Общественные сооружения начала XX века

Рационалистические тенденции, которые были свойственны русской архитектуре начала XX века, в общественных сооружениях проявлялись в функциональной разработке планов, в поисках архитектурного образа соответствующего назначению здания, выявлении с помощью архитектурной композиции конструктивной основы сооружения.

 

Эти три компонента не всегда одновременно проявлялись. В зависимости от назначения общественного сооружения - представительного, парадного или, наоборот, более утилитарного - в его архитектуре начинала играть либо тяготение к новым выразительным, монументальным образам, либо целесообразная планировка. В первом случае декоративное убранство здания приобретало большое значение и очень часто вступало в противоречие с избранными конструкциями, во втором оно отходило на задний план, было проще и скромнее. Но по мере постепенного отмирания декоративного убора раннего модерна и развития в архитектуре начала XX столетия прогрессивных тенденций роль конструктивной основы сооружения в его облике начинает возрастать. Понятно, что более отчетливо подобные тенденции в планировке общественных сооружений того периода, отражавшие стремление архитектора сделать здание хорошо приспособленным и удобным для тех целей, которым оно призвано служить, могли проявиться не в административных и государственных сооружениях, не в зданиях консульств и крупных банкирских домов, а в тех постройках, которые были предназначены для удовлетворения насущных потребностей человека. Это специальные и общеобразовательные учебные заведения, поликлиники и больницы.


В конце XIX века распространение получают значительные больничные комплексы, которые строились по прогрессивной павильонной системе. Например, С.-Петербургская городская детская больница на Литовской улице (арх. И. С. Китнер, 1901 - 1904 гг.). Состояла она из восемнадцати отдельных корпусов, которые были сгруппированы в три отделения: административно-хозяйственное, заразное и незаразное. В решении генерального плана и планов корпусов прослеживается желание удовлетворить функциональные требованиям, которые связаны с эксплуатацией больничных сооружений, использовать все новые достижения медицины. Безразличие архитектора к художественным вопросам, которое проявилось и в разработке внешнего облика корпусов, и в общей композиции всего комплекса больницы, значительно скрадывалось постановкой корпусов среди огромного сада.


Рациональные тенденции с неменьшей силой проявились в проектах учебных заведений. И хотя их архитектура была еще эклектичной, стремление к целесообразности и простоте в этих сооружениях также не ограничивалась компоновкой плана. Прогрессивные требования, которые предъявлялись к учебным зданиям в начале XX века, очень часто заставляли обращаться к стилю модерн даже тех архитекторов, которые всей своей прочей деятельностью зарекомендовали себя как стилизаторы и эклектики. В первые годы XX столетия модерн в глазах передовой архитектурной общественности той поры был носителем новых современных тенденций архитектурного развития. Но именно в таких рациональных в самой своей основе зданиях, как учебные заведения, выполнение фасадов в формах раннего модерна делало архитектора беспомощным. Оно вредило специфическим условиям эксплуатации здания (например, снижало освещенность помещений) и лишало мастера возможности создать убедительный и целостный архитектурный облик училища или гимназии.


Объясним это на примере здания гимназии К. И. Мая, построенного в конце 1900-х годов Г. Д. Гриммом в Петербурге (Васильевский остров, 14-я линия, №39).

 

Несимметричный П-образный план гимназии отличался хорошо скомпонованной, четкой системой расположения помещений. В левом крыле - просторный вестибюль с широкой парадной лестницей и гардеробом позади нее; цокольный этаж отведен под хозяйственные и служебные комнаты. Остальные три этажа заняты кабинетами, классами, залами. Расположение классов вдоль гимнастических и рекреационных зал дало возможность избежать длинных малоэкономичных коридоров.


Фасад данного сооружения своеобразен, в нем в качестве декоративных элементов использованы разные по форме окна - сужающиеся кверху, "усеченные", прямоугольные, параболические, полуциркулярные, с криволинейным завершением. Левое крыло с главным входом, которое трактуется как парадная часть здания, обработано аналогичными окнами, объединенными композиционно как бы в одно большое окно, которое подымается на все четыре этажа, - мотив, характерный для модерна. В убранстве фасада предполагалось использовать двухцветные майоликовые вставки (с "шахматным" подбором изразцов). Но попытка Г. Д. Гримма создать новый архитектурный образ здания гимназии, отметив его назначение большим количеством широких окон и избежав в его убранстве ретроспективных деталей не удалась из-за измельченности, сухости отдельных деталей, разные криволинейные контуры окон затрудняло равномерное освещение классных комнат.


Также интересен замысел ремесленно-воспитательного заведения в Иркутске (архитектор Р. Р. Марфельд, 1900 г.), которое состояло из производственных цехов, учебной части, церкви и общежития воспитанников. План этого сооружения характерен целесообразным и удобным расположением помещений и хорошо продуманным сообщением между частями здания. Внешний облик ремесленно-воспитательного заведения своеобразен, в нем отдельные составляющие его части получили обработку, которая соответствует их функциональному назначению. Например, фасад производственной части здания отличается промышленным характером, за стенами учебной и жилой частей легко угадываются классы и дортуары, назначение объема, в котором находится церковь тоже не оставляет сомнения. Это достигается за счет окон, формы, размеры и ритм расположения которых стал к этому времени для помещения указанного назначения традиционным. Однако этот замысел не был дополнен художественными формами и очертания здания оказались скучными.


Разрабатывалась тема комплексного учебного заведения и в проектах городского училища им. Петра I в Петербурге, на которое был объявлен закрытый конкурс в 1905 году. Проект А. И. Дмитриева был отмечен первой премией (впоследствии он был осуществлен в переработанном виде). По его проекту училище располагалось в пятиэтажном Г-образном здании. Центр первого этажа занимала двухэтажная читальня со своим входом и гардеробом. В правой части здания разместились начальные и городские училища, в левой - ремесленные училища. Справа к зданию примыкал двухэтажный флигель (со стороны двора) со зрительным залом на 500 человек. Первый этаж отводился под врачебные кабинеты, квартиры заведующих училищами, обслуживающие помещения. Широкие светлые коридоры, хорошо освещенные мастерские и классы, целесообразная группировка кабинетов, мастерских и классов определили рациональный характер планировки здания. Архитектурные формы эпохи Петра I использовал в оформлении фасадов училища Дмитриев. Эти формы оказались выраженными определенно только в трактовке верхней части здания - в характерной форме крыш, в приемах вертикального членения стен, в применении полукруглых фронтонов, башенки, которые напоминают завершение петровской Кунсткамеры. Во всем остальном здание выглядит современным, сдержанно убранным, деловитым и строгим. Большие застекленные поверхности окон, которые обеспечивают необходимое освещение мастерских и классных комнат, согласуется с назначением здания.


Положительное влияние на развитие рациональных тенденций в архитектуре общественных зданий начала XX столетия оказали новые строительные конструкции. Применение в строительстве металлических и железобетонных конструкций, которые породили каркасную конструктивную систему и изменили габариты многих строительных деталей, способствовало формированию новой тектонике архитектурного образа. Ордерное членение фасадов здания современным конструкциям не соответствовало, и оно должно было уступить место новым архитектурным закономерностям.


Но этот прогрессивный процесс развивался неравномерно, с отступлениями назад. В конце XIX - начале XX века эволюция русской архитектуры проходила с момента появления в ней стиля модерн, под знаком борьбы прогрессивных, рациональных тенденций со сковывающими их вычурными декоративными формами. Но не всегда эта борьба была равной, и очень часто побеждало увлечение самих зодчих убранством модерна и тяготение заказчика к затейливой и пышной архитектуре. Однако по мере развития модерна принципы рационалистической, простой, строгой архитектуры укреплялись. Следствием этого было усиление взаимосвязи между планировкой, назначением и конструкциями здания.


В первое время поиски архитектурного образа общественного здания, которое отвечает назначению последнего и не маскирует его конструкции, были скованы традицией основывать композицию общественных сооружений на классицистической схеме. В начале 1900-х годов уже встречаются сооружения, в облике которых хотя и ощущается влияние ретроспективных тенденций, но во взаимосвязи конструктивных элементов с общим архитектурным решением намечаются новые влияния. Это хорошо можно проследить даже в творчестве такого классициста и эклектика, как Л. Н. Бенуа, - проект С.-Петербургской конторы Московского купеческого банка, в первом варианте (1900 г.).


Характерный пример развития этой тенденции в первые годы XIX столетия представляет собой здание Московского Художественного театра, которое было перестроено в 1902 году по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля (МХАТ; проезд Художественного театра, № 3).


Перед архитектором стояла трудная задача за несколько месяцев перестроить полностью старое театральное здание, при этом действуя, по красочному описанию К. С. Станиславского, в направлении, "как раз обратном тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей и лишь одну четверть - на искусство актеров и монтаж сцены". Внимание мастера было сосредоточено на целесообразной планировке, на оборудовании сцены, на комфорте уборных для актеров. Отличалось простотой убранство предназначенной для зрителя части зала. "В отделке театра, - говорит Станиславский, - не было допущено ни одного золотого или яркого пятна, чтобы без нужды глаза зрителей не утомлять и приберечь эффект ярких красок исключительно для обстановки сцены и декораций".


Конструкция лестницы также была очень интересна. Лестницы, боковые галереи, переходы и колосники были сделаны из железа. Устройство вращающейся сцены, являвшейся, по свидетельству Станиславского, в ту пору редкостью, было усовершенствовано по сравнению с "вертящимися подмостками", "в которых вращается только пол". Огромный круг сцены был закреплен на системе из металлических ферм, которая по рельсам поворачивалась вокруг своей оси. Также во вращающейся сцене была большая платформа, по необходимости опускавшаяся под сцену или поднимавшаяся над ней. Поворот сцены, подъем малых и большой платформ происходил с помощью специальных электромоторов.


При перестройке здания Шехтель был вынужден согласиться на сохранение старого убранства фасада. Однако для того чтобы придать ему современный характер, он изменил рисунок дверных полотен и оконных переплетов в первом этаже, навесил большие белые фонари, сосредоточил архитектурный акцент симметричного прежде фасада на его правом крыле, которое оформил в виде огромного портала. "В клеточку" рисунок оконных переплетов был затем повторен в панелях фойе и кессонах вестибюля, а мотив скромного завиткового орнамента в майоликовой обкладке портала "перешел" на занавес сцены, а это способствовало целостности интерьеров театра и архитектурного убранства фасада.


Шехтель добился успеха в процессе разработки архитектурного замысла Художественного театра благодаря тесному сотрудничеству с керамистами, скульпторами, художниками и меценатом С. Т. Морозовым. Например, в оформлении фасада был использован многофигурный рельеф (А. С. Голубкина - скульптор), который врезан в прямоугольную нишу портала главного входа здания. Интересна внутренняя динамика, которой проникнута композиция горельефа. Основана она на контрастном сопоставлении напряженных поз и ракурсов нижних фигур и свободно над ними парящих верхних фигур, которые освещены лучами солнца, пробивающимися сквозь облака. Символика этой композиции была призвана выразить благотворное влияние просвещения. Горельеф А. С. Голубкиной хорошо вписался в композицию главного портала Художественного театра, при этом не нарушил скромный характер архитектурного убранства его фасада, а лишь подчеркнул назначение здания.


Но сдержанность и скромность архитектурного облика была исключением для общественных зданий начала XX века. Для этого времени более характерным было тяготение к пышным, оригинальным и грандиозным формам. В этом направлении и шли тогда поиски новых приемов в архитектуре общественных зданий.


С намерением привлечь покупателя широкими, большими витринами, которые заполнены различными товарами, были задуманы фасады универсального магазина Мюра и Мерилиза (ЦУМ), построенного Р. И. Клейном в конце 1900-х годов на углу Петровки и Театральной площади в Москве. Хотя к тому времени уже были построены здания Московского купеческого общества, банкирских и торговых домов Рябушинских с подчеркнутой в их фасадах конструктивной каркасной схемой, зодчий, желая придать зданию магазина представительный и богатый облик, постарался железобетонный каркас замаскировать готизированными деталями. Это убранство вступило в противоречие с прогрессивными условиями эксплуатации здания (лифты; хорошее освещение, которое давали большие окна, расчлененные только междуэтажными перекрытиями и стойками каркаса) и рациональной внутренней планировкой.


В этот период большое распространение получает типичный для стиля модерн мотив большого застекленного проема, который занимает в высоту все этажи здания. Ему придавалось значение центра композиции. В нижней части проема, как правило, устраивали главный вход в здание. Широкое, повторявшее очертания проема обрамление фланкировалось двумя эркерами-башенками. Такая композиция была применена в Москве в торговом доме Аршинова Ф. О. Шехтелем (Старопанский пер., № 5; 1902 г.).

 

Этот мотив, типичный для модерна, применялся иногда и архитекторами, которые не признавали "нового стиля" и в обработке фасадов придерживались различных эклектических течений. Например, П. Ю. Сюзор использовал его в Петербурге в Доме Компании Зингер (1904 -1906 гг., Невский проспект, № 28, "Дом книги"). На смену традиционным лоджии или портику пришла модернизированная арочная композиция. Сложные рисунки витража, много лепных украшений наряду с увеличенными масштабами этой части здания, по замыслу архитекторов, должны были внушать зрителю почтение, подавлять его, производить впечатление.


Непонимание закономерностей новой тектоники здания, которое было порождено изменением конструкций, приводило к неправильному построению и самой конструктивной схемы здания. Часть применяемых конструкций создавалась в угоду архитектурной форме, а часть была целесообразна и исходила из планировки сооружения и его назначения. Поэтому во многих общественных сооружениях, которые возводились в начале XX века, имело место использование для различных участков здания разных конструкций. Это все приводило к разнохарактерному архитектурному оформлению этих участков и внешний облик сооружения лишало целостности.


Например, осуществление такой композиции, как трехэтажный арочный проем, связано с использованием металлических и железобетонных конструкций, которые обеспечивают прочность полуциркульного завершения проема и составляют основу его витража. Широкое распространение этой композиции говорит об освоении достижений строительной техники. Но здесь эти достижения привлечены не для усиления рациональной направленности архитектурного решения, а для исполнения надуманной, претенциозной архитектурной формы.


Тот же мотив большого полуциркульного проема приобретал совсем другие качества, будучи многократно повторенным в одном и том же сооружении. Он позволил дать конторским и торговым помещениям отличное освещение, организовать удобные витрины. Идея этой композиции не нова. Архитекторы начала XX века использовали традиционные приемы композиции торговых и административных сооружений, берущие свое начало в XVIII веке.


Ф. О. Шехтель был одним из поборников такого использования больших полуциркульных окон. В раннем его сооружении - торговом доме М. С. Кузнецова в Москве на Мясницкой улице широкие арочные окна, они объединяют три нижних этажа и составляют основу композиции здания, которое расположено на пересечении двух улиц.

 

Образованная ими аркада, которая прерывается прямоугольными выступами фасада, охватывает тело здания мощными кольцами, придавая ему монументальность. Но злоупотребление рустовкой и многочисленными деталями, как модернистскими, так и эклектическими (кронштейны в виде герм, которые увенчаны женскими головками), лишило это сооружение цельности. Все это усугубилось построением двух верхних этажей, они не только малосвязанны композиционно с нижними этажами, но и различны между собой настолько, что кажутся возведенными в разное время. Такую же аркаду использовал Шехтель в Москве в гостинице "Боярский двор" (1901 г., Старая пл., № 8), нижние этажи которой вмещали магазин Морозова С. И. Сооружение было выполнено в типичных для модерна формах, однако они не скрыли рациональной направленности архитектурного замысла.


Но и тут не получилось целостного архитектурного облика. Дробности его фасада способствовали сложность архитектонической схемы и нагромождение разнообразных деталей. В архитектуре фасадов не выявлен каркас, на котором основана кладка стен. Архитектор не учел простого обстоятельства, что в художественном образе любого здания - промышленного, общественного или жилого - всегда есть главное, будь то каркасная или ордерная система, акцентированный центр, которому подчиняется все второстепенное или аркада. Выразительная, сильная архитектурная форма, будучи применена в одном фасаде вместе с другой выразительной формой, спорит с ней, тем самым разбивая единство композиции. Архитектурный образ сооружения теряет свои художественные качества. С фасадом "Боярского двора" именно это и произошло.


Более рациональными были архитектурные решения, которые связаны с единой конструктивной системой и согласованным с этой системой композиционным замыслом.


Тяготение к четкому выявлению в архитектуре здания конструкций, к использованию их как выразительных, "декоративных" элементов во второй половине 1900-х годов захватывает Шехтеля. Он отказывается от своего увлечения декоративными формами раннего модерна, от применения многообразного и богатого архитектурного убранства и создает сооружения со строгой и ясной композицией фасадов, которая основана на последовательном выявлении конструктивного каркаса здания. Это банкирский дом Рябушинских в Москве (1904 -1905 гг.) и торговый дом Московского купеческого общества (1900-е годы). Эти здания имеют каркасную систему конструкций. Каркас - столбы из железобетона, которые поднимаются на высоту четырех этажей, и опирающиеся на них железобетонные балки перекрытий; заполнение - прямоугольные большие плоскости остекления, которые в стыках этажей разделены горизонтальными бетонными перемычками. Белой глазурованной плиткой обработаны столбы. Как аттик трактован верхний этаж, устроенный поверх столбов. Он призван своей мощной горизонталью как бы остановить устремленное ввысь движение длинных тянутых столбов железобетонного каркаса.


Желание подчеркнуть в фасадах здания конструктивную основу, выразить его назначение с помощью простых лаконичных форм проявилось в архитектуре крупных торговых сооружений - пассажей и универсальных магазинов. Развитие рекламы как результат усиления конкуренции между предприятиями к использованию больших витрин для выставок товаров и огромных (на всю высоту здания) остекленных проемов, через которые можно видеть внутренность торговых зал. В этих случаях перемычки между окнами сведены до минимума (прикрывают только междуэтажные перекрытия). Такую композицию главного фасада получили здание пассажа на Литейном проспекте в Петербурге (арх. Н. В. Васильев, Э. Ф. Виррих; 1912 - 1913 годы) и Дом Гвардейского экономического общества В Петербурге (арх. Н. В. Васильев, Э. Ф. Виррих; 1908 - 1909 годы). Фасад пассажа лишен мелких украшающих деталей. Его архитектура выразительна противопоставлением массивных столбов каркаса прозрачному остеклению. Усиливается впечатление конструктивной мощи столбов благодаря облицовке их естественным камнем и высокому аттику, который завершает здание. В центре фасада возвышается строго очерченный портал входа, утопленный в глубокую полуциркульную нишу и фланкируемый столбами каркаса.


Развивались рационалистические тенденции русской архитектуры нач. XX века в процессе борьбы с декоративизмом модерна и его орнаментальностью. Проявились они в стремлении к максимальному использованию в архитектурном образе сооружений эстетических возможностей железобетонных и металлических конструкций, в создании свободных асимметричных планировок, исходящих из требований наилучших условий эксплуатации сооружений, в применении новых отделочных материалов, в поисках новых художественных образов зданий, связанных с их конструкциями, планировкой и назначением, в разработке новых архитектурных форм, соответствующих этим конструкциям и материалам.

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |