж. Гартнер говорил, что известные «Нochschulen der Gestaltung» 20-х годов XX века с их тесной связью архитектурных отделений с классами по моделированию вещей обихода были прямым продолжением идей Земпера: «Старые художественные академии постепенно исчезают, и им на смену приходят новые типы художественных школ, типы, которые Земпер не только обосновал, но и уже требовал в своих многочисленных статьях по вопросам образования».

 

И, наконец, именно в 60-х годах он заканчивает свой главный труд, ставший итогом всей его жизни,—«Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика. Пособие для художников, инженеров и любителей искусства».

 

Первый том этого труда появился в 1860, второй — в 1863 году. Третий том был почти написан, но уничтожен автором незадолго до смерти и должен был называться «Социальный строй общества и влияние времени как важнейший фактор стиля в архитектуре».

 

Книга начинается с так называемых «Пролегомен», где автор высказывает свои основные положения, полемизирует и объясняет некоторые сложные термины. В дальнейшем тексте он нередко ссылается на выводы «Пролегомен».

 

Они заключаются в утверждении зависимости форм в искусстве от закономерностей проявления форм природы: «Несмотря на то, что искусство имеет дело с формой и внешностью, не будучи связано с сущностью материала, оно не может создавать произвольных форм, не имеющих ничего общего с теми, которые она берет из окружающей природы, не подчиняясь тем общим правилам, которые действуют в царстве природы, только там стихийно, а в искусстве сознательно — в виде поисков форм».

 

По мнению Земпера, в природе существует четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. В снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести. Часто необходимым условием совершенства является однородность.

 

Метод исследования, предлагаемый в «Пролегоменах», дал возможность Земперу привести весь его громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу, все основные типы современного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических искусств», к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоениями вековых традиций забывают, что в вещах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку характер их употребления не менялся коренным образом. Поэтому Земпер предлагает разбирать все художественные формы в их связи с первоначальными техническими и утилитарными формами, получавшими впоследствии художественную «одежду».

 

Говоря о своем методе исследования, Земпер подчеркивает, что это не просто перечисление известного материала, а скорее поиски таких связей и сравнений, которые в «многочисленных разрозненных явлениях искусства или, вернее, в многосторонности искусства помогут выявить признаки глубоких закономерностей, скрытых в нас самих и наших художественных исканиях».

 

В разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала» Земпер формулирует свое самое основное положение: «Во-первых, всякое произведение является результатом материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект; во-вторых, произведения являются результатом материала, который применялся при его изготовлении и тех инструментов и производственных процедур, которые имели при этом место».

 

 

 Во второй главе первого тома Земпер проводит классификацию технических искусств, исходя из качеств материалов, необходимых для создания произведения. Материалы могут быть гибкими или пластичными, эластичными или твердыми — и поэтому технические искусства Земпер разделяет на четыре класса: текстильные, керамические, тектонические (например, плотничье ремесло и т. д.) и стереотомические (например, каменные работы). Но подобное деление осложняется тем, что различные качества материалов всегда переплетены друг с другом, и поэтому к керамическим искусствам могут относиться и стеклянные вещи, деревянные бочки, корзины, в то время как кирпич надо причислить к стереотомическим искусствам. Это был очень важный вывод, так как он позволял исследователю посмотреть на прикладное искусство совсем под другим углом зрения, и там, где раньше ставились непреодолимые барьеры видов, открывалось широкое поле для изучения общих закономерностей.

 

Остальные главы первого тома посвящены изучению закономерностей текстильных видов искусства. Такие понятия, как ряд, плетения, покрытия, швы,— все это исследуется на примере эволюции тканей. На сопоставлениях различных техник становится видна специфика текстиля. Разобрав исторические примеры использования и обработки кожи, каучука, льна, хлопка, шерсти и шелка, Земпер из общих особенностей этих материалов выводит эволюцию определенных законов одежды. Исследовав способы сучения нитей, переплетений, узлов, технологию фабричного ткачества, окраски тканей, он приходит к выведению законов стиля в искусстве ткачества, основывая его на реальных способах обработки.

 

Правила, характерные для текстильного искусства, утверждает Земпер, имеют силу и в области архитектуры. Так, например, одежда вообще имеет много общего со строительством. В параграфе «Взаимосвязь одежды с архитектурой» Земпер пишет: Демокрит Эфесский написал книгу о храме в Эфесе и вступлению к ней предпослал несколько замечаний о цвете одежды эфесцев... Это говорит, — продолжает Земпер, — о том, что уже древние чувствовали связь между ними, как в орнаментации, так и в логике формы. Поэтому их совместное последование особенно важно». И Земпер детально разбирает особенности архитектуры, увиденные в этом свете, начиная с примитивных построек племен Новой Зеландии и Полинезии и кончая зданиями времен Древнего Рима и Возрождения, проводя бесчисленные сравнения и ведя в ходе исследования сразу несколько нитей мысли.

