О стандарте и совершенстве

Массовое производство породило стандарт.

 

И было бы неразумно плохое, несовершенное стандартное изделие производить в сотнях тысяч экземпляров. Стандарт не может быть плохим и приблизительным, он не может быть удов­летворительным, не может быть более или менее хорошим, он должен быть совершенным.


Но что такое совершенство?

 

 Аристотель в своей «Этике» утверждает: «...называют те результаты совершенными, от которых нельзя ничего ни от­нять, ни прибавить, так как совершенство уничтожается избыт­ком и недостатком». Не берусь судить, какой именно смысл хо­тел придать Аристотель этим словам, которые, кстати, он про­износит как бы скороговоркой и берет их в скобки. Исходя из буквального их толкования, можно думать, что понятие совер­шенства неразрывно связано с чем-то застывшим, неизменным. Если данная вещь допускает какие-либо изменения (прибавле­ние или убавление), то тем самым она уже не является совершен­ной. Во всяком случае, именно такое понимание совершенства обнаружим у теоретиков искусства и архитектуры.

 

Альберти в своем сочинении «Десять книг о зодчестве» пи­шет: «... красота есть строгая соразмерная гармония всех час­тей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». У него же: «Эти вещи должны быть распределены и размещены столь определенно, соответственно и пристойно, чтобы меняя их, всякий почувст­вовал бы нарушение всей прелести гармонии». Такие же мысли можно встретить у ряда художников и теоретиков искусства более позднего времени, например у Дидро, Делакруа, Пуссена, Энгра и многих других.

 

Вот что пишет архитектор И. А. Фомин, излагая свою архи­тектурную платформу: «... от классики взять самое основное, здоровое, а именно: построение дома, как единого организма целого, настолько законченного, чтобы в нем ничего нельзя было ни прибавить, ни убавить...».

 

В статье, посвященной 600-летию со дня рождения гениаль­ного русского художника Рублева, президент Академии худо­жеств СССР Б. В. Иогансон спрашивает: «В чем тайна воздей­ствия образов Андрея Рублева? Почему так чарующе действует на зрителя «Троица»?» и отвечает: «Истоки этого очарования в совершенной гармонии целого. Тут найден композиционный фокус гармонических пропорций для силуэтов трех фигур на плоскости доски. Ни миллиметра меньше или больше.

Подобные мысли часто можно слышать при обсуждении про­ектов, на дискуссиях, ученых советах.


Трудно спорить с подобными положениями. Если возни­кает желание в данном художественном произведении что-либо изменить, прибавить или отнять, то это свидетельствует о его несовершенстве. Но...

 

Вернемся к нашим стандартам.

 

Представим себе, что после длительных и упорных поисков нам удалось создать совершенные стандарты, настолько совер­шенные, что в них нельзя ничего изменить, прибавить или от­нять.


Представим себе, что на наших заводах выпускаются только эти совершенные стандарты: стандартные дома, мебель, авто­мобили.

 

Что произойдет? Нечто страшное! Человек перестанет мыс­лить. Он уподобится пчеле или пауку, которые из поколения в поколение изготовляют одни и те же по-своему совершенные вещи. Развитие техники остановится. Человечество начнет дегра­дировать.

 

Стандарт (как и все в жизни) меняется, а меняясь, усовер­шенствуется. Достаточно просмотреть наши стандарты за по­следние двадцать-тридцать лет, чтобы убедиться в этом.

 

Но, постоянно меняясь, на определенном отрезке времени стандарт остается неизменным. Иначе заводы не смогут при­менять машины, механизацию, автоматику. Стандарт есть нечто непрерывно меняющееся и в то же время нечто постоянное. Постоянное и переменное. Такова диалектика стандарта.


Стандарт должен быть настолько совершенным, чтобы, не требуя каких-либо улучшений сегодня, он в то же время в свя­зи с дальнейшим развитием техники потенциально содержал в себе возможность необходимых усовершенствований.

 

Совершенный стандарт — такой, который включает в себя эти два прямо противоположные качества: постоянство и измен­чивость. И было бы ошибкой видеть в совершенном стандарте нечто застывшее и вечное.

 

За последние пятнадцать-двадцать лет архитекторы много и упорно работали над созданием экономичной и удобной квар­тиры. В результате удалось получить ряд типовых жилых секций, которые с точки зрения требований современных проект­ных норм часто являются своего рода совершенством. Здесь трудно что-либо изменить, не нарушив того или другого пара­графа норм и не ухудшив коэффициент «К» соотношения жилой площади к полезной.

 

Но что кроется под «совершенством»? Не есть ли такое совер­шенство чистая абстракция, идеально отвечающая нашим про­ектным нормам и разного рода коэффициентам, а отнюдь не за­просам реального человека. Когда в такую «совершенную» квартиру въезжает семья, то каждая из них начинает предъяв­лять к квартире свои индивидуальные требования. Архитектор долго и упорно добивался минимальной кухни, свел ее к не­скольким квадратным метрам, а данная семья предпочла бы иметь большую кухню-столовую, но зато маленькую спальню. Для другой семьи необходимо иметь несколько изолированных ком­нат, в связи с чем неизбежен коридор; а в другом случае целе­сообразнее за счет коридора иметь большую жилую комнату. Тем самым «совершенная» жилая секция, над которой столько трудился архитектор, становится фикцией и часто переходит в свою противоположность.

 

На рисунке показан проект типовой квартиры, построенной на основе иных принципов. Подобно живому организму, она легко и свободно приспосабливается к различным меняющимся об­стоятельствам. Вот квартира, рассчитанная на три человека. Кто эти трое? Муж, жена и маленький ребенок. Им предостав­ляется: спальня, общая комната и кухня. Ребенок подрос. Ему необходимо выделить отдельную комнату. Плани­ровка квартиры меняется. В квартиру въезжает другая семья — мать и двое детей. Новая планировка.

 

На таблице показаны также весьма разнообразные квар­тиры, рассчитанные на два, три, четыре человека. Все эти столь разнообразные варианты планировок находятся в пределах одного стандарта, в пределах одной жилой секции. Здесь ис­пользованы стандартные перегородки; перепланировка не по­требует дополнительных затрат.
Вариантная, трансформирующаяся жилая секция порой является совершенно неизбежной.


Возьмем, к примеру, жилой дом в Узбекистане. Здесь кли­мат резко континентальный. Между летними и зимними темпе­ратурами существует большая разница. Еще более значитель­ная разница наблюдается между дневными и ночными темпера­турами в летнее время: до 15—20°.

 

Жилой дом должен отвечать весьма противоречивым, а по­рой взаимоисключающим требованиям. Днем квартиру необ­ходимо укрыть, затенить от жары, а ночью, наоборот, рас­крыть для проветривания и интенсивного охлаждения. Это летом. А зимой затенение квартиры не нужно, наоборот, ее сле­дует открыть лучам солнца.

 

Летом необходимы разного рода специальные помещения, а зимой они не требуются. Зимой необходимо иметь переднюю, а летом в ней нет надобности. Летом необходимо иметь откры­тую кухню, зимой закрытую. Днем одни требования, ночью прямо противоположные. Столь же различны требования летом и зимой. Как быть?

Древние зодчие отвечали на эти противоречивые условия тем, что строили, по существу, два дома, вернее, один дом, но с летними и зимними помещениями. Это дорого и нецелесооб­разно. Строить два дома вместо одного!

 

В ферганском народном жилище дан прообраз трансформи­рующегося жилья, который в принципе позволяет решить эту проблему. Теперь на смену типовым секциям, созданным вне климатических особенностей Узбекистана, появились проекты жилища, где идея трансформации помещений нашла свое даль­нейшее развитие. На рис. 2 показан один из таких проектов. Путем соответствующего перемещения перегородок получаем? серию различных помещений, отвечающих требованиям дня и ночи, лета и зимы.

Здесь совершенство архитектурного организма тесно связано с его приспособляемостью к различным меняющимся условиям.

 

Нельзя забывать и о том, что в домах, которые мы строим; сегодня, завтра будут жить наши дети и наши внуки. Их жизнь будет иной. И не так уж далеко то время, когда каждый полу­чит по большой отдельной комнате. В новых условиях «совер­шенная» квартира, не допускающая каких-либо изменений и рас­считанная на иные, минимальные требования, может оказаться прямым несчастьем. Таким образом, заботы о нашем будущем также выдвигают иное понимание совершенства.

 

Два слова о наших конструкциях. За последнее время в жи­лых зданиях значительное распространение получили несу­щие перегородки. Они работают на изгиб, подобно узкой и вы­сокой балке. Такая конструкция сама по себе весьма целесооб­разна и экономична. Но завтра эта прогрессивная сегодня кон­струкция может стать непреодолимым препятствием для более свободного заселения людей. Дело в том, что несущую перего­родку нельзя убрать или передвинуть, не разрушив здания. В ней невозможно даже переставить дверь в другое место.

 

Эта конструкция несовершенная именно потому, что в ней ничего нельзя изменить, не разрушив ее.


Еще один пример. Два кресла. Одно старое, на котором ког­да-то сиживал дедушка,— это так называемое вольтеровское кресло, а другое — только что купленное в магазине. Первое сделано так, что из него невозможно сделать что-либо другое. Второе моментально превращается в кровать. Кресло-кровать. Оба прекрасно соответствуют своему назначению. Оба совер­шенны. Но каждое по-своему. Совершенство старого кресла связано с неизменностью и законченностью его формы, а совер­шенство современной мебели — с ее способностью превращаться в нечто совсем иное.


О чем говорят все эти примеры? Современная архитектура— совсем не та, в которой ничего нельзя изменить, прибавить или отнять. Наоборот, та архитектура совершеннее, которая легче, свободнее, более просто и органично приспосабливается к раз­нообразным и постоянно меняющимся условиям жизни.

Вольтеровское кресло — неизменное и вечное, это как бы символ быта прошлого; кресло-кровать — символ быта совре­менного.

 

Символ старой архитектуры — каменная стена, вечная и не­изменная, символ современного зодчества — стена легкая и под­вижная.

 

Принцип вариантности и трансформации вытекает из требо­ваний новой техники и многообразия нашей жизни. Он завое­вывает всеобщее признание. На страницах наших архитектур­ных журналов все чаще и чаще появляются проекты трансфор­мирующихся квартир, театров, кино, заводских корпусов, так называемых гибких планировок. Стандарт становится вариант­ным. И недалеко то время, когда невариантный стандарт будет означать — плохой стандарт.

 

И конечно, все это имеет прямое отношение к красоте архи­тектуры.

 

Если это так, то, исходя из вышеизложенных высказываний Альберти и других теоретиков, напрашивается печальный вы­вод — принцип «вариантных превращений», за который мы ра­туем, исключает возможность создания совершенных произве­дений архитектуры, ибо в основе этого принципа лежат непре­рывные изменения (прибавляется один стандартный элемент к другому — возникает новое целое). Что ж, индустриальная, массовая архитектура не может быть совершенной, по-настоя­щему красивой?

На рисунке изображена башня, запроектированная Альберти и описанная в восьмой книге его труда об архитектуре.

 

Башня состоит из семи ярусов, каждый из которых имеет колонны и пилястры. Попросим читателя взять лист бумаги и прикрыть им шесть нижних ярусов, оставив открытым верх­ний седьмой ярус (по линии 1—1). Перед нами круглая откры­тая со всех сторон беседка. Такие беседки мы часто встречаем в садах и парках. Это вполне законченное целое, и нет желания что-либо здесь изменить, прибавить или убавить.

 

Передвижением листа бумаги на линию 2—2 два верхних яруса образуют новое, не менее законченное целое. Это неболь­шая башня. Передвинем лист еще ниже, на линию 3—3. Имеем трехъярусную башню, по композиции не менее целостную. Пере­двинув бумагу на линию 4—4, получим новую башню, и т. п. Прибавляя к одной форме другую, мы каждый раз имеем новый архитектурный организм, новое законченное целое. Причем каждый ярус представляет собой как бы небольшое, но совер­шенно самостоятельное здание.

 

Альберти сознательно пользуется этим приемом. В этом убеждает нас текст, которым он снабдил свой проект: «На таком цоколе делается четырехугольник, в виде маленького храма... В третьем ярусе, а также в четвертом и пятом строятся круг­лые храмики... в каждом круглом храме в соответствующих местах будут пробиты окна.... Шестой ярус этой башни... есть четырехугольное сооружение... Седьмой и последний ярус баш­ни — сквозной круглый портик». Эти строки показывают, как представлял себе Альберти композицию башни. Она ему пред­ставлялась как сумма самостоятельных зданий, поставленных одно на другое. Альберти ставит один дом на другой, на него третий, четвертый и т. д., и его нимало не смущает то, что этот метод вступает в прямое противоречие с его высказывания­ми.

 

В этом отношении Альберти не является исключением.

 

Палладио как бы следует этому же принципу. Если рассмат­ривать рисунки вилл, помещенных Палладио в его книге об архитектуре, то видишь, как он присоединяет к одной форме другую и каждый раз получает новый архитектурный организм, весьма логичный и целостный. Так, например, на чертеже, по­мещенном в книге Палладио, вилла в Банволо отличается от виллы в Чезальто приставленным к фасаду портиком и двумя угловыми башнями. Палладио смело приставляет одно здание к другому, ставит один портик на другой, а иногда ставит по три портика друг на друга, вкомпоновывает между зданиями триумфальные арки (вилла Пизани) и т. п. Мы восхищаемся его творениями, и нам в голову не приходит обвинять Палладио в отступлениях от общепринятых законов искусства.

 

В этом отношении представляет большой интерес анализ виллы Пизани. На чертеже изображено красивое не­большое здание с четырьмя полуколоннами и фронтоном. На следующем чертеже это здание выросло за счет боковых крыль­ев, но оно также целостно и совершенно. Следующий чертеж. Постройка раскинулась в обе стороны и приобрела еще более импозантный вид. Эта композиция не менее целостна. Затем на чертеже изображено здание, оформленное двухъярусным пор­тиком. На другом чертеже к этому портику приставлены неболь­шие боковые крылья. Получаем опять новое здание. Все эти столь многообразные и красивые здания были лишь отдель­ными частями фасада виллы Пизани. Мы не знаем, представлял ли Палладио свои композиции как сумму отдельных, достаточ­но самостоятельных форм (то, о чем столь откровенно сообщил нам Альберти). Дело не в этом; важен сам факт.

 

Приведенные анализы заставляют нас несколько иначе взглянуть на известное положение о неизменности композиции архитектурного произведения.

 

Можно привести целый ряд конкретных примеров, где архи­тектурное произведение было создано в результате постепен­ного прибавления частностей. Например, Колизей при Флавиях имел только три яруса и был вполне законченной композицией, прибавление четвертого яруса (во II в.) позволило создать но­вое единство.

 

Готические храмы строились десятки и сотни лет. Вначале сооружали восточную (хоровую) часть, затем пристраивались башни и т. п. На каждом строительном этапе здание представ­ляло достаточно целостную и законченную композицию.

 

Красная площадь в Москве всегда была одной из краси­вейших площадей мира, в которой, казалось, нельзя ничего из­менить, не нарушив единства. Но в каждую эпоху неизменно прибавлялось нечто новое. Вначале башни Московского Кремля не имели столь красивых завершений, и тем не менее они были по-своему выразительны и органичны. Храм Василия Блажен­ного не имел колокольни.


В конце XIX века были построены Торговые ряды, изме­нившие облик площади. В наше время построен Мавзолей В. И. Ленина. От таких изменений площадь отнюдь не стала хуже, наоборот, она приобрела новую и большую выразитель­ность и новое, более глубокое содержание.

 

Аналогичное явление можно наблюдать, изучая процесс создания Дворцовой площади в Ленинграде и целого ряда дру­гих ансамблей. Важно отметить, что на каждом этапе они пред­ставляли собой законченное и целостное произведение.


Имеется ряд фактов, которые дают основание утверждать, что даже греки отнюдь не считали композицию своих уникальных зданий чем-то постоянным, где невозможно что-либо изменить, не нарушив их целостности и законченности. Представьте себе такую картину. В Казанском соборе в Ленинграде одна из колонн стала разрушаться; и мы заменили ее колонной иных пропорций и иной формы,придав ей более современный вид, соответствующий нашим новым представлениям об опоре (она, естественно, окажется более тонкой). Явная несуразица! А вот древние греки порой так именно и поступали.

 

Например, храм Геры в Олимпии в самом начале (в VII в.до н. э.) имел деревян­ные дубовые колонны. По мере разрушения эти колонны заме­нялись каменными. Но как заменялись? Сгнившая колонна за­менялась каменной каждый раз в стиле данного времени. В ре­зультате все колонны сильно разнятся своими пропорциями и формой. В этих колоннах нашло свое отражение развитие гре­ческой архитектуры начиная с VII века до н. э. и кончая эпохой римского владычества. Такое же явление можно обнаружить и в ряде других зданий. Эти факты свидетельствуют о своеоб­разном понимании архитектуры древними греками, столь не похожими на каноны старой эстетики.

 

Итак, зрительное ощущение неизменности художественного произведения не исключает практической возможности что- либо в ней изменить, прибавить или отнять; тем самым сни­мается противоречие между принципом «вариантных превраще­ний» и спецификой архитектуры как искусства.

 

Следует указать на еще одно чрезвычайно важное для нас обстоятельство. Каждое прибавление, вызывая изменение целого, способствует возникновению нового художественного качества.

Изменение в структуре того или другого предмета при­водит к разрушению единства данного предмета, к разрушению его характера и качеств, ибо, прибавляя или убавляя, полу­чаешь уже другой предмет, другое единство, может быть, столь же или даже более прекрасное и качественное.

 

В данном смысле действительно нельзя ни прибавить, ни убавить в том или дру­гом законченном организме без того, чтобы не изменить его характер, его целостность, его сущность.


Этот вывод представляет для нас большой чисто практиче­ский интерес.

 

Г. Борисовский

 

 

Последние публикации


  • Жан Кокто

    Поэт, драматург, киносценарист, либреттист, режиссер, скульптор... Трудно назвать такую творческую профессию, в которой не пробовал свои силы Жан Кокто, выдающийся деятель французского искусства.
    Подробнее
  • Сезанн от XIX к XX

    О Сезанне писали много. Современники ругали, издевались, возмущались. После смерти художника оценки стали более снисходительными, а затем и восторженными.   О жизни мастера сообщалось всегда мало. И действительно, жизнь Поля Сезанна не была богата событиями. Родился он в семье с достатком. Отец и слышать не захотел о занятиях сына живописью. Поль был послушен, сначала изучал юриспруденцию, затем сел за конторку банка и начал считать. Но творчество буквально обуревало Поля.   Он и страницы гроссбуха заполнял рисунками и стихами. Там записано, например, такое его двустишие:
    Подробнее
  • Жан Франсуа Милле век XIX

    Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле...   Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Мгновение - и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев, треску хвороста, перестуку деревянных сабо... И снова мы в поле. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара.
    Подробнее

Популярное


  • Великий немой.

    Так называли кино, когда не было еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Ленты выпускались тогда в прокат беззвучными, без привычной нам звуковой дорожки, что змеится рядом с кадрами. Но на самом деле беззвучным кино никогда не было. Уже первые киноролики, отснятые изобретателями кино братьями Люмьерами, сопровождались во время показа игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыкальной иллюстрации не обходился ни один сеанс. Музыка всегда была душой немого фильма. Она одухотворяла тени на экране, безмолвно кричащие, бесшумно передвигающие, беззвучно целующиеся...
    Подробнее
  • Развитие стиля модерн в русской архитектуре конца 19 - начала 20 века.

    Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого. Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.
    Подробнее
  • «Золотой век» русского романса

    XIX век по праву считают «золотым веком» русского романса. Русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс, завоевавший наряду с оперой особую популярность в народе. Не только произведения великих мастеров — Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, — но и более скромные по своему значению произведения Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов песен и романсов до сих пор звучат в программах певцов, пользуясь неослабевающей любовью слушателей.
    Подробнее
| Карта сайта | Контакты |