 

В связи с идеей родства законов текстильного искусства и архитектуры Земпер, естественно, снова вспоминает свою проблему полихромии у древних. Одни исследователи творчества Земпера, которые больше ценят его как архитектора, считают эту теорию чуть ли не ядром учения Земпера, другие оставляют ее почти без внимания.

 

Теме «одевания», облицовки Земпер посвящает не только главы «Стиля», но и доклад «О формальных закономерностях украшений и их значении как художественного символа», где он, в частности, говорил: «Там, где человек украшает, он ясно подчеркивает более или менее осознанное действие законов природы на предмет, который он орнаментирует». Земпер утверждает, что, с одной стороны, украшение основано на ритме, формах, опирающихся на законы природы, а с другой — украшение является лишь символом. Чем дальше идет развитие какой-либо формы без изменения характера ее употребления и обработки материала, тем больше появляется застывших символов. Аналогию этому процессу в искусстве он находит в различных языках, вобравших в себя целые куски когда-то живых формообразований. Земпер неоднократно предостерегал от опасности спутать при исследовании первоначальные и производные формы. Нередко то, что кажется наивным и доисторическим, при проверке оказывается захиревшим и насильственно исковерканным.

 

Второй том книги посвящен разбору остальных видов технического искусства. Земпер подчеркивает в подзаголовке тома, что они «рассмотрены сами по себе и в связи с архитектурой. Исследуя всевозможные виды и формы керамики от древнейших времен до XIX века, Земпер ищет в них такие особенности формообразования, математические закономерности, типы обработки материалов, которые тоже могут пригодиться для архитектуры. Тектонические изделия, по Земперу, — это мебель, рамы, деревянные покрытия зданий и т. д. Стереотомические — все, что делается из камня, выкладывается. На многочисленных примерах, приводимых в книге, он доказывает, что любое художественное произведение должно быть рассмотрено как результат действия различных объективных факторов, которые нужно разбирать только в связи друг с другом. Так, например, говоря о керамических сосудах, он подробно исследует принципы их пропорцио-нальности, а поскольку все это законы координации, соотношения частей, то они могут быть рассмотрены только во взаимоотношении, а не отдельно.

 

На протяжение всей книги Земпер хочет объяснить, что основные формы искусства меняются в истории в результате изменения целей, материалов и техники их обработки. Если цели, назначение прикладных вещей могут долго оставаться почти одинаковыми, то они все же тесно связаны с техническими функциями предмета, которые меняются, и поэтому все равно эволюционируют.

 

Материал, как мы видели, по мнению Земпера, подчинен цели.

 

«Материал всегда служит идее, он может только больше или меньше годиться для тех или иных задач искусства». Но в то же время он не совсем безразличен мастеру, создающему вещь. Ведь форма продукта должна следовать внутренней логике того сырья, которое для него выбирается. Отсюда,— говорит Земпер,— ясно, что форма объективно зависит от всех возможностей материала. Как раз против этой обратной связи целей и материалов в дальнейшем выступали многие последователи Земпера, представители «неоземперианства», например Алоиз Ригль, который внешне соглашался с его положениями. В своих книгах «Вопросы стиля» и «Художественная промышленность позднего Рима по открытиям в Австро-Венгрии», изданных в начале века, он утверждал, что основным творческим принципом искусства является свободная, ничем не сдерживаемая «художественная воля», чьи изменения и вызывают эволюцию форм в искусстве. Такое понимание, конечно, совершенно чуждо Земперу.

 

И, наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов обработки материала в каком-либо одном виде искусства необходимо влечет за собой большие изменения в формах и других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, на обработку колонн и т. д.

 

Поскольку теория Земпера зарождалась в то время, когда он был в Англии, то появление новых машин, утверждение капиталистического способа производства с разделением труда на фабриках обязательно должны были попасть в поле его исследований. И действительно, Земпер немало места уделяет критике губительности капитализма для производства по-настоящему художественных вещей. Он утверждал, что «всеобщий упадок коренится в глубоких социальных причинах», но в то же время никогда не отвергал машинного труда, нового способа производства, а требовал прежде всего понять его закономерности и изменить характер труда, просил применять наряду с новыми способами обработки и новые материалы. В этом принципиальное отличие Земпера от Джона Рёскина, для которого были характерны романтические идеалы и «намеки на необходимость отказа от машинного труда вообще ради сохранения испытанной, проверенной «красоты прошлого».

 

Земпер успел поставить много вопросов, которые уже были жизненно необходимы для того времени и не теряют своей актуальности до сих пор. В этом его особая заслуга.

Земпер умер в 1879 году в Риме, где он лечился, успев отредактировать второе издание «Стиля», изданное его сыном, тоже архитектором.

 

Более внимательное изучение наследия Земпера даст возможность представителям современной теории и практики еще лучше узнать истоки многих проблем сегодняшнего дня и, словно побывав в «Музее патентов» при Южно-Кенсингтонском музее, с которым был связан Земпер, увидеть, как отпадает необходимость открывать заново то, что начинали исследовать много лет назад.

 

В. Аронов

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |